努里?比格?錫蘭電影中的故鄉(xiāng)情結(jié)

故鄉(xiāng)是人出生或長期居住的地方。中國人對故鄉(xiāng)的理解可引用元代劉岳申的話：“生于斯，死于斯，銘于斯，其魂氣無不之也，其死而有不澌者矣。”大意為生于此，長于此，死于此，他的魂魄也應(yīng)該在這里，算死而不朽了。故鄉(xiāng)在某種程度上講是相對于遠方而存在的，故鄉(xiāng)即是你離開故土而獲得的對于生于此長于此的地域的總體概括，當(dāng)然它不僅僅局限于地域方面，還包括了當(dāng)?shù)氐囊率匙⌒械戎T多方面。從努里·比格·錫蘭（以下稱錫蘭）導(dǎo)演的創(chuàng)作軌跡來看，他是認同生于斯長于斯的故鄉(xiāng)情結(jié)的，筆者試圖以類似的觀點去剖析錫蘭導(dǎo)演在其作品中表現(xiàn)的故鄉(xiāng)情結(jié)。錫蘭出生于伊斯坦布爾，在土耳其恰納卡萊省耶尼杰的鄉(xiāng)村長大，后在米馬爾希南藝術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)電影。錫蘭的故鄉(xiāng)是土耳其的耶尼杰﹐他的創(chuàng)作誠然不全是以這個鄉(xiāng)村為背景﹐但他的創(chuàng)作思路都是圍繞其故鄉(xiāng)情結(jié)展開論述的。故鄉(xiāng)情結(jié)即承載他生長的廣義上的鄉(xiāng)村情結(jié)，是與城市情結(jié)相對應(yīng)的概念。

一、故鄉(xiāng)作為家園

關(guān)于故鄉(xiāng)的概念，筆者很認同中國人喜愛講的一句話：一方水土養(yǎng)一方人。錫蘭生長于鄉(xiāng)村，對于他故鄉(xiāng)原型的模樣，筆者在此不去細究而重點談?wù)撳a蘭在電影中表現(xiàn)出的對故鄉(xiāng)的認同。就整體而言，錫蘭對于故鄉(xiāng)是帶著怨恨、不滿、想要逃離的心態(tài)的。但從另一個側(cè)面講，我們也能窺見錫蘭對于故鄉(xiāng)的深情﹑對于故鄉(xiāng)一草一木的愛，渴望在精神上皈依故鄉(xiāng)。因渴望回歸而不得，所以錫蘭的創(chuàng)作大都源于想要皈依于故鄉(xiāng)懷抱而不得生發(fā)的故鄉(xiāng)情結(jié)。這方面，《小鎮(zhèn)》《五月碧云天》《遠方》《安納托利亞往事》《野梨樹》等作品最為明顯。在作品呈現(xiàn)的視聽語言方面，對故鄉(xiāng)的認同是錫蘭電影中最為迷人的部分，通過他的作品﹐我們可以看到質(zhì)樸的土耳其風(fēng)貌，能夠看到懷揣在我們內(nèi)心的對于故鄉(xiāng)的摯愛。

在錫蘭的所有作品中，鄉(xiāng)間的犬吠元素是很明顯的標(biāo)志。錫蘭電影中，但凡在開闊空曠的野外，總能聽到間隙的犬吠聲。鄉(xiāng)間的安逸舒適、人與動物活脫歡快、淳樸友善等能夠在犬吠聲中得到印證。對比城市的壓抑，故鄉(xiāng)成了寄托導(dǎo)演內(nèi)心最為初始的美好的部分。犬吠在部分影片中或起著貫穿故事情節(jié)的作用，亦或是點綴之筆。當(dāng)然，最為重要的不是其功能如何，而是它作為一個導(dǎo)演有意識或無意識添加進去的元素，成為我們?nèi)チ私鈱?dǎo)演內(nèi)心的一個工具。犬吠與中國作家劉亮程在《一個人的村莊》中指出的故鄉(xiāng)有炊煙、蟲鳴、牛羊等有著異曲同工之妙。

除去犬吠，錫蘭導(dǎo)演對于樹木也十分偏愛。作品中很多鏡頭的視聽語言表現(xiàn)，都是以樹木為前景，將人物置于后景，人物的行為動作在樹木的蔭蔽下進行。《野梨樹》更是直接使用野梨樹作為故鄉(xiāng)人性格的一種象征，即孤獨扭曲、不容于世?！段逶卤淘铺臁分械母赣H為了獲得對山林樹木的占有權(quán)，更是付出了一輩子的努力，想要的無非是讓代表他的精神家園的樹木歸他所有。《繭》中﹐樹木作為特定元素穿插在獨立的影片段落中。為何樹木會高頻率地出現(xiàn)在錫蘭的影片中？究其心理源頭，樹木、河流、土地等是貼合人的最原初的集體無意識。人不是生來就住在高樓大廈中的，在幾千年的文明史中，土地樹木等占據(jù)著我們內(nèi)心最深處對于故鄉(xiāng)的認同。

對于故鄉(xiāng)的認同也從錫蘭作品中的一些故事情節(jié)中體現(xiàn)出來?！段逶卤淘铺臁分朽l(xiāng)村的孩子想要獲得一個雞蛋，在努力獲得雞蛋后，這個愿望又迅速被其他愿望所代替。這種對純真美好的心理的呈現(xiàn)，即是對故土的非理性情結(jié)的認同，也是在理解理性之后對于單純美好的初始蒙昧的頌揚。對故鄉(xiāng)婚禮的展現(xiàn)也是同樣道理，主人公出走后，他的女友跟別人結(jié)婚了。導(dǎo)演展示結(jié)婚這一過程，即是對故鄉(xiāng)的認同。婚姻是家庭的基石，是讓一個人進入一個穩(wěn)定社群的前提。導(dǎo)演在《野梨樹》中選取這個段落，意在宣揚一種對于故鄉(xiāng)的認同。但因錫蘭的真正自我逐漸浮出水面，他只能以一種艷羨的目光去審視自己對于故鄉(xiāng)的認同，從而讓自己的精神進入故土流浪。故鄉(xiāng)的認同與在故土的精神流浪并不是時間先后的關(guān)系，而是相互交雜﹑相互影響的關(guān)系。

二、故土之上的精神流浪

錫蘭于鄉(xiāng)間長大，成年后去異國追逐理想，但因高昂的學(xué)費而放棄?；貒螅谕炼涞纳鐣邮幹袩o所適從，在閱讀波蘭斯基的自傳后才找尋到自己想要往前的道路。篤定拍攝電影后，錫蘭將目光鎖定在故土，這是他內(nèi)心潛意識的選擇，是長期對這片土地久久凝視的結(jié)果。錫蘭的電影大多帶有離開故鄉(xiāng)前往城市發(fā)展的情節(jié)，進入城市后，主人公們卻又無所適從，想要返鄉(xiāng)又難以融入。

《五月碧云天》里的主人公是村里的第一個大學(xué)生，學(xué)成歸來后面臨的最大問題便是家人對他的漠視。父輩不理解作為一個成績優(yōu)異的學(xué)生，他做的工作總是不掙錢的。主人公來到故鄉(xiāng)拍攝影片，大家對他是置若罔聞的姿態(tài)﹐他的精神流浪狀態(tài)是顯而易見的。主人公父親只想守住代表自己精神家園的樹林，這讓一心想讓父輩幫忙的男主人公陷入了與父親無法溝通的窘境。他最為倚重的故鄉(xiāng)，在他最為脆弱的時候，將他拒之門外。

影片《冬眠》中的男主人公退休后回到了祖?zhèn)鞯穆玫辏c年輕的妻子和已離婚無處可去的妹妹生活在一起。主人公是旅店的經(jīng)營者，除了經(jīng)營旅店，其名下還有房產(chǎn)，他將之租給窮人居住。那座位于安納托利亞的旅店是男主人公故鄉(xiāng)的代名詞，但男主人公卻無法在此得到精神上的安放。他努力想要完成的戲劇史創(chuàng)作被妹妹抨擊為無意義的荒謬行為，妹妹試圖讓男主人公認識到自己的無知。男主人公心防破碎后和妹妹大吵起來，他諷刺妹妹婚姻的失敗，無處可去，兩人因此不歡而散。主人公與其妹妹在歸宿層面上而言，都是在故土被精神流放之人，男主人公在此找不到精神的依托，他妹妹亦如此。

男主人公與妹妹的相處處于失語狀態(tài)，和妻子的相處也是。主人公的妻子將所有精力投入慈善事業(yè)，而他認為妻子的行為是對于窮人幼稚的同情，與妻子交流因此受阻。此外，男主人公秉持契約原則去解決租房中產(chǎn)生的糾紛，他的強勢挑戰(zhàn)了窮人住戶的生存尊嚴(yán)。無產(chǎn)階級的窮人對男主人公的仇恨由此而生。主人公看似體面受人尊重，實際上卻是所有人懷恨的對象。他在此地的精神空間遭到挑戰(zhàn)后，只能退卻維護自我，負氣出走，到了車站卻發(fā)覺遠方無所依從。他只得暫時折返朋友處，在將所有情緒宣泄后，試圖與他不認同的一切和解，想要維系表面上的和平。此時，妻子思想的改變讓他猝不及防﹐男主人公歷經(jīng)折磨后想要的妥協(xié)又被拋擲在一邊﹐他的失語再次襲來。

影片《野梨樹》是以錫蘭導(dǎo)演的真實經(jīng)歷改編而成，講述男主人公錫蘭畢業(yè)后回鄉(xiāng)發(fā)展的故事。主人公想要出版一本小說，經(jīng)過多次努力后無望而返。他想要放棄夢想，卻無論如何找不到合適的工作，陷入了進退兩難的局面。經(jīng)過再次反思后，主人公覺察到寫作的夢想就如他父親想要在無水的山間掘出水來一般虛無。

主人公的父親是不被理解的異類，賭博、在無水的山上挖井、寄情于愛犬。在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村視域里，主人公錫蘭更是向上和積極的代表。想要打破父系命運的主人公想要在無文化基石的鄉(xiāng)村尋找一份理想抱負，這顯然是虛妄的。在歷經(jīng)失敗后，主人公達成了與父親的和解。但和解之后，被流放的現(xiàn)狀依舊沒有改變，但接受自己在故鄉(xiāng)會被放逐的現(xiàn)實后，一切都發(fā)生了改變。有了根植于現(xiàn)實的絕望，主人公所要找尋的夢想即使虛無，但他內(nèi)心亦有了堅定地去沖破一切的信念。主人公懷揣著父輩的渴望，下定決心要在無水處掘出水來。

如若說《野梨樹》是在故鄉(xiāng)的精神流浪中昂揚向上，那《冬眠》則相反。后者是錫蘭對于自己身處故鄉(xiāng)卻被精神流放的認同。導(dǎo)演錫蘭在人生的歷程中，先認同了其在故鄉(xiāng)的精神流放狀態(tài)，再將之放到創(chuàng)作中去建立起屬于自己精神版圖的故鄉(xiāng)。其思想完成了從想要獲得認同卻又無望到去打破束縛建立屬于自己的精神領(lǐng)地的轉(zhuǎn)變。在同父輩達成和解，獲取認同后，導(dǎo)演錫蘭的精神流放并未在此告一段落。他試圖在父輩的基礎(chǔ)上開拓出新的故鄉(xiāng)精神風(fēng)貌。像迷了路的孩子一般，他在歷經(jīng)長久的叢林迷路之旅后，不再苦悶于自己的迷路，反而在迷途中獲得了回家的路的清晰坐標(biāo)。迷路的體驗讓他想要再次出發(fā)，在原有路途的基礎(chǔ)上去探求精神家園的邊界。

三、拒絕與故鄉(xiāng)和解

可以說全世界青年的故事幾乎都是年少時懷揣夢想，到了青年時追求夢想，當(dāng)燦爛年華消逝后，與自己達成和解，在心理上彌補現(xiàn)實與理想的落差，最后返回普通世界中生活。但錫蘭導(dǎo)演顯然不屬于我們談?wù)摰拇蠖鄶?shù)，他是拒絕與故鄉(xiāng)和解的，拒絕與內(nèi)心無望的自己和解的。

他經(jīng)歷了怨恨的出走、走投無路的回歸、回歸后的審視等過程后，覺察到雖與故鄉(xiāng)溝通有困難，但也獲得了歡樂與幸福，在其對故鄉(xiāng)的審視中，最多呈現(xiàn)出的是拒絕與故鄉(xiāng)和解?！栋布{托利亞往事》中錫蘭利用幾組人物的對話展現(xiàn)了自己對于故鄉(xiāng)的態(tài)度。檢察官不關(guān)心這個地方、醫(yī)生僅僅是傾聽者、軍人只看重邊界、農(nóng)民只知自己的利益是否實現(xiàn)。沒人真正關(guān)心這個地方所發(fā)生的謀殺案，雖然他們都與此地息息相關(guān)。錫蘭導(dǎo)演更多的是想說明貧窮落后的故鄉(xiāng)在某種程度上是被拋棄的，是真空存在著的。在這片土地上最重要的人恰恰是被所有角色忽視的，他表現(xiàn)出了對土耳其精英階層的失望，也表現(xiàn)了對故土發(fā)展無能為力的情緒。錫蘭的悲傷在于了解這種無情，但卻沒有解決之道。從他對幾組人物的諷刺性表現(xiàn)來看，錫蘭導(dǎo)演對故鄉(xiāng)的現(xiàn)狀是不滿的，是不能與這樣的現(xiàn)狀達成和解的，他是走在繼續(xù)找尋解決之道的路上的。

很多理論家將《野梨樹》看作是導(dǎo)演與故鄉(xiāng)達成和解的證明，筆者認為不然。雖說主人公服兵役歸來后與父親達成了某種程度上的和解，但筆者認為導(dǎo)演更多的是在表達一種對父親的認可。對于“我”和故鄉(xiāng)，導(dǎo)演錫蘭沒有停下思考的腳步，給我們一個比較明確的答案，說他將與故鄉(xiāng)和解。導(dǎo)演更多地只是將小鎮(zhèn)青年對于夢想的掙扎、對于資源匱乏的怨恨、對于無力改變一切的吶喊表達了出來。承認了自我屬于故鄉(xiāng)，并不表明他與故鄉(xiāng)之間達成了和解，只是從此后他便能夠在故鄉(xiāng)安放自己。無論是《失眠》主人公陷入的和妻子的長期失衡狀態(tài)，還是《遠方》中主人公對于前路的不確定，對《五月碧云天》中的男主人公的電影夢受阻的描述，導(dǎo)演給受眾的答案是一切仍舊處于發(fā)展之中，沒有明確的定論。從深層的心理層面剖析，導(dǎo)演是沒有打算和故鄉(xiāng)和解的，即和一種既是寄托著他所有美好的也是羈絆著他往前行走的故鄉(xiāng)情節(jié)達成妥協(xié)。

錫蘭拒絕與故鄉(xiāng)和解，歸結(jié)起來是個人主義的勝利。但受到西方文化熏陶的錫蘭，對個人主義的思考是更加深邃的。隨著傳統(tǒng)觀念在他所代表的鄉(xiāng)村精英身上的逐步瓦解，他們將目光投向那個他們不熟悉的都市。他們這么做并不是為了多掙錢，而為尋找自我的存在。但因固有的階層帶來的局限，讓這群找尋的人在城市受阻了，此時便產(chǎn)生了對鄉(xiāng)村與城市關(guān)系的思考與對故鄉(xiāng)的審視。但錫蘭在獲得認可后并沒有摒棄對故鄉(xiāng)的謹(jǐn)慎思考。《野梨樹》就是在錫蘭相對自信后，帶著自在的心態(tài)去審視故鄉(xiāng)的產(chǎn)物。在錫蘭眾多作品中它是相對包容和比較成熟的，這樣說的緣由是他摒棄了之前出逃大于一切的思想，也拋卻了在《冬眠》里表現(xiàn)的對故鄉(xiāng)無望的思想。此時他更多地是將出走與回歸并置在一起，將對故鄉(xiāng)的思辨朝著多方發(fā)散，褒貶在此變得模糊，錫蘭想要傳達的更多的是一種態(tài)度，即認同故鄉(xiāng)存在的二元對立，認同故鄉(xiāng)帶給他的雙重效應(yīng)。

[作者簡介]潘全勝，男，彝族 ，四川人，中國傳媒大學(xué)碩士研究生在讀。