淺析乾隆皇帝佛裝御容畫

清朝建立之初就與藏傳佛教建立了密切的政治關(guān)系，所以佛教繪畫占據(jù)了清宮廷繪畫一個重要而特殊的部分。乾隆時期，佛教繪畫出現(xiàn)了特殊的變體——佛裝御容畫，此文即圍繞這一特殊繪畫形式的形成、發(fā)展、意義進行研究與討論。

一、清廷與西藏的政治交流

明末清初，蒙古西部的衛(wèi)特拉戰(zhàn)火頻發(fā)，為了保持戰(zhàn)略上的有利位置，部落領(lǐng)袖固始汗采取“遠(yuǎn)交近攻”的方略，于1636年向盛京遣使表示歸順清王朝。同年，他應(yīng)西藏攝政者索南群培的請求，入藏攻打藏巴汗和喀爾喀部。雖然固始汗最終幫助藏傳佛教格魯派取得統(tǒng)治地位，但他把權(quán)力從西藏僧侶集團手中奪走，引發(fā)了巨大的不滿。五世達賴?yán)锖退氖腊喽U決定向清王朝弘法以得到支持，來制約固始汗在西藏的權(quán)力。此時，還未徹底打敗明朝的皇太極正為缺失政權(quán)合法性而困擾，這個從西藏遞過來的“橄欖枝”立刻成為他的救命稻草。1639年，他致書西藏土伯特諾門罕喇嘛，延請五世達賴?yán)镏潦⒕┖敕ā?642年，西藏使團到達盛京，向皇太極送上了五世達賴?yán)锏臅牛?“尊太宗為曼殊師利大皇帝……”曼殊師利就是文殊菩薩的漢語譯法。此后，這封信就成為歷代西藏宗教領(lǐng)袖尊清朝皇帝為文殊大皇帝的肇始。

文殊大皇帝的稱謂并不是沒有原因的，唐代密宗經(jīng)典《佛說文殊師利法寶藏陀羅尼經(jīng)》中記載：“此瞻部洲東北方有國名大振那，其國中有山號曰五頂，文殊師利童子游行居止，為諸眾生于中說法?！辈貍鞣鸾陶J(rèn)為，世界分為四大部洲，瞻部洲就是漢地，文殊菩薩是此地的教化菩薩?？墒牵热桓耵斉烧J(rèn)為達賴?yán)锸怯^音菩薩的化身，那么就應(yīng)該與文殊菩薩化身的清帝地位等同，但五世達賴?yán)?653年致順治帝的《請安奏書》里寫道： “金光四射，銀光普照，扭轉(zhuǎn)乾坤，人世之天，至上文殊大皇帝明鑒?！彼拿暮弥馐置黠@。學(xué)者孫遜認(rèn)為，此種行為來源于印度佛教的“施供關(guān)系”，印度佛教禁止僧侶從事生產(chǎn)活動，但一些有財力的人愿意供養(yǎng)這些僧侶，作為回報，僧侶將自己的修行布施給供養(yǎng)人，這本質(zhì)上是一種交易行為。1652年，順治帝封五世達賴?yán)餅椤拔魈齑笊谱栽诜鹚I(lǐng)天下釋教普通瓦赤拉呾喇達賴?yán)铩保酱_定了五世達賴?yán)锛捌渌淼母耵斉稍谖鞑刈诮陶紊系牡匚唬馓柕闹贫ㄒ沧屒逋跏页蔀槲鞑氐貐^(qū)的合法統(tǒng)治者。

文殊大皇帝的稱謂與文殊菩薩的化身具有極強的政治號召力，所以得到清朝歷代帝王的重視。但可能還有一個讓清帝接受文殊菩薩稱謂的原因——“字音游戲”。1777年，內(nèi)閣大學(xué)士阿桂編撰的《滿洲源流考》記載： “滿洲本作‘滿珠，二字皆平讀。我朝光啟東土，每歲西藏獻丹書，皆稱‘曼殊師利大皇帝，翻譯名義曰曼珠，華言妙吉祥也。又作‘曼殊師利……殊、珠音同，師、室一音也。當(dāng)時鴻號肇稱，實本諸此。今漢字作滿洲，蓋因洲字義近地名，假借用之，遂相沿耳。實則部族而非地名，固章章可考也?！?/p>

二、乾隆皇帝的佛裝御容畫

清朝歷代皇帝對藏傳佛教和文殊信仰的興趣大多從政治出發(fā)，將“興黃安蒙”作為基本國策，代代延續(xù)。而乾隆則不同，他一生六次登臨五臺山文殊菩薩道場，是順治、康熙、雍正三位皇帝登臨次數(shù)的總和，被稱為“六巡臺懷”。1746年，乾隆接受了三世章嘉活佛的灌頂，灌頂儀式體現(xiàn)出了皇帝對宗教領(lǐng)袖的尊崇：灌頂時皇帝要跪在章嘉活佛面前，恭聽佛法，結(jié)束時還要跪在地上頂禮章嘉國師之腳?！墩录螄鴰熑舯囟嗉獋鳌酚涊d，乾隆堅持“上午修證道次，下午修證勝樂二次第，每月初十日舉行壇城修供、自入壇場、會供輪、供養(yǎng)等活動”。三世章嘉活佛由此盛贊他“無疑是文殊菩薩之化身”。其實，乾隆也有自己的政治考慮，通過對準(zhǔn)格爾部的征戰(zhàn)，他非常清楚“文殊大皇帝”的稱號在對蒙藏地區(qū)管理上的重大意義。孫遜認(rèn)為這種稱謂起到一種“主導(dǎo)性虛構(gòu)”的文化架構(gòu)，這個虛擬架構(gòu)是高效統(tǒng)一政治、經(jīng)濟、文化的關(guān)鍵。而這必然要依賴圖像、文字的宣傳，所以這就是乾隆佛裝御容畫出現(xiàn)的原因。

（一）御容佛裝像

現(xiàn)存的乾隆御容佛裝像均為唐卡，包括故宮博物院藏三幅、雍和宮藏兩幅、西藏布達拉宮藏一幅、美國佛利爾美術(shù)館藏一幅。這七幅作品的構(gòu)圖、色彩、神佛體系稍有差異，但主尊的乾隆御容佛像呈現(xiàn)出高度的一致。學(xué)者胡清清認(rèn)為，乾隆御容佛裝像唐卡采用西藏唐卡中的曼陀羅形式進行構(gòu)圖。乾隆扮演的文殊菩薩作為主尊，居于畫面中心，占畫面統(tǒng)治地位;周圍聚集尊佛、菩薩形象，喇嘛教諸位上師及護法諸神以各種動態(tài)呈現(xiàn)。整幅唐卡雖尊神頗多，但主次分明，井然有序，圍繞中心主尊展開。乾隆皇帝以正面形象居于畫面的中心，身著文殊菩薩裝，喻示自己是文殊菩薩化身。所以巫鴻在《清帝的假面舞會》最后舉例說雍和宮藏乾隆御容佛裝像唐卡是乾隆的變裝游戲，其實并不準(zhǔn)確。

（二）變裝御容畫——以《弘歷掃象圖》為例

“掃象”是一個與前代斷裂、突然躍出的佛教故事，此前沒有任何的文字記載，對其的理解只能建立在歷代《掃象圖》圖像之上。所以需要對故事來源、歷史圖式進行分析，并了解“掃象”背后含義的轉(zhuǎn)變。

1.《掃象圖》與普賢菩薩

“掃象”（或“洗象”）本意為掃去世間一切相， 《金剛經(jīng)》中記載： “若見諸相非相，即見如來?！边@一題材的繪畫最早見于北宋《宣和畫譜》： “徽宗御府藏南朝梁張僧繇，唐閻立本、孫位，及宋孫知微《掃象圖》各一。”但唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中并未見到關(guān)于《掃象圖》的任何記載，而且在眾多佛窟中也并未發(fā)現(xiàn)以“掃象”為主題的壁畫，這不得不讓人懷疑《宣和畫譜》記載的真實性。元人周密在《云煙過眼錄》中詳細(xì)記載了（傳）閻立本《掃象圖》的樣式： “閻立本《掃象圖》，宣和題，作胡僧以大帚浥水洗一黑象，傍一人以巾拭之，必有故實，奇甚。”這個記載給了我們關(guān)于早期《掃象圖》的信息﹕畫面內(nèi)容為二人一象，其中一人為胡僧，拿大帚浸水洗象，另一人則用布巾擦拭?，F(xiàn)存最早的“掃象”題材繪畫是元代錢選的《掃象圖》，但此畫是一個四胞本，研究難度比較大，不過可以肯定，這四張畫必然源于錢選的母本。以此來反觀，也可以得到部分宋末元初《掃象圖》的圖像信息。

這四張《掃象圖》分別藏于美國弗利爾美術(shù)館、美國大都會美術(shù)館、芝加哥美術(shù)館和臺北故宮博物院，內(nèi)容均為五人一象，與周密記載的（傳）閻立本《掃象圖》的區(qū)別在于：由一人洗象、一人持巾拭之改為兩人洗象、一人持巾拭之;洗象者由胡僧變?yōu)檗膳?，并增加了兩個持法杖的觀者（一人著紅袍﹐一人著白袍）。美國弗利爾美術(shù)館藏《掃象圖》最為特殊，畫面中奚奴所洗的白象是六牙白象，而六牙白象正是普賢菩薩的坐騎。大都會本《掃象圖》的拖尾有明代弘道、曇锽二僧的跋文，他們或明示或暗示地表明，所掃之象就是六牙白象。臺北故宮藏佚名《掃象圖》中，四人一菩薩皆為胡貌，兩人洗象，一人站在象背后，動作被象身擋住無從判斷，一人持武器護衛(wèi)，菩薩帶頭光、著紅衣，手持法器凝視前方。從錢選到佚名元代畫家，畫面中最主要的觀者皆著紅衣，這既反映出主體人物的西域背景，又通過紅與白的強烈明暗對比突出人物的特殊地位?？梢钥隙ǎ藭r“普賢觀掃象”成為一個既定的佛畫題材。乾隆時期，在以丁觀鵬《掃象圖》為母本的丁云鵬《掃象圖》中，畫面的視覺中心從紅衣菩薩轉(zhuǎn)變?yōu)榘滓缕兴_，主體人物對整體畫面的統(tǒng)攝感減弱，傳統(tǒng)繪畫模式的解構(gòu)孕育出全新的權(quán)力體系。

2.從閻立本到丁云鵬：權(quán)力體系的建構(gòu)

周密《云煙過眼錄》中記載（傳）閻立本《掃象圖》中，僅有一胡僧掃象，一人拿布巾擦拭象身，二者相互平等，沒有主從關(guān)系，各司其職，呈現(xiàn)出一種平等的和諧氛圍，所以此畫可能原為南傳佛教用來啟發(fā)頓悟思考的啟示畫。錢選《掃象圖》里的五位人物中出現(xiàn)了兩位權(quán)力主體——手持法杖的僧侶，他們不參與掃象活動，洗象活動的參與者也是地位低下的奚奴。這種圖示存在一個問題，即“掃象”活動本身是不是“相”，從早期畫家并不安排觀看者來看，他們似乎在避免這個問題。所以，有權(quán)力主體參與的《掃象圖》已經(jīng)脫離了對“非相”這一佛教最高思想的追求，開始建構(gòu)自己的權(quán)力體系。

在明朝的《掃象圖》中，權(quán)力主體進一步增多。以崔子忠《洗象圖》為例，人物構(gòu)成是八人一象，其中兩人洗象，兩個權(quán)力主體觀洗象——一人著紅衣﹐一人著黃衣，每個權(quán)力主體又有兩個侍從，這導(dǎo)致“洗象”更像是一出表演給權(quán)力主體的舞臺劇， “洗象”的內(nèi)涵徹底消失。而這種構(gòu)圖模式又在丁云鵬的創(chuàng)作中徹底改變，他所繪的《掃象圖》，人物分為三組，左邊為洗象，右上為普賢菩薩觀掃象、右下為文殊菩薩帶青獅與一白衣羅漢交流，二人似乎在傳遞某本經(jīng)書。紅色的衣飾分布在這三個部分，分散了畫面的視覺中心，并且構(gòu)成了一個近似等腰直角三角形的結(jié)構(gòu)，文殊菩薩到普賢菩薩與掃象持紅布巾奚奴到普賢菩薩的兩條線成垂直狀，而垂直焦點就在普賢菩薩身上。這是一種全新的權(quán)力體系，與乾隆對繪畫要隱喻、象征地表達權(quán)力的要求一致，所以他才在內(nèi)府收藏的數(shù)幅《掃象圖》中選擇這一幅為模板，敕命丁觀鵬創(chuàng)作《弘歷掃象圖》。

3.《弘歷掃象圖》的表現(xiàn)方式

現(xiàn)在在理解丁觀鵬《弘歷掃象圖》后還存在一個問題：作為文殊菩薩化身的乾隆為什么要在這幅畫中扮演普賢菩薩呢？《秘殿珠林·三編》記載： “丁觀鵬《摹丁云鵬掃象圖》一軸本幅。宣紙本?？v四尺七寸，橫一尺五寸八分。設(shè)色畫文殊掃象故事。”這里明確提到“文殊掃象”。不僅如此， 《秘殿珠林》中一共有七次提到“文殊掃象”，在清代之前只有明末《吹 萬禪師語錄》記載了“文殊掃象”，其余均為 “普賢掃象”。乾隆本人也堅信“普賢掃象”這一說法，他在題崔子忠《掃象圖》中寫道： “普賢大士，佛功德智。行愿恒沙，度未來世。 六牙馴服，其名曰象。設(shè)如有為，功德亦障。 督視掃之，以物喻理。然非了義，半提而已?！鼻『汀睹氐钪榱帧范唛g的認(rèn)知差異可能反 映了兩種視角，即乾隆的私人視角和大臣對文 殊化身的乾隆的尊崇視角。

《弘歷掃象圖》是一幅政治、宗教宣傳畫，當(dāng)乾隆以私人視角欣賞該畫時， “掃象”的觀看主體是普賢菩薩;當(dāng)大臣以宣傳的接受者視角來看《掃象圖》時，文殊化身的乾隆與原本的普賢菩薩身份產(chǎn)生了置換，導(dǎo)致出現(xiàn)了如《是一是二圖》中多重人物指代的圖像游戲。丁云鵬對全新權(quán)力體系的建構(gòu)是隱晦的，而乾隆身份的置換是引人注目的，二者在《弘歷掃象圖》和《弘歷維摩詰演教圖》中得到了完美的結(jié)合。身為文殊菩薩化身的乾隆出現(xiàn)在普賢菩薩的位置，其權(quán)力的合理性通過與右下角的文殊菩薩并置得到承認(rèn)。在《弘歷維摩詰演教圖》中這一手段的使用更為明顯。一日，維摩詰向佛陀假稱病，佛陀明知有詭，但還是派智慧第一的文殊菩薩前去慰問。在慰問時，文殊菩薩與維摩詰展開激烈辯論，最后文殊菩薩給予維摩詰至高評價?！毒S摩詰所說經(jīng)》的高超手法是通過他人的敘述來說明維摩詰的智慧，如文殊菩薩在探望前說維摩詰： “深達實相，善說法要，辯才無滯，智慧無礙。”乾隆通過其對其維摩詰的扮演與文殊菩薩的共置，理所應(yīng)當(dāng)?shù)匕堰@種夸耀轉(zhuǎn)移到了自己身上，并強化自己的統(tǒng)治地位。

（三）乾隆朝以后變裝御容畫的衰落

變裝御容畫的靈感來自歐洲的變裝舞會確屬無疑，它在雍正、乾隆兩朝得到快速發(fā)展，但在之后的時期逐漸消失?？滴醭砥?，郎世寧來華傳教，之后受到雍正、乾隆兩代帝王寵幸，但在乾隆朝中期，郎世寧、王致誠等一批傳教士畫家相繼去世;乾隆朝晚期，其弟子如丁觀鵬也陸續(xù)離世，所以可以看到創(chuàng)作于乾隆晚期的變裝御容畫和御容佛裝像的寫實水平明顯下降，如故宮藏《須彌福壽寺乾隆御容佛像唐卡》。所以筆者猜測，變裝御容畫的消亡或許與西方寫實繪畫在宮中的消失有關(guān)。變裝繪畫的樂趣在于代入感，讓未曾見過、未曾做過某一事的皇帝可以根據(jù)這張畫代入某個神秘的環(huán)境與人物，這就要求人物描繪的真實性與準(zhǔn)確性，這是中國傳統(tǒng)人物畫家所不具備的能力。

三、結(jié)語

西藏僧侶統(tǒng)治集團對清代諸帝的文殊稱謂或許是一場政治交易，但在乾隆看來，這也是一種強力的統(tǒng)治方式與信仰歸屬，二者共同促進了乾隆時期諸多佛裝御容畫的誕生。通過梳理我們得知，佛裝御容畫分為兩個大類，即御容佛裝像和變裝御容畫，現(xiàn)存御容佛裝像均為唐卡，強調(diào)乾隆帝在宗教上的統(tǒng)治地位，而佛教變裝御容畫則有更為復(fù)雜的表現(xiàn)手法和象征體系。筆者以《弘歷掃象圖》為例，分析了該圖像的歷史源流和表現(xiàn)手法，并分析其變化的原因，展示了佛裝御容畫的獨特性和乾隆皇帝對權(quán)力表達的獨特要求。

[作者簡介]馬爽，女，碩士，畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院中國畫系，現(xiàn)為天津理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，天津美術(shù)家協(xié)會會員，天津畫院簽約畫家，作品《塵祭》入選第十二屆全國美展，主要研究方向為工筆人物畫。