從傳播心理學(xué)角度分析旅行慢綜藝節(jié)目的流行

黃貝蓓

摘要：近十年來，綜藝節(jié)目開始在人們的視野中出現(xiàn)，并成為風(fēng)靡全國(guó)的休閑娛樂項(xiàng)目。綜藝節(jié)目作為一種新出現(xiàn)的文化媒介，在向大眾傳遞歡樂的同時(shí)，也向受眾輸出節(jié)目?jī)r(jià)值觀。本文基于旅行慢綜藝在近幾年內(nèi)呈現(xiàn)出的較好發(fā)展態(tài)勢(shì)，將以意識(shí)和潛意識(shí)的心理學(xué)視角分別圍繞旅行慢綜藝的選題、定位、選角（制作前期）和后期細(xì)節(jié)制作來分析旅行慢綜藝被人們喜愛和認(rèn)同的原因。本文之所以選擇《花兒與少年》作為研究對(duì)象，是因?yàn)椤痘▋号c少年》作為我國(guó)首批旅行慢綜藝，為后期其他慢綜藝的制作提供了許多可借鑒之處，其中所蘊(yùn)含的傳播心理學(xué)理念也是旅行慢綜藝從起步階段就步入成功道路的最核心要素。

關(guān)鍵詞：傳播心理學(xué)；潛意識(shí)；綜藝節(jié)目；旅行真人秀；《花兒與少年》

2013年，《爸爸去哪兒》的首次播出為我國(guó)旅行慢綜藝奠定了基礎(chǔ)，2014年播出的《花兒與少年》又進(jìn)一步使得旅行慢綜藝的特征得到了更全面的展現(xiàn)。隨后《花樣姐姐》《妻子的浪漫旅行》《青春環(huán)游記》等旅行慢綜藝的播出，使旅行慢綜藝在近幾年內(nèi)呈現(xiàn)出較好的發(fā)展態(tài)勢(shì)。一路走來，旅行慢綜藝的成功與傳播心理學(xué)密不可分。

一、精神分析學(xué)中的意識(shí)與潛意識(shí)

弗洛伊德的潛意識(shí)理論中提到，人的精神結(jié)構(gòu)由三個(gè)不同的系統(tǒng)組成，即意識(shí)、前意識(shí)、潛意識(shí)。意識(shí)是有跡可循的精神活動(dòng)，是意識(shí)到外界產(chǎn)生影響后所做出的主動(dòng)性認(rèn)知行為。綜藝節(jié)目前期的選題、市場(chǎng)定位與選角幾個(gè)環(huán)節(jié)就是基于觀眾意識(shí)和喜好進(jìn)行的。觀眾能夠在觀看節(jié)目前（宣發(fā)階段）或觀看節(jié)目過程中（播出階段）有意注意到綜藝主題與自身喜好較高的匹配性，所以依據(jù)觀眾意愿制作出來的綜藝在很大程度上會(huì)被大部分觀眾有意識(shí)地主動(dòng)接收和傳播。弗洛伊德將潛意識(shí)定義為我們無從有意察覺得知，但現(xiàn)實(shí)對(duì)人所產(chǎn)生的影響卻又無法否認(rèn)的某種真實(shí)存在的精神實(shí)體。他又在《精神分析中潛意識(shí)的注解》中指出，潛意識(shí)是一種情感表征在記憶系統(tǒng)中的儲(chǔ)存，潛意識(shí)與記憶系統(tǒng)不能在脫離彼此的環(huán)境中獨(dú)立存在，而是平行組織起來共同依存而發(fā)展的。精神分析學(xué)中進(jìn)一步細(xì)化了潛意識(shí)的概念，將壓抑的潛意識(shí)對(duì)應(yīng)外顯記憶，將非壓抑的潛意識(shí)對(duì)應(yīng)內(nèi)隱記憶。[1]外顯記憶是可以被我們有意識(shí)回想喚醒，同時(shí)也容易被壓抑遺忘的記憶；而內(nèi)隱記憶往往是非言語(yǔ)、非概念性的，是不能有意識(shí)地回想的，它更多和情感和直覺掛鉤。但在做某些事的時(shí)候，它又會(huì)自然而然地出現(xiàn)。內(nèi)隱記憶雖然不能被很清楚地回憶起來，但很大程度上仍然對(duì)人的認(rèn)知過程有影響，在人際關(guān)系和周圍事物的感知、情緒的波動(dòng)、價(jià)值觀的建立等方面起著作用。

美國(guó)人類學(xué)家克拉克洪和凱利將文化定義為歷史上所有創(chuàng)造的生存式樣的系統(tǒng)，同時(shí)包含的顯形式樣和隱性式樣為群體的特定部分所共享。這一觀點(diǎn)恰好與弗洛伊德的顯意識(shí)和潛意識(shí)相對(duì)應(yīng)。無論是在文化還是在意識(shí)概念中，對(duì)人的意識(shí)、行為起到支配性作用的往往都是兩者看不見、道不清的隱性部分。在文化中，諸多文化因素，如時(shí)空觀念、成就感和交際模式等，在無意察覺中如同潛意識(shí)中內(nèi)隱記憶般，以非言語(yǔ)非概念性的力量支配著人們的意識(shí)與行為。[2]綜藝節(jié)目的主體分為兩部分——核心節(jié)目?jī)?nèi)容與后期細(xì)節(jié)制作。而作為文化的特定載體，一個(gè)綜藝節(jié)目的成功要能分別在這兩部分中精準(zhǔn)捕捉到觀眾在看節(jié)目過程中的潛意識(shí)，帶給觀眾沉浸體驗(yàn)。具體體現(xiàn)在運(yùn)鏡、畫面布局、臺(tái)本文案、背景音樂所激發(fā)出的沉浸感和情緒，以及節(jié)目嘉賓互動(dòng)中觀眾對(duì)人際關(guān)系的認(rèn)知和價(jià)值觀的重塑。作為具有主觀能動(dòng)性的主體，目標(biāo)受眾對(duì)信息的接受和記憶是有選擇性的，因此記憶在進(jìn)入意識(shí)的同時(shí)，有部分信息會(huì)散失。同樣，隨著時(shí)間的推移，之前能被記憶的細(xì)節(jié)信息也將隨之流逝。在弗洛伊德看來，潛意識(shí)中被壓抑的外顯記憶，本質(zhì)上是一種主動(dòng)性的遺忘，最終能被記憶的反倒是非言語(yǔ)性的表達(dá)。在綜藝節(jié)目中，節(jié)目?jī)?nèi)容中的具體細(xì)節(jié)或許會(huì)被遺忘，但所呈現(xiàn)出的深層面的情感輸出和價(jià)值情懷在與觀眾產(chǎn)生的共鳴間便成為一部分潛意識(shí)和內(nèi)隱記憶，觀眾在未來某個(gè)潛意識(shí)與內(nèi)隱記憶被激活的時(shí)刻深陷情感情境中，并把它作為一種當(dāng)下美好的個(gè)人現(xiàn)實(shí)來體驗(yàn)，來被治愈——這也是綜藝對(duì)社會(huì)的積極影響和精神力量。

二、傳播受眾定位與受眾意識(shí)

（一）選題階段——社會(huì)環(huán)境宏觀分析

慢綜藝節(jié)目的興起與可被意識(shí)到的社會(huì)壓力和高強(qiáng)度的社會(huì)節(jié)奏有關(guān)。無論是十年前還是如今，這一趨勢(shì)表現(xiàn)得愈來愈明顯。據(jù)光明網(wǎng)曾做的北京青年壓力調(diào)查顯示，60%的調(diào)查者能明顯感覺到社會(huì)壓力；2020年度《中國(guó)經(jīng)濟(jì)生活大調(diào)查》其中一組數(shù)據(jù)顯示，最近一年里，中國(guó)人一天平均休閑時(shí)間僅僅為2.42小時(shí)。從996到007，人們的生活節(jié)奏逐步加快，逐漸失去了自己的生活。綜藝節(jié)目主題的設(shè)定要以觀眾意識(shí)和有意需要為基礎(chǔ)，與此同時(shí)，觀眾需要與節(jié)目主題的契合又進(jìn)一步使得觀眾有意識(shí)地選擇這一媒介并在更大范圍傳播?！笆褂门c滿足”這一理論闡述了在傳播過程中，受眾根據(jù)意識(shí)和特定需求尋找和使用媒介，以此來滿足自己的需求。而這就是受眾選擇慢綜藝和慢綜藝發(fā)展的根本動(dòng)機(jī)。慢綜藝抓住了當(dāng)代社會(huì)快節(jié)奏的現(xiàn)實(shí)問題，根據(jù)受眾對(duì)這一現(xiàn)象的認(rèn)知和想要放慢腳步的意識(shí)來設(shè)定主題，滿足了大部分受眾的需要。根據(jù)馬斯洛的需求理論，人的需求從高到低可被分為生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求、自我實(shí)現(xiàn)需求。慢綜藝恰好滿足了受眾的自我實(shí)現(xiàn)需求，使受眾在快節(jié)奏的社會(huì)中通過綜藝這一媒介暫時(shí)沉浸于節(jié)目中的慢生活里。慢綜藝通過展現(xiàn)節(jié)目嘉賓的旅行慢生活為觀眾制造出特定情境，使觀眾通過沉浸式觀看節(jié)目、被代入節(jié)目情節(jié)來實(shí)現(xiàn)慢下腳步的需求。

（二）定位與選角階段——節(jié)目潛在受眾分析

在進(jìn)行社會(huì)環(huán)境的宏觀分析后，綜藝節(jié)目要進(jìn)一步分析處于這一環(huán)境中的主體。根據(jù)中國(guó)科學(xué)院心理研究所統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，20-30歲的人群為各年齡壓力之首，對(duì)于社會(huì)壓力的認(rèn)知與意識(shí)最為深刻。于是這部分年輕人便成為節(jié)目的主要受眾。針對(duì)這部分年輕人，節(jié)目制作者抓住了年輕人愛追星、趕時(shí)髦的普遍意識(shí)特點(diǎn)進(jìn)行選角。同時(shí)在整個(gè)受眾群體中，優(yōu)秀的選角方案也能夠吸納另一部分目的不在于追求慢生活體驗(yàn)感的追星群體收看節(jié)目。他們的目的很明確，由于偶像參與節(jié)目錄制的緣故而成為節(jié)目受眾，通過收看節(jié)目進(jìn)一步收獲與自己喜愛的明星一起旅行的愉悅感。站在綜合性的文化傳媒與社會(huì)心理學(xué)的角度上，這便是明星陣容所產(chǎn)生的粉絲效應(yīng)，即當(dāng)個(gè)體或群體對(duì)現(xiàn)實(shí)或虛擬對(duì)象產(chǎn)生崇拜或追捧的意識(shí)心理時(shí)，所引發(fā)的文化消費(fèi)或過度消費(fèi)、付出的無償勞動(dòng)時(shí)間。利用粉絲有意追捧的意識(shí)和心理，節(jié)目制作者對(duì)節(jié)目選角有了大致的定位——是當(dāng)代年輕人耳熟能詳、受到大眾喜愛的明星。節(jié)目往往會(huì)側(cè)重于近期播出大火影視劇中廣為關(guān)注的主角，在被觀眾意識(shí)到后有意收看的同時(shí)，又將引發(fā)更大范圍的討論和傳播，通過明星陣容和粉絲效應(yīng)進(jìn)一步擴(kuò)大節(jié)目影響力。而在組成一個(gè)節(jié)目群體時(shí)，也要有意識(shí)地考慮與當(dāng)下年輕人社交朋友圈的匹配和相仿。優(yōu)秀的選角策劃主要體現(xiàn)在與受眾年齡相仿、能接地氣、能讓觀眾產(chǎn)生共鳴等。同時(shí)每一個(gè)角色也都要能做到性格互補(bǔ)，能發(fā)展故事，也難免制造推動(dòng)劇情發(fā)展的矛盾?！痘▋号c少年》對(duì)每個(gè)角色的性格與特點(diǎn)都進(jìn)行了定位：有邏輯能力強(qiáng)、責(zé)任心重的導(dǎo)游，有能掌握大局的會(huì)計(jì)，有心思細(xì)膩、善于觀察的記錄者，也有活潑開朗的氣氛擔(dān)當(dāng)，讓每一個(gè)觀眾都能在他們身上看到自己的影子。這便能抓住受眾的投射心理引起共情反應(yīng)。

三、傳播制作策略與潛意識(shí)

（一）節(jié)目?jī)?nèi)容與后期制作——內(nèi)容為王，細(xì)節(jié)取勝

米哈伊·奇克森特第一次提出了“心流”這一概念。“心流”是指人們?cè)诓恢挥X間將全身心精力完全投入某一件事情上，并享受、沉浸于這一過程中，以致忘記周遭環(huán)境和時(shí)間的存在，但又不為受眾意識(shí)到。人們處于這種狀態(tài)中會(huì)感到愉悅又亢奮，通常不愿離開。所有綜藝節(jié)目的共性是能夠給觀眾帶來愉悅感，旅行慢綜藝以綜藝節(jié)目的形式傳播，綜藝節(jié)目的有趣性本就容易讓觀眾沉浸其中。而畫面的布局、鏡頭的設(shè)計(jì)、文案和背景音樂的融入又能在電視節(jié)目這一載體上貼合并融入節(jié)目?jī)?nèi)容，利用觀眾潛意識(shí)的力量起到錦上添花的效果，觸發(fā)視覺、聽覺等多重感官，隨之觸發(fā)多維的大腦沉浸感和通透感，讓受眾沉浸在節(jié)目畫面情景、故事情節(jié)以及烘托出的氛圍和情緒中，無意識(shí)下潛意識(shí)中進(jìn)入“心流”。天空旋轉(zhuǎn)，海洋顛倒，森林旋轉(zhuǎn)，沙漠無垠。在通過獨(dú)特運(yùn)鏡方式營(yíng)造的視覺體驗(yàn)上，《花兒與少年》第三季中有個(gè)鏡頭十分特別。觀眾隨著鏡頭身處南非，隨之鏡頭又反轉(zhuǎn)到了南美，就如逆世界般，展現(xiàn)出截然不同的環(huán)境和觀眾隨之視野開闊時(shí)感受到的豁然開朗。觀眾仿佛立刻置身畫面中，放下了身后的包袱，拿起行囊來一場(chǎng)說走就走的旅行。一個(gè)純凈遠(yuǎn)景鏡頭的反轉(zhuǎn)如同時(shí)過境遷，“世界多廣，轉(zhuǎn)身還有故鄉(xiāng)”，在流逝的時(shí)光和偌大的世界中，觀眾感受到自我的渺小，萌生出漂泊徜徉在世間的流浪感與孤獨(dú)感——是享受與大自然獨(dú)處的沉浸感，是架空于現(xiàn)實(shí)世界的抽離感。它使得人們更好地思考與世界相處的方式，營(yíng)造出一種“很多話想說，轉(zhuǎn)身只見荒漠空曠”的浪漫。這一瞬間的沉浸感受進(jìn)入觀眾潛意識(shí)，在不知不覺間便進(jìn)入了心流區(qū)。

此外，制作方對(duì)于背景音樂的選擇也有很獨(dú)到的見解?？的螤柎髮W(xué)認(rèn)知心理學(xué)教授昆曼索的研究團(tuán)隊(duì)曾進(jìn)行相關(guān)研究，將受測(cè)人員分為幾組，對(duì)不同的幾個(gè)小組分別播放代表快樂、憂郁、緊張與恐懼某一類型的音樂，同時(shí)對(duì)他們的生命體征（如心跳、血壓、呼吸等）進(jìn)行測(cè)量。結(jié)果指出，每一種不同的音樂類型都引發(fā)了不同的指標(biāo)變化。音樂作為“介入”畫面內(nèi)容的“第三敘事者”，保持和畫面同步的節(jié)奏，展現(xiàn)出與畫面相同的情感，滿足觀眾感官和心靈的雙體驗(yàn)，給觀眾潛意識(shí)帶來更加沉浸式的情緒。在《花兒與少年》第三季中，當(dāng)陳柏霖一人一狗坐一車踏上未知旅程時(shí)，背景音樂Caves悠遠(yuǎn)深邃的曲調(diào)如同遠(yuǎn)方的召喚般緩緩響起，失真的回響和遼闊的聽覺空間感更加使此刻身處流放之旅的沉寂孤獨(dú)感變得立體而生動(dòng)。隨后夜色降臨，鏡頭拉遠(yuǎn)，越野車便緩緩消失在路的盡頭。運(yùn)鏡仿佛象征了一種遼遠(yuǎn)的尺度，升華了節(jié)目的主題——天高海闊，山高路遠(yuǎn)，而旅途中、人生里，看到的山卻總比腳下的路遠(yuǎn)。同時(shí)，在文案的撰寫上，旅行慢綜藝更是顯得精練。鏡頭的變化給人以震撼，音樂的引入給人以溫度，文案的融入便使得沉浸感更加通透，使觀眾更容易理解情緒的溫度。文字是最簡(jiǎn)單、最直接、最有效流露心境和情感的方式，正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，制作方很巧妙地將情緒的溫度通過文案轉(zhuǎn)移到觀眾身上?；诖司埃\(yùn)鏡在朦朧夜色里的結(jié)合烘托出清冷的氛圍，文案則隨著音樂的烘托將此刻的情緒以文字的形式娓娓道來——“就此，是真的一無所依了。像丟失了羊群和草地的牧人，比荒原更孤獨(dú)，比大地更桀驁”——用精練而有溫度的文字表露出流浪的孤獨(dú)與自洽。整個(gè)細(xì)節(jié)制作的配合把觀眾全身心拉入這般清冷情境，與角色在此景中共同呼吸，共同感受，共同沉浸。在情緒的共同感知之時(shí)，無意識(shí)間便加速了心流的形成。

（二）節(jié)目?jī)r(jià)值——愛如少年，情懷依舊

情懷一部分源自對(duì)舊時(shí)代或少年時(shí)期最初心的理想、最堅(jiān)定的信仰、初生牛犢不怕虎的勇敢和最純粹情感的懷念。而隨著社會(huì)的磨礪，這些曾經(jīng)把握和堅(jiān)信的美好都在漸漸消逝。情懷的另一部分就來自于現(xiàn)實(shí)社會(huì)與舊時(shí)美好之間的差距，它就如一根導(dǎo)火線，等待著某個(gè)時(shí)機(jī)被重新點(diǎn)燃。在這一瞬間，“少年”的舊時(shí)回憶被喚醒，人們便再次萌生出對(duì)它們出現(xiàn)的憧憬與喜悅。心理學(xué)家康斯坦丁·斯蒂基特發(fā)覺了懷舊的力量：他開始覺得生活的連續(xù)性，開始找到生活的根源，與此同時(shí)也從過去的經(jīng)歷中獲得了當(dāng)下前進(jìn)的勇氣。當(dāng)一些事情發(fā)生以至可以觸動(dòng)情懷時(shí)，人們往往會(huì)受到感動(dòng)。弗洛伊德在《自我與本我》中提到了三個(gè)心理學(xué)名詞——“自我”“本我”“超我”。“自我”遵循自我滿足的現(xiàn)實(shí)原則，會(huì)受到相關(guān)環(huán)境的約束?！氨疚摇弊裱挥?jì)后果的快樂原則，是人與生俱來的本性；“超我”遵循不計(jì)后果的道德原則，如歸屬感、認(rèn)同感、自我實(shí)現(xiàn)等。感動(dòng)來源于“自我”，是當(dāng)陷入對(duì)某種情境觸發(fā)“本我”的少年本性的向往時(shí)，所激發(fā)出“超我”的歸屬感與自我實(shí)現(xiàn)感。心理學(xué)中有一個(gè)名詞叫作“投射心理”。在選角階段，節(jié)目制作者選出的節(jié)目嘉賓使受眾發(fā)現(xiàn)自身與之某方面的共性，從而產(chǎn)生共鳴。同時(shí)性格互補(bǔ)隊(duì)友的出現(xiàn)又讓觀眾對(duì)這一角色更具有投入感，在毫無覺察間便將潛意識(shí)代入投射到節(jié)目嘉賓的角色上，進(jìn)行角色演繹。受眾通過與嘉賓在不同的情境下共情，設(shè)身處地地理解和贊同嘉賓的一言一行和人生態(tài)度。如此一來，通過觀眾的投射心理和角色演繹，觀眾將嘉賓的情緒和態(tài)度投射到自己身上，在觀看節(jié)目時(shí)便有了親身經(jīng)歷般的沉浸感?！痘▋号c少年》節(jié)目里的嘉賓并非全部都是被年齡所定義的“少年”，在遠(yuǎn)離人群的凈土上，他們肆無忌憚地歡呼，他們與動(dòng)物打交道，他們熱愛生活，他們敢于冒險(xiǎn)，他們?cè)谫即蟮氖澜缰杏问?，努力回歸少年本心……這些精神是少年的最好象征，也是觀眾在更深層次上與之共情所得以感知的情愫，而這便是《花兒與少年》為觀眾傳遞出的少年情懷和主題價(jià)值。在社會(huì)壓力的影響下，現(xiàn)世的年輕人逐漸喪失初心與激情，忘卻了“少年”。但在投射心理和角色演繹的沉浸過程中，觀眾在短短兩個(gè)月里與嘉賓共同探尋這個(gè)世界，共同感受一路的喜怒哀樂，重新思考與世界相處的方式，受眾與嘉賓經(jīng)歷的共情又將重拾這份情懷。當(dāng)共情與共鳴積攢到一定境界時(shí)，觀眾在潛意識(shí)中便會(huì)將每一段經(jīng)歷、每一種情緒抽象為少年情懷，重新找回少年的悸動(dòng)。而事實(shí)上，通過節(jié)目找回和喚醒那些回憶，也是一個(gè)能更了解自己和展望未來的過程。受眾跟隨節(jié)目嘉賓在塵囂世間找到了本心，便有了超出節(jié)目?jī)?nèi)容范圍之外的歸屬感與自我實(shí)現(xiàn)感。

四、結(jié)語(yǔ)

旅行慢綜藝在傳播心理學(xué)的指引下獲得了受眾的認(rèn)同與喜愛。旅行慢綜藝通過分析受眾意識(shí)來進(jìn)行選題定位，在節(jié)目?jī)?nèi)容與后期細(xì)節(jié)制作上進(jìn)一步激發(fā)受眾潛意識(shí)的力量，使觀眾在沉浸氛圍下體驗(yàn)處世情感，感受少年情懷，感悟節(jié)目?jī)r(jià)值——這是節(jié)目的文化內(nèi)核，也是所有慢綜藝節(jié)目的靈魂所在。

參考文獻(xiàn)：

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