淺析魏晉南北朝時(shí)期的形神論

魏晉南北朝時(shí)期戰(zhàn)亂頻仍，社會(huì)極其動(dòng)蕩，卻也是文化融合與交流的契機(jī)。人的自覺帶來了藝術(shù)觀念的自覺，藝術(shù)理論開始有了更為廣泛的意義。形神論的形成與確立不僅標(biāo)志著以往繪畫功能的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是在審美意義上的進(jìn)一步拓展。在繪畫中，“以形寫神”的觀念在當(dāng)時(shí)以及后世有著深刻的影響，它的形成離不開老莊哲學(xué)的積淀、玄學(xué)清談之風(fēng)的盛行以及佛教文化的沖擊。顧愷之的形神論所強(qiáng)調(diào)的是形要表現(xiàn)出人物對(duì)象內(nèi)在的精神、氣韻和情感，以突出人物的風(fēng)神。

一、形神論的美學(xué)淵源

對(duì)形神關(guān)系的討論本質(zhì)上是關(guān)于物質(zhì)與精神的討論，這種討論在先秦時(shí)期就已有之。周代“鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸”，強(qiáng)調(diào)的是圖像的禮教功能，但也要求“象物”并達(dá)到形似，從而達(dá)到教化之用。以孔子為代表的儒家對(duì)周禮知之深而愛之切，《孔子家語·觀周》中說：“夫明鏡所以察形，往古者所以知今”，繪畫要像鏡子一樣將人物形象如實(shí)地表現(xiàn)。繪畫既然應(yīng)用于禮教，必然就擺脫不了“設(shè)色之工”，規(guī)矩之下，萬物之間，韓非子的“畫犬馬難，鬼魅易”也就不難理解了，因此就形成一種重存形的繪畫審美要求。

直至漢代，西漢《淮南子》主張神主形從，“神貴于形也”“畫西施之面，美而不可悅;規(guī)孟賁之目，大而不可畏。君形者亡焉”“使但吹竽，使工厭竅，雖中節(jié)而不可聽，無其君形者也”。只有形貌而沒有神的介入，欣賞的趣味便成了無可觀、不可聽。不難看出，《淮南子》的學(xué)術(shù)思想對(duì)于形神關(guān)系的討論更加的具體化，且突破了重形似的觀念，但在當(dāng)時(shí)并沒有得到主流社會(huì)的重視，重形似的觀念依然主導(dǎo)這一時(shí)期的審美。東漢桓譚《新論》的“精神居形體，猶火之然燭矣”，以蠟燭和火來比擬形神關(guān)系，闡明形神的關(guān)系是相互依存，這時(shí)對(duì)于形神的認(rèn)識(shí)已經(jīng)開始演化為形神合一。

古代先哲亦有過無數(shù)的、長(zhǎng)時(shí)間的、多流派的爭(zhēng)辯與討論，但魏晉時(shí)期思辨哲學(xué)達(dá)到的純粹度與深度卻是空前的。東晉顧愷之形神論的提出打破了以往重形似的觀念，對(duì)形神關(guān)系的繪畫理論體系的論述也始于魏晉南北朝時(shí)期。從觀念的演化上看，形神論的提出與《淮南子》一書的“君形者”存在內(nèi)在繼承與借鑒的關(guān)系，在魏晉這一特殊的時(shí)代，《淮南子》所流露出來的形神觀得到青睞，且加之玄風(fēng)盛行，灑脫之下必是給予了神以重要的地位，對(duì)神的肯定為整個(gè)魏晉士人所崇尚，最終由理論延伸至繪畫中，再到對(duì)人生的認(rèn)識(shí)，形神之美歸屬的繪畫理論體系恒定發(fā)展成為必然趨勢(shì)。

二、形神論的理論成因

魏晉南北朝時(shí)期，人的自我價(jià)值、個(gè)性、情感得到了充分肯定，人的自覺直接反映為藝術(shù)的自覺，而藝術(shù)自覺的重要標(biāo)志為藝術(shù)理論的獨(dú)立形成。我們不能忽視“以形寫神”理論形成的促因，以便能更為清楚地認(rèn)識(shí)藝術(shù)理論與相應(yīng)時(shí)代之間所具有的密切聯(lián)系。

（一）與道家的老莊思想有關(guān)

魏晉動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)狀與政權(quán)的頻繁交替，誘發(fā)了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的不信任感和避世心理。東漢以經(jīng)學(xué)為背景的實(shí)用主義的哲學(xué)觀念和繪畫觀念已經(jīng)發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變，老莊學(xué)說強(qiáng)調(diào)的“天地有大美而不言”完全符合時(shí)代需求，浪漫的想象、不羈的表達(dá)、恣意的抒發(fā)在此時(shí)都得以成全。需要重視的是，莊子雖然主張避世，但從不否定對(duì)美和生命的熱愛，魏晉人士們?yōu)⒚摰?、關(guān)注自我之神的人生態(tài)度與繪畫主張的神韻都是這個(gè)時(shí)代之下的產(chǎn)物。

老莊思想認(rèn)為萬物的本源以及世界的發(fā)展規(guī)律是“自然之道”，他從宇宙中談形神，盡管最初他的哲思并不是特指人，但人是萬象之一，將人納入討論范疇合情合理。《莊子·天地》曰：“泰初有無，無有無名;一之所起，有一而未形……留動(dòng)而生物，物成生理，謂之形 ;形體保神，各有儀則，謂之性?！弊畛跞f物混一，但混一的狀態(tài)下形體并沒有生成，元?dú)膺\(yùn)動(dòng)的滯留產(chǎn)生了物，萬物而后生成各自形態(tài)謂之形，形體具有精神，就形成了性。由此看來，神是于物成形之后出現(xiàn)的。莊子的形神觀與顧愷之“以形寫神”理論有著明顯的聯(lián)系，莊子對(duì)于形神的看法是將形神關(guān)系納入哲學(xué)范疇，為顧愷之形神論的提出做了鋪墊。部分學(xué)者在闡述形神觀的成因時(shí)，強(qiáng)調(diào)的是漢末劉邵、張衡、毛延壽等人的影響，但我們要再往上溯源，老莊的影響不可謂不大。

（二）與魏晉玄學(xué)的清談風(fēng)氣和人物品藻有關(guān)

前邊提到，先秦哲學(xué)和漢代哲學(xué)都對(duì)魏晉時(shí)期繪畫命題的提出起著關(guān)鍵的作用，但這種影響是間接發(fā)生的，是正始年間（240 — 249）伴隨著辨明哲理的清談風(fēng)尚發(fā)展起來的。漢末魏初王弼不拘章句、得意而忘象，成就了玄遠(yuǎn)通脫的理想境界，直接引導(dǎo)出了魏晉最重要的美學(xué)主張?！暗靡馔蟆北憩F(xiàn)的是要得意，得意之后再拋開象，有重意輕象的傾向，這是魏晉玄學(xué)邏輯的必然選擇。象是有跡有形、可察可見的表征，意則為無跡無形、只可心會(huì)的義理。顧愷之形神論的“以形寫神”“傳神寫照”與王弼“得意忘象”的內(nèi)在思維是一致的，他們都認(rèn)為表現(xiàn)形是達(dá)到神的手段，但最終還是要回歸對(duì)神的關(guān)照。這和魏晉時(shí)期的審美風(fēng)尚分不開，《世說新語》中，常常以“風(fēng)神俊朗”“風(fēng)神淡雅”來表達(dá)對(duì)人的神韻的欣賞，也從“玄者玄遠(yuǎn)，宅心玄遠(yuǎn)，則重神理而遺形骸”中可見自由放達(dá)、不拘禮法是魏晉名士們的人生觀。在這樣審美理想的環(huán)境中，形神論的發(fā)展符合時(shí)代要求，這與后世講究的“氣韻生動(dòng)”不同，只有在魏晉風(fēng)度影響下的形神討論，才更能表達(dá)顧愷之的原意。

人倫鑒識(shí)之風(fēng)雖然是興于漢末，但此時(shí)是對(duì)于道德、操守的品評(píng)。直到魏晉南北朝時(shí)期，玄學(xué)清談勢(shì)力極大，與九品中正制相互趁助，對(duì)人的格調(diào)、才情、氣質(zhì)、內(nèi)在精神等方面成了品評(píng)的重點(diǎn)。顧愷之不僅強(qiáng)調(diào)神、神氣、生氣，在《畫云臺(tái)山記》中也提到奇骨、骨趣、骨法，骨在一定程度上反映的是一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和內(nèi)在的品格，將之與繪畫相聯(lián)系，可以看作是由形化神的造化之法，人倫品鑒逐漸有了追求表達(dá)藝術(shù)美的傾向。不同于漢代墓室壁畫、畫像石、畫像磚上的人物畫，它們以故事的情節(jié)和發(fā)展進(jìn)行敘述，我們不能判斷有此意義的繪畫在魏晉時(shí)期完全消失（實(shí)際上還是會(huì)有所繼承的）﹐但魏晉之后，人物畫主要是以形象的“形似”體會(huì)到“神似”，對(duì)于形神的追求成為藝術(shù)價(jià)值的核心，也是形神論的主要構(gòu)成。

（三）與佛教文化思潮的影響有關(guān)

東漢末年，帝王對(duì)佛教的傳入加以鼓勵(lì)，最初的佛學(xué)依附玄學(xué)得以傳播，給魏晉的藝術(shù)風(fēng)貌添上了新的一筆。外來的文化何以在戰(zhàn)亂時(shí)期為人所接受？要弄清這個(gè)問題，就需要知道玄學(xué)與佛教之間確實(shí)存在一種天然的相似性，玄學(xué)的有無之辯與佛教最核心的概念“空”都是合乎邏輯的發(fā)展，是亂世里人們對(duì)生命留戀的顯現(xiàn)。

據(jù)記載，當(dāng)時(shí)許多畫家都與佛學(xué)大師關(guān)系密切，畫家們對(duì)佛教題材的興趣直接帶動(dòng)了佛教繪畫的興盛，一時(shí)間佛教題材的壁畫、繪畫迅速繁榮。郭若虛的《圖畫見聞志》有載：“吳曹不興，晉顧愷之、戴逵，宋陸探微，梁張僧繇、北齊曹仲達(dá)……無不以佛道為功?！鳖檺鹬诜鹣裆系脑煸勔差H深，史料記載，他在瓦官寺所繪的維摩詰像，因栩栩如生而轟動(dòng)京師。從某種程度上來說，為形神理論的豐富和實(shí)踐提供了新的空間和方式?！翱梢哉f魏晉南北朝是中外思想第一次發(fā)生碰撞的重要的歷史時(shí)期，也是中外美術(shù)第一次發(fā)生相互融合的重要的歷史時(shí)期。佛教從觀念到造型兩個(gè)方面對(duì)中國(guó)人物畫的發(fā)展提供了新的思想因素、新的題材內(nèi)容、新的審美趣味和新的造型手法，與中國(guó)本土的繪畫形式相結(jié)合。”從側(cè)面我們可以看出佛教文化的傳入對(duì)繪畫藝術(shù)所產(chǎn)生的影響。

三、顧愷之的形神論

相比于花鳥畫、山水畫而言，魏晉南北朝時(shí)期的人物繪畫邁出了一大步，已經(jīng)發(fā)展得較為成熟。人物的形似已經(jīng)不能達(dá)到彼時(shí)人們的審美要求，對(duì)精神層面、人物內(nèi)心的探索就顯得尤為重要。

“顧的理論標(biāo)志著中國(guó)畫的藝術(shù)理論上的徹底覺醒?！保悅飨┧男紊裾摬粌H是創(chuàng)作和品評(píng)的參照，而且還對(duì)技法有具體的闡述，包括以形寫神、悟?qū)νㄉ瘛Ⅻc(diǎn)睛傳神等。其中最為關(guān)鍵的是“以形寫神”，它又以神為最重要。我們所討論的神不是一般意義上的神靈，而是具有審美意義的精神，是人的活力、氣質(zhì)、風(fēng)貌的表現(xiàn)，能夠表達(dá)出某種內(nèi)在的、本質(zhì)的、超脫的風(fēng)貌?！妒勒f新語》記 載：“顧長(zhǎng)康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問其故？顧曰 ：‘四體妍蚩，本亡關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿睹中。”顧愷之云：“以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣……與口睛之節(jié)，上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！敝档米⒁獾氖?，顧愷之并沒有忽視形對(duì)于神的影響作用，但不僅僅是形象的外部輪廓的描畫，而更加強(qiáng)調(diào)的是人物之間的關(guān)系以及動(dòng)作與神情之間的關(guān)系，這是原來那些形所達(dá)不到的地方。為了達(dá)到傳神的目的，他總結(jié)出了“阿堵傳神”“遷想妙得”的理論。就人物畫來說，眼睛的刻畫是至關(guān)重要的一步，有記載說他為有眼疾的殷仲堪畫像時(shí)，作了“明點(diǎn)瞳子，飛白拂上，使如輕云之蔽日”的巧妙構(gòu)思，他常說的“手揮五弦易，目送歸鴻難”，也正與“數(shù)年不點(diǎn)睛”有同樣之義。魏晉時(shí)期，“觀其眸子，可以知人”“征神見貌，則情發(fā)于目”的流行論調(diào)都在一定程度上為顧愷之的理論提供了環(huán)境支持。當(dāng)然對(duì)于眼睛描繪的重視并不是在魏晉時(shí)期出現(xiàn)的，早在漢墓壁畫《二桃殺三士》里就可以看到，人物形體繪畫簡(jiǎn)略，可對(duì)于眼睛的描繪卻是細(xì)致的，表現(xiàn)人物的視線和顧盼神情就以小圓點(diǎn)的不同位置來刻畫?？梢娫诟缧┑臅r(shí)候，畫工們就已然在實(shí)踐中認(rèn)清了眼睛的重要作用。顧愷之是在前人總結(jié)的基礎(chǔ)之上，加之自己的繪畫經(jīng)驗(yàn)歸納出傳神理論，解決了繪畫發(fā)展中如何表現(xiàn)人的精神的問題，是他在繪畫上的一大貢獻(xiàn)。

如何解釋形神論中形與神的關(guān)系？實(shí)則，藝術(shù)創(chuàng)作中關(guān)于形神的討論與哲學(xué)的探討是分不開的，形與神的關(guān)系是一對(duì)辯證的關(guān)系，是既對(duì)立又統(tǒng)一的。形是關(guān)乎表象、具體、可觸的外在形態(tài)，神是內(nèi)在、本質(zhì)、抽象的內(nèi)在意義。形是靈魂的棲息處，無形則神不存;神是無盡的生命源泉，無神則形亦失去趣味。神的外露是寫形的歸宿所在，寫形又是“傳神”的根本，形的參差勢(shì)必影響神的傳達(dá)。繪畫藝術(shù)就是形象藝術(shù)，它不像文學(xué)詩(shī)詞，它的創(chuàng)作無法規(guī)避形的加入，形之所鐘才能繪物其形，因此“以形寫神”是繪畫的最高目標(biāo)和終極要求。通過對(duì)形的不同程度的塑造，精細(xì)的“寫形”與準(zhǔn)確的“傳神”相結(jié)合，傳達(dá)畫家本人對(duì)神的理解，從而完成藝術(shù)作品與心靈合一，才是顧愷之形神論的最大的意義。

他的這一理論創(chuàng)造，是對(duì)先前只重形似的超越，雖然在他的畫作《女史箴圖》中依然有著一定的教化意義，但在“馮媛?lián)跣堋边@一部分，已經(jīng)完整地把“動(dòng)”的境界表現(xiàn)了出來：馮婕妤面對(duì)猛獸，臨危不懼，直面生死，與漢元帝衣物飛動(dòng)、坐立不安形成對(duì)比，畫家以飄搖的線條表現(xiàn)發(fā)與須，好似是即將逃離。我們可以清楚地看到，此畫中的人物已經(jīng)與以往板正站立的形象有所不同，高超的人物觀察能力和塑造以及對(duì)神的把握讓顧愷之的繪畫又與一般的教化作用的繪畫有所區(qū)別。顧愷之的形神論為人物繪畫樹立了新的標(biāo)桿，也是后世美學(xué)意義上的形神論的起點(diǎn)。在不斷地完善中，中國(guó)繪畫的發(fā)展伴隨著對(duì)形神的追求而達(dá)至新的境界。

四、結(jié)語

魏晉南北朝相較于其他朝代而言，的確是一個(gè)復(fù)雜的時(shí)代，政治混亂、社會(huì)動(dòng)蕩，但藝術(shù)的發(fā)展卻幾乎可以與先秦比肩。馮友蘭曾說魏晉時(shí)代“必有玄心，必有洞見，必有妙賞，必有深情”。這是魏晉的風(fēng)度，正是在這樣的風(fēng)度之下，藝術(shù)才能如此的生生不息，才能對(duì)人之神有如此重要的關(guān)注。對(duì)形神問題的討論是貫穿于繪畫史的問題，尤其是在最早的繪畫起源——人物畫中的表現(xiàn)更為明顯，之后形神論的創(chuàng)作觀念深入人心，不斷發(fā)展，將人物畫推向了新的高峰。

[作者簡(jiǎn)介]白琳瑤，女，河南師范大學(xué)在讀研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫人物。