陳師曾《文人畫之價值》文獻研究

吳文豪 何凱曄

陳師曾的教育經(jīng)歷既有中國傳統(tǒng)的文人詩畫教育，又在日本接受了博物學(xué)、美術(shù)等西方知識，形成了陳師曾在清末民初這一動蕩時代中獨特的藝術(shù)觀點。其立足于中國傳統(tǒng)文人視角，結(jié)合西方理論、繪畫風(fēng)格演進等翔實資料構(gòu)建出《文人畫之價值》一文，反駁了當(dāng)時對中國傳統(tǒng)繪畫的“唱衰論”，推動并發(fā)展了中國傳統(tǒng)繪畫，時至今日仍是文人畫研究的重要資料。

一、背景

（一）生平簡述

陳師曾，名衡恪，號朽道人。陳師曾18歲（1893年）師從范仲霖學(xué)習(xí)漢隸、魏碑。1901年，陳師曾人法國教會學(xué)校讀書，1902年赴日留學(xué)，人東京高等師范學(xué)校主攻博物學(xué)。1910年，陳師曾回國并被聘為南通師范教員，同年經(jīng)人介紹結(jié)識吳昌碩，時常去上海拜訪吳昌碩請教書法、繪畫等，藝術(shù)水平日益精進。

1913年，陳師曾進京人職，之后十年間對北京畫壇產(chǎn)生巨大影響。1918年2月，北京大學(xué)畫法研究會成立，蔡元培邀請陳師曾任職，后來因陳師曾認為對待西方繪畫應(yīng)取其優(yōu)發(fā)展中國繪畫，與蔡元培的觀點難以調(diào)和，陳師曾退出北京大學(xué)畫法研究會。1918年，陳師曾發(fā)表演講《對于普通教授圖畫科意見》中提出“但研究之法，宜以本國畫為主體，舍我之短，采人之長”，點明了陳師曾對中西繪畫的看法。

1921年，大村西崖來到中國，經(jīng)金城介紹同陳師曾相識，二者因?qū)Ρ緡娜水嫷木S護觀點相同而一見如故，陳師曾將自己的《文人畫的價值》復(fù)寫為文言文版本《文人畫之價值》，并與大村西崖的《文人畫的復(fù)興》合編為《中國文人畫之研究》的小冊子，經(jīng)姚華作序發(fā)行。

1923年，陳師曾卒于南京，享年48歲。

（二）時代背景簡述

近代以來，中國社會經(jīng)歷了動蕩和變革。辛亥革命的成功、中華民國的建立并沒有改變國內(nèi)的混亂局面，變法者們意識到依靠技術(shù)與政治難以改變現(xiàn)狀，需要發(fā)起對傳統(tǒng)文化的革命，變革民眾的思想，由此中國傳統(tǒng)繪畫尤其是文人畫被推上了革命的風(fēng)口浪尖。

1917年，康有為發(fā)表的《萬木草堂藏畫目》中論及： “中國近世之畫衰敗極矣，蓋有畫論之謬也。”“記傳所以敘其事，不能載其形；賦頌所以詠其美，不能備其象；圖畫之制，所以兼之?！薄皩ＹF士氣為寫畫正宗，豈不謬哉？”認為中國繪畫之中應(yīng)以宋元為首，在宋元之后隨著文人畫的發(fā)展，畫作開始不求形似，失掉了繪畫的基礎(chǔ)，致使中國畫逐漸衰落，而現(xiàn)在應(yīng)學(xué)習(xí)西方寫實主義重振中國繪畫， “合中西而為畫學(xué)新紀元”。1920年6月，《繪學(xué)雜志》轉(zhuǎn)載了1918年5月14日徐悲鴻的演講稿《中國畫改良之方法》，其中提出了中國畫退步論， “中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣。凡世界文明理無退化，獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步”。根據(jù)時間推算，徐悲鴻唯唐宋繪畫馬首是瞻，進而提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。由此可見，徐悲鴻認為的“倒退”是中國繪畫中的“形神”問題，這種觀點在中國藝術(shù)界產(chǎn)生了巨大影響。

陳師曾為反駁此觀點，于1921年在《繪學(xué)雜志》刊登《文人畫的價值》《中國畫是進步的》等多篇文章，其中《文人畫的價值》以文人畫為主體詳細論述了“形神”的問題，對中國畫退步論做出了強有力的回應(yīng)。

綜上，《文人畫之價值》是陳師曾立足于中國傳統(tǒng)繪畫結(jié)合自身所學(xué)習(xí)的西方思想，在動蕩時期對批評中國畫的風(fēng)氣進行了有理有據(jù)的反駁，對之后的中國畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。

二、《文人畫之價值》文獻綜述

（一）《文人畫的價值》與《文人畫之價值》的關(guān)系

《文人畫的價值》與《文人畫之價值》是陳師曾依據(jù)同一思想所作的白話文與文言文版本，相較白話文版本，陳師曾在文言文版本中增加了更為翔實的例子與論述。

《文人畫之價值》首先是在首段之中增加對畫中含有獨特之韻味的詳述，提出觀文人畫須有文人之思、文人之感，在第二段增加了文人畫與流俗畫的對比，認為文人畫“陽春白雪，曲高和寡，文人畫之不見賞流俗，正可見其格調(diào)之高耳”，與白話文版本相比，文言文之中不僅解釋了文人畫為何不被大眾所接受，更為文人畫的欣賞設(shè)置了具體的門檻。

其次是在第三段增加對文人畫要素的說明：首重精神，形式則在其次，并且引用謝赫六法加以說明，對文人畫的章法從格局、意匠、下筆、立論、學(xué)養(yǎng)等五個方面進行了更為翔實的論述。之后新增對文人畫“性靈與感想”的論述，使得整篇文章的“形神”觀念更為突出，“文辭詩賦”與畫可互相替代的原因由題材轉(zhuǎn)為精神，即內(nèi)在的“神”，對當(dāng)時繪畫一味追求科學(xué)寫實而缺少情趣旨意做出反駁與批判。

之后的論述均限制在“形神”之間，從文人畫畫史、書畫同源以及繪畫價值方面進行說明。文言文與白話文相比只增加了諸多史論證據(jù)，但核心思想“以‘神為主”“感受畫中志趣”未改變，所以不再贅述。

文末將文人畫第四要素由原來的“藝術(shù)上的功夫”變更為“思想”，加入西方的“移情說”，從中西兩方的繪畫發(fā)展理論出發(fā)，強調(diào)繪畫之中蘊含思想情感的重要性，而非白話文中的藝術(shù)技巧。其次是“移情說”的加入使得文章具有美學(xué)教育的意味，緊扣開題的“文人畫關(guān)鍵在于文人之精神”。

（二）是否受到大村西崖《文人畫之復(fù)興》的影響

白話文與文言文兩個版本同為表述陳師曾對中國文人畫之見解，但文言文版本是陳師曾同日本理論家見面之后復(fù)寫而成，學(xué)界對于此文是否受到日本思想影響有一定的爭論。劉曉璐與李樹聲認為《文人畫之價值》是在受到大村西崖《文人畫之復(fù)興》影響后寫作而成，但二人未列出實質(zhì)性證據(jù)，僅提及觀點如上；陳池瑜則認為陳師曾的思想來源是獨立的，不受大村西崖的影響，劉曉璐是因為對《繪學(xué)雜志》出版時間的不準確掌握產(chǎn)生了《文人畫之價值》的寫作是受大村西崖影響的說法。

筆者讀畢《文人畫之價值》與大村西崖的《文人畫之復(fù)興》認為，二者雖然論述目的均為維護本國的文人畫，但大村西崖表達了對當(dāng)時日本流行西畫的厭惡與批判，文章全盤否定西畫肯定文人畫，而陳師曾則僅僅立足于文人畫自身，從“形神”之中轉(zhuǎn)至作者主體，目的在于將對文人畫的探討轉(zhuǎn)至價值層面，二者的論述思路有著本質(zhì)上的區(qū)別，至少陳師曾沒有全盤否定西畫。

另外，在陳師曾翻譯并發(fā)表的第一篇畫論形式的文章《歐洲畫界最近之狀況》的按語中寫道：

按西洋畫界，以法蘭西為中心；東洋畫界，以吾國為巨擘。歐亞識者，類有是言。東西畫界，遙遙對峙，未可軒輊。系統(tǒng)殊異，取法不同，要其喚起美感、涵養(yǎng)高尚之精神則一也。西洋畫輸入吾國者甚少，坊間所售，多屬俗筆，美術(shù)真相，鮮得而睹焉。日人久米氏有《歐洲畫界最近之狀況》一篇，今譯之以紹介于吾學(xué)界，藉以知其風(fēng)尚之變遷；且彼土藝術(shù)日新月異，而吾國則沉滯不前，于此亦可以借鑒矣。

可知一方面陳師曾客觀承認中西畫界是兩個不同的系統(tǒng)，各有自己的優(yōu)點，但西方畫界近年來發(fā)展迅速，走向新潮，對中國繪畫有著一定的借鑒意義。陳師曾在此作發(fā)表之后的畫論均將中國畫置于中西對比的視野之中，開始構(gòu)建其“立足中體借鑒西方”的既保守又創(chuàng)新的畫論思想。

同時此作之中也顯示出陳師曾對“形神”二者之間觀點的思考： “畫之為物，不僅得自然之真相即為畢其能事，蓋畫家對于自然物所抱之情志，一現(xiàn)之于畫，故作畫徒然寫實不可也……色也，形也，不過畫家發(fā)表其情志之手段而已?！边@與之后在《文人畫之價值》的觀點一脈相承。綜上筆者認為陳師曾《文人畫之價值》為獨立之思想、獨立之創(chuàng)作。

三、《文人畫之價值》觀點解析

陳師曾在《文人畫之價值》第一部分點明文人畫的定義： “即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！奔R文人趣味與文人感想者可稱之為文人畫，對于“形”則不必考究其功夫，將全篇置于對“形神”的討論之中。文章緊接著對繪畫中“神”的來源做出說明：“其平日之所修養(yǎng)品格，迥出于庸眾之上……引人人勝，悠然起澹遠幽微之思，而脫離一切塵垢之念?！币蚨L畫中的“神”仍然立足于文人自身的品格，能夠欣賞文人畫者，亦然“多少必含有文人之思想”。通過第一段的論述陳師曾將原有的對于繪畫這一藝術(shù)客體的評判轉(zhuǎn)移到了創(chuàng)作、欣賞文人畫的主體之上，進而跳出了“唱衰論”對于寫實技巧追求的死胡同，梳理了文人畫進步之處在于其中的“神”。

第二部分對文人畫中的“形似”做了進一步的說明。文人畫雖然重“神”，但其基礎(chǔ)立足于繪畫之上，因而文人畫中也有下筆、立論、格局等繪畫形式，并非“丑怪荒率”， “形似”的意義在于服務(wù)繪畫主體即文人獨特的“性靈和感想”，因而同普通工匠畫著重技巧相比，文人畫更加著重在氣韻與思想。

第三部分陳師曾列出了由漢到清的文人畫發(fā)展脈絡(luò)。其以是否具有文人品格來判斷是否是文人畫家，然后以書畫相通舉證，認為文人將書法寓于繪畫之中，補充論述了文人畫創(chuàng)作中的文化素養(yǎng)。

第四部分列出中國畫自漢代由樸素古拙轉(zhuǎn)到隋唐工筆寫意，再到宋元之后“形似”逐漸被摒棄的發(fā)展歷程，而西方自十九世紀以來隨著對光、色等的研究的發(fā)展，藝術(shù)也呈現(xiàn)出由形似到不似的過程。在這種中西相同的繪畫進步過程對比之中，陳師曾提出“形似之不足盡藝術(shù)之長”，只能求之于形似之外，而“文入畫不求形似，正是畫之進步”。另外，對世人不易領(lǐng)會的文人畫不能使其自降格調(diào)，反而民眾應(yīng)提升自己的格調(diào)，自享其樂。

最后陳師曾提出了文人畫的四個要素：人品、學(xué)問、才情、思想。思想是基礎(chǔ)，有著獨立的思想才能在畫中表現(xiàn)“精神、性靈與感想”，而人品、學(xué)問、才情在思想的指揮下融入畫中、得以表現(xiàn)。同時陳師曾引用西方的“移情論”再次強調(diào)藝術(shù)之中“性靈情感”的重要性。四、《文人畫之價值》的意義

陳師曾在《文人畫之價值》一文中對中國傳統(tǒng)文人畫進行了巧妙地維護，并沒有針鋒相對地同“退步論”進行辯論。他立足于文人畫中蘊含豐富精神的特點，將對文人畫的論述轉(zhuǎn)移到作畫的文人身上，作為主體的文人結(jié)合自己的思想、學(xué)問、才情、人品繪制出作為客體的文人畫。文人畫只是一種載體，承載著文人自身的“性情感性”，只要文人存在，文人畫就會一直存在，文人畫會隨著文人素質(zhì)的提升而不斷進步，使文人畫成為一種價值觀念，而并非阻礙中國社會進步的社會問題。相反，陽春白雪的文人畫更應(yīng)普及大眾，使人人提升自己的學(xué)識素養(yǎng)去欣賞文人畫，這樣反而會促進中國社會的進步。

康有為、陳獨秀二者作為“美術(shù)革命”的激進者，利用西方理論等對中國傳統(tǒng)繪畫做出批評，而陳師曾獨特的學(xué)習(xí)經(jīng)歷使其同時借助進化論的思想說明中西方繪畫同為由不似到似、最后到似與不似之間，正如西方現(xiàn)在發(fā)展的“立體派” “未來派”等畫派，何嘗不是一種“不似”之畫，何嘗不是同文人畫注重主觀感受、輕客體表現(xiàn)相通。陳師曾立足于西方思想，同時結(jié)合中西繪畫發(fā)展脈絡(luò)維護中國傳統(tǒng)文人畫，反擊了機械套用進化論來說明中國畫退步的觀點。

但陳師曾并不是一味地傳統(tǒng)保守，相反其更愿意吸收西方先進畫學(xué)、科學(xué)思想來豐富哺乳本國之繪畫。陳師曾在1912年在《南通師范校友會雜志》發(fā)表了《歐洲畫界最近之現(xiàn)狀》，可以得出他早已熟悉西方繪畫歷史與技巧，在送別徐悲鴻出國留學(xué)之際，陳師曾贈言“溝通中外，成一世界著名畫者”，由此看出，陳師曾的文化保守主義是出于對自我文化的保護，在當(dāng)時的“今日非西學(xué)不興之為患，而中學(xué)將亡之為患”大論調(diào)下，陳師曾由傳統(tǒng)出發(fā)匯集中西畫論、畫史，進而將文人畫提升至價值論的思路，為文人畫乃至中國傳統(tǒng)繪畫的立足、進步與發(fā)展提供了堅實的落腳點。

五、結(jié)語

陳師曾的《文人畫之價值》在動蕩的社會形勢下維護了中國傳統(tǒng)繪畫的意義所在，同時借助文人畫自身“重精神輕形似”的特點將其由原來的繪畫種類轉(zhuǎn)至價值層面。文人畫的價值現(xiàn)在僅僅與文人素養(yǎng)學(xué)問，與欣賞者文化水平掛鉤，不再涉及具體的創(chuàng)作方法。并且陳師曾進一步用西方的“未來派”“印象派”等新興畫派從進化論的基礎(chǔ)上反駁基于進化論提出的“中國畫退步論”，同時又沒有完全否定西化，展現(xiàn)了陳師曾作為學(xué)貫中西的學(xué)者的廣闊視野與對中國傳統(tǒng)文化的守護之情。陳師曾發(fā)表文章后引起了北京畫壇、上海畫壇、廣州國畫研究所等多地多人的積極響應(yīng)，為動蕩中的中國畫注入了強心劑，有助于中國文人畫的發(fā)展與創(chuàng)新。