“竹林七賢”磚畫上的阮籍形象

范子燁

“竹林七賢”磚畫于1960年在南京西善橋南朝大墓出土（參江蘇省美術館編《六朝藝術》，江蘇美術出版社，1996，44—45頁）。在羅宗真先生主持撰寫的考古報告發(fā)表以后（南京博物院、南京文物管理委員會《南京西善橋南朝墓及其磚刻壁畫》，《文物》1960年第8、9期合刊;羅宗真《南京西善橋油坊村南朝大墓的發(fā)掘》，《考古》1963年第6期），學術界對此充分的關注，但大都屬于藝術考古和繪畫史方面的研究。美國藝術史家奧德瑞·司伯樂（Audrey Spiro）教授甚至以此為研究課題撰寫了一部學術專著《思接往古：中國早期肖像畫中的美學與社會問題》（Contemplating the Ancients：Aesthetic and Social Issues in Early Chinese Portraiture，加州大學伯克利分校出版部，1990），其所發(fā)表的《氣韻生動—五世紀中國南方的趣味與傳統(tǒng)》（原載Oriental Art Magazine，1992）對此亦有深入的研究。而2013年，在南京棲霞鎮(zhèn)獅子沖北象山南麓南朝大墓再次出土了“竹林七賢”磚畫，由于特殊的原因，墓中的磚畫雖然未能全部揭露，卻顯示了獨特的文化價值。筆者有幸較早見到了這批圖像清晰的數(shù)碼照片，初看之時，深感驚異。這里僅就以上兩次出土的“竹林七賢”磚畫中的阮籍形象略陳管見，謹供音樂考古工作者和一般文史愛好者參考。

陳留阮氏是一個音樂世家。如阮籍之父阮瑀曾受業(yè)于著名音樂家蔡邕，與蔡文姬為師兄妹，阮籍的侄子阮咸以及阮咸之子阮瞻也都是著名的音樂家。而阮籍“嗜酒能嘯，善彈琴”（《晉書·阮籍傳》），并著有《樂論》一篇?！对亼言姟菲湟惠d“夜中不能寐，起坐彈鳴琴”。也反映了他彈琴吟詩的生活常態(tài)以及良好的音樂藝術修養(yǎng)。這種情況在南京出土的“竹林七賢”磚畫中也有充分的表現(xiàn)。

首先，我們看西善橋南朝大墓出土的“竹林七賢”磚畫中的阮籍形象

（圖1）。阮籍的姿態(tài)既非吹口哨，也不是《世說新語·棲逸》第一條記載的“聲如數(shù)部鼓吹”式的呼麥歌唱，而是“嘯指”?！皣[指”，又稱“指嘯”，其本質是指笛，即以手指為核心的吹奏藝術，它是手指、口腔與氣息相結合的音樂藝術，與聲帶無關;因此，它不是喉音藝術，也沒有喉音的作用，在樂理上與基于喉音、一人多聲的呼麥藝術有本質的區(qū)別。

指嘯藝術很早就產生了，如佛典的記載：

或有揚聲，大叫大喚，或復吹指，或弄衣掌。

或于口中，吹指造作，種種鳥聲。

解夏小參，呼風嘯指，傍若無人。（以上三條材料分別見隋天竺三藏阇那崛多譯《佛本行集經(jīng)》卷八《從園還城品》第七上;《大正新修大藏經(jīng)》第3冊，No.0190，0690c10，卷一六《耶輸陀羅夢品下》，《大正新修大藏經(jīng)》第3冊，No.0190，0726b01以及參學道準禧會紹賢編《臨安府凈慈報恩光孝禪寺后錄》，《虛堂和尚語錄》，《大正新修大藏經(jīng)》第47冊，No.2000，1045a24）

可見在佛陀時代嘯指藝術就已經(jīng)非常流行了。作為佛教音樂文化伎樂供養(yǎng)的組成部分之一，指嘯造像以及指嘯藝術的文化背景，尤其值得我們關注和研究。右圖（圖2）是太和元年（477）北魏宋紹祖墓石槨板內側西壁的伎樂人圖像（劉俊喜《大同雁北師院北魏墓群》，文物出版社，2008，130頁），顯而易見，就手形和指法而言，這位伎樂人與阮籍非常相似。此外，宋紹祖墓還出土了兩件騎馬的雞冠帽武士俑（劉俊喜、張志忠、左雁《大同市北魏宋紹祖墓發(fā)掘簡報》，《文物》2001年第7期），“武士兩手橫置于嘴前，作吹奏狀”，一個是以拇指入口，一個是以小指入口，皆為指嘯的形式（圖3）。正如論者所言，“胡俑的出現(xiàn)反映了東西文化交流的現(xiàn)象。墓中出土了四個高鼻深目的胡俑，他們的服飾與眾俑不同，盡管肢體殘缺，但根據(jù)動作判斷應為伎樂俑。史料記載，孝文帝太和元年，北魏宮廷內已有‘四夷歌舞之設，這說明西域音樂在北朝也占有非常重要的地位?！保ㄍ希﹪[指武士俑為我們判斷阮籍嘯指提供了有益的參照。而單就此畫的阮籍形象而言，可以命名為《阮籍嘯指圖》。

我們再看南京獅子沖南朝大墓出土的“竹林七賢”磚畫中的阮籍形象。畫中的阮籍手持一個香蕉狀的東西，這實際是一個高音的小胡笳，古代稱為吹鞭（圖4）。在這幅畫中，小胡笳被阮籍擎在手中，銜在嘴里。阮籍兩腮鼓氣，顯然是用腮氣吹奏，其氣息必出丹田，發(fā)于兩肋。宋陳旸《樂書》卷一三〇對這種樂器有如下記載（圖5）：

漢有吹鞭之號，笳之類也。其狀大類鞭焉者。今牧童多卷蘆葉吹之。昔《先蠶儀注》：“凡車駕所止，吹小箛，發(fā)大箛。其實胡笳也。古之人激南楚，吹胡笳，叩角動商，鳴羽發(fā)徵，風云為之搖動，星辰為之變度，況人乎？劉疇嘗避亂塢壁，賈胡欲害之者百數(shù)，疇援而吹之，為出塞之聲，動游客之思，群胡卒泣遁而去。劉越石為胡騎圍之者數(shù)重，越石中夜奏之，群胡卒棄圍而奔。由此觀之，笳聲之感人如此其深，施之于戎貉可也。晉之施于車駕儀注，不幾乎變夏于夷邪？”

可見在晉代，胡笳已經(jīng)成為皇家出行儀式音樂的一部分，陳旸對此竟然發(fā)出“變夏于夷”的慨嘆。宋程大昌《演繁露》卷八“吹鞭條”：

馬融《笛賦》云：“裁以當便易持。”李善注曰：“，馬策也，裁笛以當馬，故便易持?！鄙蚶ū嬷唬骸芭嗽馈扼腺x》‘修內辟，言此笛但裁一，五音皆具，故曰易持也。馬安可為馬策也？”予案《急就章》曰：“吹鞭、箛、篍，課后先?！薄短祈崱吩唬骸肮嚕褚??！薄墩f文》曰：“篍，吹筒也?！薄队衿芬嘣唬骸昂E，吹筒也，以竹為鞭，中空可吹，故曰吹鞭也?！奔瘩R策，可以策馬，又可為笛，一物兩用，軍旅之便，故云易持也。今行陳間皆有笛，即古吹鞭之制也。括豈不見《急就章》書，而臆立此難也耶？

胡人的吹奏樂器，古人統(tǒng)稱為胡笳，這種廣義性的胡笳，主要流行于唐宋及以后的各個時代;如果專指無簧無哨片的吹管樂器，則是狹義性的胡笳，主要流行于漢魏晉南北朝時期。陳旸和程大昌將多種胡笳雜糅在一起進行討論，是很不科學的，因為廣狹意義的不同，胡笳在樂理上便產生了巨大的區(qū)別，而是否有簧片則是問題的關鍵。阮籍手執(zhí)的吹鞭形制比較小，當然音就比較高，從其外形判斷，它并非用動物的角制成，而是端口封閉的有簧類吹奏樂器，可能是木制的或者葦制的。其尖部朝上，吹管較短，應是插入的簧。阮籍右手五指置于樂器端口，從手指的形態(tài)看，這件樂器可能有按孔。畫中的阮籍，一副胡人的面相。這幅磚畫的發(fā)現(xiàn)，為中古音樂史提供了鮮活的材料，對古代樂器學的研究具有重要意義，可以命名為《阮籍吹笳圖》。

由上述可知，南朝兩座大墓出土的“竹林七賢”磚畫，其對作為音樂家的阮籍形象的表現(xiàn)有很大的差異，即由嘯指的形象轉換為吹笳的形象，而這一切在古代文獻中均無記載。這些磚畫的創(chuàng)作實際是后人對阮籍音樂活動的一種文化想象，體現(xiàn)了南朝藝術家對這位魏晉名士的特殊理解。由此可知，所謂魏晉風度，實際與士人的藝術修養(yǎng)也是密不可分的，阮籍以長嘯著名，嵇康以琴藝馳譽，阮咸以琵琶垂聲，皆是人所習知的范例。琴屬于中土固有的樂器，而外來的音樂藝術形式，無論是器樂（如胡笳、指嘯），還是聲樂（如長嘯），在魏晉時代都是非常時髦的，就如同近現(xiàn)代以來很多國人崇拜西方音樂藝術一樣。這一切都是魏晉風度的特殊的音樂符號，也是魏晉士人精神史上的一個亮點—一切音樂史都是精神史。

南朝藝術家對“竹林七賢”音樂人的形象重塑，并以摹印磚畫的形式埋入墓中，與當時人的信仰有密切的關系。古人認為，在幽明的世界中，音樂有超度亡靈的功用，可以使亡靈隨著音樂走向天國，在古人看來，這種超度和指引是藝術化的，也是令亡靈與生者無限愉悅的。但就音樂形式而言，無論是嘯指，還是吹笳，均屬于胡樂，即西北游牧民族的音樂藝術?！斑咃L落寒草，鳴笳墜飛禽。越情結楚思，漢耳聽胡音?！盵（南朝宋）吳邁遠《胡笳曲》]音樂對于人類紛紜復雜的意識形態(tài)具有超越性。因為音樂是文化的先行者，語言之隔閡與民族之爭戰(zhàn)，賴音樂之傳播得以化解，而音樂之傳播，乃是實現(xiàn)異域文化之總體輸入的重要前提。在人類的所有藝術形式中，音樂是心靈化程度最高、距人類心靈最近的一種藝術形式，在溝通地域不同、種族不同、風俗不同、文化不同、信仰不同和語言不同的各種人類群體方面，音樂藝術占有特殊的優(yōu)勢，因為音樂常常能夠超越這些差異，成為維系人心、建立人類心靈秩序的基石，由此而創(chuàng)造一個又一個人類文化的奇跡。

（作者單位：中國社會科學院文學研究所）