戲劇的本質(zhì)屬性與藝術(shù)空間創(chuàng)造

戲劇是利用語言、動作、舞蹈、音樂等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱。戲劇的表演形式多種多樣，各有千秋，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲、皮影戲等。在漫長的歷史長河中，古今中外無數(shù)精彩戲劇帶給觀眾無盡震撼，人類對戲劇本質(zhì)屬性和藝術(shù)空間創(chuàng)造的探索從未止步。

一、戲劇是群體行為

與小說、詩歌等文學(xué)表達形式不同，戲劇是一種群體行為。它包含著編劇、演員、導(dǎo)演等多種角色。從編劇創(chuàng)作劇本到導(dǎo)演指導(dǎo)演員完成戲劇表演，是一個從文本到舞臺動作的銜接過程，這一過程是從靜態(tài)到動態(tài)、從平面到立體的跨越。文本與舞臺的串聯(lián)，除了考驗編劇的創(chuàng)作能力，也考驗導(dǎo)演的調(diào)度能力和演員的感受力。這就要求編劇在起承轉(zhuǎn)合的基本格式中，發(fā)揮強烈的藝術(shù)空間表現(xiàn)力，考慮好所創(chuàng)作的劇本對演員和導(dǎo)演的影響，把握好劇本與演員、導(dǎo)演和舞臺的關(guān)系。這就是我們常說的“大戲劇”觀念，即編導(dǎo)演一體化。編劇、導(dǎo)演和演員之間的關(guān)系是十分密切的，他們是一個整體。編劇設(shè)計情節(jié)，導(dǎo)演指導(dǎo)演員，演員實踐表演，三者相輔相成。

戲劇劇本是為角色的行動服務(wù)的，演員又是劇中角色的代言人，因此，演員與編劇之間相互影響、相互作用。編劇創(chuàng)作時發(fā)揮空間想象力，想象演員如何把自己筆下的文字變成動作;演員借助能表達實體意義的臺詞，把動作無法明確表達的意義清晰化。由此我們能看出，一出標(biāo)準(zhǔn)的戲劇，考驗著演員、編劇、導(dǎo)演之間的默契程度與協(xié)調(diào)能力。演員、編劇、導(dǎo)演三位一體，成為一個有機統(tǒng)一的創(chuàng)作系統(tǒng)。

此外，許多編劇在塑造人物形象時，甚至特意根據(jù)某些演員的表演特點為其“量身定制”，比如劉恒的《窩頭會館》，其中苑國鐘就是為何冰“定制”的，田翠蘭就是為宋丹丹“定制”的，古月宗就是為濮存昕“定制”的。很多戲劇是導(dǎo)演先確定了符合表演需要的主要演員，再由編劇根據(jù)主要演員的特性創(chuàng)作劇本。

除了演員的特點，編劇也要考慮導(dǎo)演的舞臺調(diào)度問題。導(dǎo)演的舞臺調(diào)度是劇本實現(xiàn)從平面到立體這一跨越的重要影響因素。導(dǎo)演銜接著編劇、舞臺和演員。因為舞臺調(diào)度的行動線和動作點是基于動作形成的，所以具有動作性的劇本是導(dǎo)演調(diào)度的基本依據(jù)。這就要求編劇要遵循劇本動作性的基本原則。對于舞臺調(diào)度來說，主角對手戲的最佳表演區(qū)域是正中間最核心的那部分，舞臺的中軸線是黃金線，主角應(yīng)該圍繞中軸走“S”線。編劇在創(chuàng)作時，就要以這些常見要求為基本，抓住重點、分清主次，邊創(chuàng)作邊想象筆下文本是否能達到理想的表演效果。

戲劇的群體性質(zhì)，決定了它不可能由某一個人或某一類角色掌握絕對控制權(quán)。它需要整個群體的思維和想法不斷碰撞與融通，是具有靈活性的時空交織。非定向、求新穎的特點，也正是戲劇的魅力所在。

二、戲劇的本質(zhì)屬性

群體性的特點也引發(fā)了戲劇的多重屬性。戲劇的本體屬性包括動作性、沖突性、綜合性。動作性的前提是“體驗”，演員要做到親身體會，然后從“體驗”變成“體現(xiàn)”;沖突性是指演員通過沖突性或?qū)剐詣幼鞅憩F(xiàn)“誤會”或“對抗”;綜合性主要指舞臺構(gòu)造和表演形式，舞臺構(gòu)造包括服裝、化妝、燈光、舞美、音響等，表演形式包括語言、動作、舞蹈、音樂等。

古希臘思想家亞里士多德曾在《詩學(xué)》中提出，戲劇就是對一個嚴(yán)肅的、完整的、有一定長度的事件的模仿。模仿的方式是行動，而非語言等。把動作作為模仿的方式，是最直接、最形象的，相對于動作，語言等形式是較為抽象的存在。由此可知，在戲劇的眾多屬性中，動作性是戲劇模仿的核心，即戲劇的本質(zhì)屬性。戲劇模仿的事件，只有符合生活規(guī)律的突發(fā)性、偶然性，才能產(chǎn)生對抗性或非對抗性的沖突狀態(tài)，從而體現(xiàn)動作性。演員的表演形式雖然可以是五花八門的，但歸根結(jié)底還是要以動作為主。我們也不難看出，沖突性和綜合性的實現(xiàn)都離不開“動作”的貫穿與銜接。這一點也證明了動作性是戲劇的核心。那么，我們分別從橫向思維和縱向思維具體談?wù)剟幼餍詾閼騽”举|(zhì)屬性的原岡。

首先，戲劇的四個元素是演員、故事（情境）、舞臺和觀眾。演員是角色的代言體。表演藝術(shù)三位一體中的“三位”是表演者、表演對象（角色）、表演成果。演員的第一自我是本我，第二自我是他我。在表演過程中，演員要經(jīng)歷從本我到他我（即角色）的過程，也就是從表演者進入表演對象的過程，這個“代言”的過程要通過行動來表現(xiàn)。劇本是為角色的行動服務(wù)的，必然具有動作性。戲劇舞臺的調(diào)度包括行動線和動作點，也是基于動作形成的。不同強度、不同情感、不同頻率、不同含義的動作更是各有具體要求和章法。觀眾是戲劇的欣賞者，戲劇的主要欣賞方式是依靠聽覺和視覺，觀眾的視聽感受來自演員的動作、聲音及舞臺上的調(diào)度變換。

其次，從戲劇的歷史來看，戲劇要表達的內(nèi)涵和意味往往需要動作來表現(xiàn)。原始社會，人們已經(jīng)開始以歌舞的方式將視聽結(jié)合起來，體現(xiàn)原始人類的精神狀況，喜怒哀樂都可以通過不同動作來表現(xiàn)。起源于酒神祭祀的古希臘戲劇，最早就是勞動時或者慶祝豐收時的即興歌舞表演。中國古代的樂舞諧戲以滑稽戲為主，漢代百戲則以雜技為主……以上種種，無一不具備最基本的動作性。動作性于戲劇的作用由此可見一斑。

由此，我們可以得出：戲劇的本質(zhì)屬性是動作性。它從外部來說，包括聽覺上的聲音、臺詞和視覺上的形體、表演;從內(nèi)部來說，包括思想、情緒、情感。其中聲音沒有實體意義，但是能表達實體內(nèi)容。臺詞能夠表達實體意義，能把動作表達不出或不明確的指向清晰化。情緒是動作性的內(nèi)部核心，是視覺與聽覺的二元統(tǒng)一，具有片段性、隨機性，與動作有直接關(guān)聯(lián)，是動作的動機。

三、戲劇的藝術(shù)空問創(chuàng)造

放眼世界，戲劇早已不是炙手可熱的“流量小生”。在信息時代，人們更偏向于觀賞電影。但歸根結(jié)底，電影最初的創(chuàng)作靈感來自戲劇，蒙太奇手法也是借鑒戲劇觀念而產(chǎn)生的，電影的藝術(shù)性在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)受戲劇影響。

影視劇劇本寫作與舞臺劇劇本寫作有著相似的規(guī)律，核心都是講故事，且二者的臺詞、演員數(shù)量及畫面結(jié)構(gòu)基本相同。戲劇與影視劇的關(guān)系密切，二者密不可分。

但是，戲劇與電影、電視等也有很多不同之處。戲劇的空間建構(gòu)方式是占據(jù)和表現(xiàn)，而影視劇則是復(fù)制和再現(xiàn)。舞臺劇劇本重在人物動作，強調(diào)語言、動作的行動性，既要有時間感又要有空間屬性，注重真實空間效果;而影視劇首先是技術(shù)問題，其劇本強調(diào)畫面感、時間感，通過時間進程表現(xiàn)空間感，讓人產(chǎn)生心理的空間效果。

從空間上說，影視劇要求把平面空間立體化、動態(tài)化、沖突化，而戲劇本身就應(yīng)具備突出的空間效果。戲劇藝術(shù)空間包括物理空間、心理空間、藝術(shù)空間，特定的物理空間和心理空間狀態(tài)下才能存在藝術(shù)，把握好物理空間和心理空間才能進行藝術(shù)創(chuàng)造。

物理空間是穩(wěn)定的同一空間，即舞臺。物理層面的舞臺構(gòu)成包括裝置、道具、服裝、舞美、化妝、燈光、音樂等。其中裝置和道具是表演支點，在以物件為線索的情況下，裝置或道具也可能成為矛盾的集中點和核心。裝置是展示生活和氣氛的硬件裝置，不可搬動，要求結(jié)實且拆卸方便，易保持原貌;道具是可搬動的。西方著名戲劇結(jié)構(gòu)理論“三一律”要求戲劇創(chuàng)作在時間、地點和情節(jié)三者之間保持一致性，即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內(nèi)，地點在一個場景，情節(jié)服從于一個主題，不能頻繁變換場景，給演員帶來空間壓力。比如劉恒的《窩頭會館》，故事發(fā)生的地點始終在一個場景，那就是會館。整場演出都沒有怎么變換場景，達到了不給演員帶來空問壓力的目的。為了使會館這個主要舞臺更加貼近現(xiàn)實，劉恒曾經(jīng)說過， 《窩頭會館》舞臺上的布景，是劇組美工到北京南城的一個地方一比一拷貝出來的。因此舞臺上所有的裝置與那一時代真正的四合院是非常像的，簡直可以說是復(fù)刻，展現(xiàn)出原汁原味的北京大雜院的樣貌。這樣的舞臺環(huán)境為演員提供了穩(wěn)定而真實的戲劇表演空間。

戲劇是較為特殊的表現(xiàn)性藝術(shù)，演員在固定的舞臺上表演，具有不確定性，許多情境是靠演員與觀眾的默契想象出來的，而非在舞臺上實際呈現(xiàn)出來的。比如騎馬奔騰這一場景，就需要演員有很強的空間想象力以及表演的信念感，即強大的心理空間，從而做出形象的、令觀眾有如身臨其境的表演。

戲劇空間建構(gòu)有兩種方式，分別是占據(jù)和表現(xiàn)。其中占據(jù)的主體是人和物，講究真善美的構(gòu)建;表現(xiàn)分為寫實和寫意，最終目標(biāo)是追求美的感受。關(guān)于寫意，以中國戲曲為例，其具有用歌舞表演故事的特點，講究“唱念做打”，演員的“手眼身法步”都有一定范式;關(guān)于寫實，寫實過程需要透露出演員的自我感受，需要過硬的表演基礎(chǔ)，岡此對演員的表演功力要求極高。我們?nèi)砸浴陡C頭會館》為例，該劇中每一個演員都投入了盡可能大的表演激情，他們的行動和情緒直接傳達給觀眾，展現(xiàn)劇中角色帶來無盡的戲劇魅力和專業(yè)演員表演的過硬功力。飾演苑國鐘的何冰多年潛心表演，表演能力極強，臺詞有張力，語速雖快卻可以掌握恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏。比如，他在說“是哪陣風(fēng)兒把您給兜來了” “多大的風(fēng)啊，都把我給兜來了，怎么沒把您給兜飛了呢” “兜飛了又給兜回來了”幾句臺詞的時候，好像不經(jīng)意說出，卻又產(chǎn)生了哄堂大笑的效果。他把文本變成場景，把臺詞說活了，自然就產(chǎn)生畫面感。畫面感是達到寫實效果的重要標(biāo)準(zhǔn)。宋丹丹在劇中飾演田翠蘭，這是個大大咧咧的角色，這一設(shè)定能夠發(fā)揮宋丹丹表演的長處：臺詞利落干脆，說話、行動都生動形象，能和觀眾親切交流，舉手投足間就能把觀眾情緒調(diào)動起來。再如飾演古月宗的演員濮存昕，他在劇中善用幽默，產(chǎn)生了極佳的戲劇效果。

此外，戲劇劇本是為了演員呈現(xiàn)而存在的代言體，因此，這種表演性文字的創(chuàng)作需要編劇具備較強的空間形象思維能力。由此可見，在戲劇中，劇本的創(chuàng)作者一一編劇的作用尤為重要。劇本的核心是表演性，編劇就是創(chuàng)造表演性文本的人。劇本創(chuàng)作涉及岡素眾多，要寫好劇本是十分復(fù)雜的功夫，編劇技巧不可小覷。

創(chuàng)作劇本時，首先要確定一個思想綱領(lǐng)，這個過程就是立意，即立言之本意。立意指的是在作品的創(chuàng)作過程中，對作品的核心價值所進行的評估、設(shè)計和規(guī)劃，是考量劇本好壞的重要依據(jù)之一，方便理性、量化地對劇本質(zhì)量進行評價。立意包括但不限于主題思想。編劇在立意時，要注意解決“破”和“立”的問題，解決作品“是否有意思”和“是否有意義”的問題，要構(gòu)建一套符合邏輯的世界觀框架，要注重角度、尺度和溫度，并形成自己的風(fēng)格。

劇本要具備發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局的基本結(jié)構(gòu)，同時，要注意時間和空間的穩(wěn)定性。一般情況下，戲劇的演出時間至少70分鐘，最多120分鐘，編劇要在特定時間內(nèi)表達有效的內(nèi)容，要使演出時間與物理時間一致，讓劇情在同一個穩(wěn)定空間里發(fā)生，不給演員頻繁變換場景的空間壓力感。此外，在整個過程中，要完成兩個最基本的過渡：邏輯高潮和情感高潮。邏輯高潮出現(xiàn)的時間要早于情感高潮。邏輯高潮的效果是“信”，即讓人相信;情感高潮的效果是“感”，即讓人感動。整個劇情要符合正常人的性格邏輯、情感邏輯和行為邏輯，自然向前發(fā)展，符合實際情況，這也是編劇立意的基礎(chǔ)。

編劇塑造的人物形象之間的關(guān)系，有常態(tài)關(guān)系和非常態(tài)關(guān)系，隨著劇情的發(fā)展，常態(tài)關(guān)系逐漸變化成非常態(tài)關(guān)系。比如《鑰匙》中，經(jīng)過善惡較量，師生關(guān)系、同學(xué)關(guān)系、戀人關(guān)系等常態(tài)關(guān)系逐漸變成惡對惡的非常態(tài)關(guān)系。

在語言技巧方面，編劇需要著重注意三點：首先，臺詞要短，盡量避免長句的使用;其次，尾字不虛，每句臺詞的最后一個字要避免使用“的” “地” “得”等虛詞，且每句臺詞的尾音和次尾音的音調(diào)應(yīng)該上揚，而不是下抑;最后，慎用詞語，在臺詞中盡可能減少或避免使用修飾性、限制性詞語。

編劇進行劇本創(chuàng)作時要注重幾個要點：立意、立框、立言。同時，要構(gòu)造出一個可信、可感、可實踐的藝術(shù)空間，離不開具有實踐性的臺詞以及符合實際的人物形象塑造。隨著時代的發(fā)展，編劇也要與時俱進，根據(jù)實際情況，把技術(shù)的運用和舞臺的變換加入劇本創(chuàng)作考慮的因素中?？梢姡胍獎?chuàng)作出一部精彩的戲劇，對編劇的要求甚高。編劇水平的高低，對于導(dǎo)演的舞臺調(diào)度和演員的表演實踐有著重要的影響。

綜上，戲劇的本質(zhì)屬性是動作性，且具有強烈的空間感。這考驗著導(dǎo)演的調(diào)度和演員的感受，要求演員、導(dǎo)演、編劇具有藝術(shù)空間感，在鋪陳轉(zhuǎn)合中，拿捏好質(zhì)感、量感、分寸感，衡量好邏輯性、合理性;同時，還要考慮物理層面和技術(shù)層面的現(xiàn)實條件。因此，對戲劇本質(zhì)屬性和藝術(shù)空間創(chuàng)造的研究，仍需一代又一代的戲劇從業(yè)者不斷探索與努力。

[作者簡介]王佳琪，女，漢族，河北玉田人，湖南師范大學(xué)本科在讀，研究方向為漢語言文學(xué)。