小劇場歌劇《再別康橋》的戲劇性研究

何子威 邱國明

[摘??要]《再別康橋》是我國第一部小劇場歌劇，在首演后的二十年里，引起了廣大戲劇研究者、音樂表演者的廣泛關注，但是目光卻主要聚焦在藝術特征、形象塑造及演唱特征方面的研究，而對歌劇本身最重要的“戲劇性”屬性則鮮有談及。本文將從角色的戲劇性、音樂創(chuàng)作的戲劇性、跨時代背景的戲劇沖突三個方面論述，即以“戲劇性”為視角對該劇進行整體性研究。作為戲劇的歌劇，無論是劇本的編創(chuàng)、音樂的創(chuàng)作、角色的塑造還是演唱特征都必須要以戲劇性的表達為中心。因此，本文的研究無論是對歌劇創(chuàng)作者的創(chuàng)作還是演唱者的表達都具有積極的現(xiàn)實意義。

[關鍵詞]《再別康橋》;戲劇性;角色;音樂主題;跨時代背景

歌劇《再別康橋》是由周雪石作曲、陳蔚編劇的我國第一部小劇場歌劇，講述了在那個風雨飄搖的年代里一群曾留過洋的文化人——詩人、才女、才子、名媛——既難以如愿又難以割舍的情感世界與心路歷程。[1]該劇在首演之后的二十余年里依舊不斷上演、經(jīng)久不衰，引起了業(yè)內(nèi)戲劇研究者和音樂表演者的廣泛關注，但是在眾多的研究成果中大多集中在表演或演唱方面的研究，僅有一篇從“戲劇性”視角論述的文章。而該劇無論是角色的塑造、音樂的創(chuàng)作，還是跨時代視角的審視都充滿了較強的戲劇張力，因此本文從“戲劇性”的角度對這部歌劇進行分析與研究。

一、角色的戲劇性

美國戲劇理論家喬治·貝克認為戲劇性是“能產(chǎn)生情感反應的”[2]，而德國戲劇浪漫派理論家奧·威·史雷格爾則認為劇中人物既要表現(xiàn)思想與情感，又要相互影響并且雙方的心情要有所變化。[3]歌劇《再別康橋》中的人物一共有五位，分別是林徽因、梁思成、徐志摩、陸小曼和誦者（扮演金岳霖、泰戈爾、胡適）。在劇中，戲份最多、情感變化最大、戲劇性最強烈的則是徐志摩、林徽因、陸小曼三位。

劇中徐志摩的戲劇發(fā)展有兩條感情線和一條內(nèi)心線，與林徽因的情感主線、與陸小曼的婚姻支線和自身詩人靈性的內(nèi)心線，三條線明暗交織勾勒出劇中徐志摩的戲劇形象，整部歌劇《再別康橋》也是在這三條線的基礎上構建而成的。劇中徐志摩先后與兩位民國才女擦出愛情的火花，然而兩段感情卻產(chǎn)生了不同的結果：一是“求而不得”，另一則是“得而不樂”。在徐志摩與林徽因“求而不得”的情感主線中，徐志摩是一位意氣風發(fā)、放蕩不羈的詩人，他對林徽因展開狂熱的追求，但林徽因出于對理想的執(zhí)念而選擇了梁思成。這段“求而不得”的情感使得徐志摩傷心欲絕，因此在林徽因與梁思成結婚后徐志摩與陸小曼相愛，展開了本劇徐志摩“得而不樂”的婚姻支線。在婚姻支線中徐志摩則變成了郁郁不得志、疲于奔命的落魄丈夫形象，“十里洋場”對詩人的壓迫以及妻子的不理解使他變得迷茫、沮喪和痛苦，直到唱段《生活》唱起，將這位曾經(jīng)意氣風發(fā)的詩人徹底壓垮。兩條情感線產(chǎn)生了兩種截然不同的結果，導致他在兩段情感中分別扮演著兩種不同的戲劇角色——從容的“詩人”和落魄的“丈夫”，前后的戲劇形象反差巨大。從編劇埋下的徐志摩詩人靈性的第三條內(nèi)心線也可以佐證徐志摩形象的戲劇變化，詩人靈性經(jīng)歷了萌芽、黯淡、復活直至徹底泯滅。三條線的明暗交織、相互穿插，徐志摩也在這兩種戲劇形象中頻繁轉換，直到《再別康橋》主題的鋼琴伴奏由F大調的主和弦進行到極不和諧的增三和弦?guī)硇熘灸σ馔馐攀赖南?，迎來了全劇的最高潮部分?/p>

劇中林徽因的形象經(jīng)歷了三次變化，在第一節(jié)“墓地游吟”中進行了總的鋪墊。第一節(jié)包含三首曲子，分別代表了三個不同時期的林徽因：《序曲》選取《一首桃花》的主題，代表成熟時期的林徽因，溫婉、知性;《車鈴風舞》代表年少時期的林徽因，活潑、開朗;《靈感》則代表晚年時期的林徽因，“此刻像風在搖在搖動著我”唱出林徽因飄搖且傳奇的一生，并引出與梁思成、徐志摩的情感糾葛。劇中林徽因的戲劇形象多以溫柔知性、清麗脫俗為主，音樂形象也大多為溫情平淡。然而當林徽因突然收到徐志摩逝世的噩耗時，她的情緒在此刻爆發(fā)，音樂形象一改以往的平淡，在《白日飛升》中頻繁轉換的調式調性、多變的速度將林徽因內(nèi)心的難以置信、悔恨、痛苦、不舍和最后的釋懷描繪得淋漓盡致。一向以得體大方形象示人的林徽因在此刻做出如此“出格”的反應，人物形象形成了強烈的對比，因此林徽因這一角色在劇中也具有較強的戲劇張力。

自由慵懶的薩克斯獨奏將人瞬間拉到了燈紅酒綠的上海，與單純的校園生活形成對比。這里是陸小曼的主場。一襲黑衣的陸小曼在“十里洋場”里翩翩起舞，游走于形形色色的舞者之中，世俗的偏見、愛情的痛苦使她不得不用酒精和鴉片來麻痹自己。唱段《在旋轉中忘記一切》則直接指出陸小曼和徐志摩岌岌可危的不幸婚姻，也為二人的戲劇沖突埋下伏筆。而矛盾爆發(fā)的導火索則是遵循“禮教”的徐家對陸小曼的非難，陸小曼瘋狂地怒罵這怯懦的世界，音樂也變得急促、緊張，最終在陸小曼“給我煙，給我煙，快給我煙抽”的吶喊中使二人的婚姻徹底墮入無邊的泥淖中。令人拍案叫絕的地方在于作曲家對林徽因、陸小曼得知徐志摩死訊后反應的不同處理。不同于林徽因的情緒失控，當陸小曼得知徐志摩的死訊后，她身著一襲白衣孤零零地捧著徐志摩的詩集，與被舞者前呼后擁的形象大相徑庭，更能凸顯出無邊的孤寂與落寞;陸小曼目光呆滯、步履蹣跚地清唱《再別康橋》，這樣的安排與華麗狂熱的舞曲風格形成極大的反差，更容易讓觀眾感受到極致的悲傷。

二、音樂創(chuàng)作的戲劇性

音樂是歌劇的重要組成部分，是我們研究歌劇戲劇性發(fā)展的重要依據(jù)，正如美國音樂學家約瑟夫·科爾曼所說：“音樂在其中沒有發(fā)揮中心表現(xiàn)作用的藝術作品應該被冠以其他名稱，而不是歌劇”。[4]

在歌劇《再別康橋》中徐志摩的戲劇形象復雜多變，為此作曲家創(chuàng)作了多達十首唱段來刻畫兩種戲劇形象以及其轉換與過渡，其中有兩首極具代表性的唱段——《理想之歌》《生活》。《理想之歌》刻畫的是徐志摩“詩人”的形象，其主題以長音配合短時值的同音反復，唱出“詩人”的自信與堅定，主題骨干音則以明亮的大三度和純四度塑造出“詩人”熱情洋溢的形象（見例1）。《生活》刻畫的則是“落魄丈夫”形象，以小三度為核心的下行嘆息音調表現(xiàn)出“落魄丈夫”形象的陰沉、抑郁，隨后向下小二度的嚴格模進則進一步加深了這種印象，暗示“落魄丈夫”即將一步步墮入深淵（見例2）。劇中徐志摩兩種戲劇形象風格鮮明、反差強烈，具有很強的戲劇性，因此刻畫這兩種形象的音樂主題在風格、創(chuàng)作上也同樣具有戲劇性。

在歌劇《再別康橋》中刻畫的典型人物莫過于陸小曼，與具有書香氣質的其他人物不同，陸小曼常常流連于舞場之中，性格直率、反叛，敢于反抗社會的封建教條，同時又承受著社會的打壓和愛情的痛苦。因此作曲家在塑造陸小曼的音樂形象時以舞曲的三拍子和長音為基礎節(jié)奏，配合頻繁轉換的多種復雜的節(jié)拍，營造出奢靡的“十里洋場”的氛圍和陸小曼飄搖的內(nèi)心與人生（見例3）。在配器方面，薩克斯作為獨奏樂器第一次出現(xiàn)在陸小曼的獨唱曲《在旋轉中忘記一切》中，既作為轉場樂器點明了所處的地點，又刻畫出陸小曼慵懶、沉醉的一面。而弦樂組的滑奏與鋼琴在高音區(qū)的八度跳進交替演奏則暗藏著不安的因素（見例4），預示著即將到來的矛盾沖突。作曲家以歡快的速度、極富韻律的節(jié)拍表達陸小曼內(nèi)心的痛苦，這種設計在音樂上形成反差，以此獲得強烈的戲劇性。

與陸小曼放蕩不羈的形象形成鮮明對比的是另一位民國才女林徽因。作曲家在構思林徽因主題時采用小提琴為主奏樂器，小提琴含蓄典雅、如歌如訴的音色配合g小調的柔和完美襯托出林徽因的性格。林徽因的主題歌《一首桃花》以她著名的同名詩為歌詞，其主題動機是小提琴以弱起的節(jié)奏向上八度跳進奏出了林徽因的成熟與堅毅，而隨后向下三度的嘆息音調則讓人感受到她柔情的一面（見例5）。如果說《一首桃花》是成年后林徽因的真實寫照，那么《車鈴風舞》則刻畫了年少時期林徽因的音樂形象。連續(xù)的級進下行和八度跳進的組合展現(xiàn)出青春少女的活力，配合以張弛有度的前八后十六和八分音符節(jié)奏型（見例6），賦予了林徽因以少女的靈動，這一音樂主題的設計使年少林徽因的形象躍然于紙上?！对賱e康橋》作為全劇的主題先后以二重唱、小提琴獨奏、大提琴獨奏、清唱、四重唱多種不同的演繹方式出現(xiàn)，其主題動機是以小二度—小三度—大三度音程關系為組合構成的連續(xù)級進下行六音列，逐漸寬放的音程關系組合、逐漸緊縮的節(jié)奏組合為歌曲渲染出舒緩、悲傷的基調（見例7）。原詩作《再別康橋》本就有離別的韻味，因此作曲家通過緩慢的速度、長時值的節(jié)奏型、弱的力度等手法將離別時的悲傷情感具象成聽覺，再以不同的演繹方式多次出現(xiàn)在劇中，使得整部歌劇得以籠罩在淡淡的憂傷之中，營造出朦朧、凝重、感傷的氛圍。歌曲《再別康橋》也得以被多次安排到離別的場景中，如徐志摩與林徽因第二次分別時的二重唱;徐志摩與陸小曼告別時的小提琴獨奏;眾人得知徐志摩逝世并悼念時的大提琴獨奏;陸小曼得知徐志摩死訊時的清唱以及最后四人陰陽相隔時的四重唱。

三、跨時代背景的戲劇沖突

“現(xiàn)實主義、主旋律題材”的歌劇作品占領了目前歌劇創(chuàng)作的高地，充斥著觀眾的視聽覺味蕾。[5]這一現(xiàn)狀導致現(xiàn)代人已經(jīng)習慣了欣賞宏偉主題、磅礴配樂的“大”歌劇，習慣感官上的刺激、視覺上的沖擊，形成了以“大”為主的現(xiàn)代審美觀念。然而當以“小”的形式講述民國時期一群知識分子的故事時則使人眼前一亮，錢仁平評價道“如果用中國題材只寫一部小劇場歌劇，還真很難有哪個題材比《再別康橋》更合適”。[6]歌劇《再別康橋》之所以采用小劇場歌劇的形式，除了與題材相符合之外，另一重要的原因是為我國歌劇藝術的改良尋求道路、為現(xiàn)代欣賞者呈現(xiàn)別樣的體驗。當習慣“大”歌劇沖擊的欣賞者用現(xiàn)代的審美眼光看待這部注重內(nèi)心世界的小劇場歌劇時，感官刺激上的差異使觀眾耳目一新，給習慣“大魚大肉”的觀眾獻上一盤“清涼小菜”，吸引觀眾沉浸到人物的內(nèi)心世界，感受小劇場歌劇帶來的久違的清爽。

關注劇中人物所處的時代背景是研究歷史性題材歌劇的關鍵。歌劇《再別康橋》的主人公們正處于新舊思潮激烈交鋒的民國時期，個人的思想開化與整個腐朽的社會產(chǎn)生強烈的沖突，但編劇陳蔚卻另辟蹊徑刻意淡化歷史背景的激烈矛盾，致力于挖掘人物內(nèi)心的情感世界，以細膩的情感沖突代替激烈的時代矛盾。編劇大量的使用徐志摩、林徽因的詩句并巧妙地拼接在一起，使之很好的反映人物內(nèi)心情感，精準把握人物內(nèi)心的世界。《再別康橋》講究將歌劇的戲劇性多層化，表層體現(xiàn)為四人的情感糾葛，深層體現(xiàn)的是人物內(nèi)心的情感變化，最深層體現(xiàn)的則是在動亂時代下新舊思想的激烈碰撞。不同的審美眼光體會出不同層次的戲劇沖突，多層次的戲劇沖突構成這部歌劇整體的戲劇性。

作曲家想要精準刻畫百年前的人物形象這一行為是不容易的，因為除了要了解人物的生平、性格特征和所處的歷史環(huán)境以外，最重要的是如何解決以現(xiàn)代音樂創(chuàng)作觀念體現(xiàn)民國時期音樂風格的難題。小劇場歌劇這一體裁的特殊性和特定的歷史群體也決定了歌劇《再別康橋》的音樂風格，“只能是清新和婉約的氣息，抒情中透出一種高貴的文化品格”[7]。作曲家周雪石以徐志摩、林徽因的詩作為歌詞，吸收與劇中人物同時代的諸如黃自、趙元任等優(yōu)秀作曲家的創(chuàng)作手法，舍棄現(xiàn)有的復雜創(chuàng)作技巧，以真摯的情感和動人的旋律打動人心，力求構建體現(xiàn)民國時期的音樂風格。

歌劇《再別康橋》從觀眾、編劇、作曲家三個維度以現(xiàn)代的眼光去審視民國故事，現(xiàn)代的文字和音樂跨越時間的長河與百年前發(fā)生的故事緊密聯(lián)系起來，編劇以現(xiàn)代的視角講述四位民國知識分子之間的愛恨情仇、作曲家以簡單的創(chuàng)作技法刻畫復雜的人物內(nèi)心，在文字和音樂上產(chǎn)生歌劇的跨時代背景。觀眾以現(xiàn)代的審美觀念欣賞這部以跨時代手法寫出的歌劇時，自身原有的審美觀念受到?jīng)_擊和影響，最終新舊時代的審美差異產(chǎn)生跨時代背景的戲劇性沖突。

歌劇《再別康橋》無疑是中國歌劇史上濃墨重彩的一筆，為21世紀的中國歌劇界開了一個好頭。該劇以淡雅的劇情、清新的音樂、簡練的布景講述知識分子群體的故事，導致大多數(shù)人認為該劇太過“簡單”，其戲劇性不強烈甚至是認為沒有戲劇性。實則不然，相對于將戲劇性沖突表面化的處理，歌劇《再別康橋》更側重于將戲劇性深層化、多元化，編劇筆下復雜紛亂的角色內(nèi)心、作曲家精心設計的音樂主題、不同時代背景下的跨時代差異都表現(xiàn)出強烈的戲劇性。

注釋：

[1]《中國歌劇史》編委會，文化藝術出版社出版，2011年版。

[2][美]喬治·貝克.戲劇技巧[M].余上沅譯.上海：上海戲劇學院出版社，1961：6.

[3][德]奧·威·史雷格爾.古典文藝理論譯叢（第11冊）[M].北京：北京文化藝術出版社，1966：229—230.

[4][美]約瑟夫·科爾曼.作為戲劇的歌劇[M].楊燕迪譯.上海：上海音樂學院出版社，2008：新版前言.

[5]邱國明.獨辟蹊徑、悉心之作——聯(lián)套歌劇《山海經(jīng)·奔月》引發(fā)的思考[J].中國戲劇，2021（09）：83—85.

[6]錢仁平.讓詩情與愛意在復調中起伏——周雪石和他的小劇場歌劇《再別康橋》[J].音樂愛好者，2002（04）：22—25.

[7]周雪石.關于小劇場歌劇《再別康橋》的音樂創(chuàng)作[J].歌劇藝術研究，2001（6）：3—4.

[收稿日期]2021-11-19

[基金項目]2021年度江蘇省研究生科研與實踐創(chuàng)新計劃項目（KYCX21_3180）。

[作者簡介]何子威（1998—??），男，揚州大學音樂學院碩士研究生;邱國明（1981—??），男，博士，揚州大學音樂學院講師，碩士生導師。（揚州??225009）

（責任編輯：韓瑩瑩）