于潤(rùn)洋“音樂學(xué)分析”的基本內(nèi)涵與學(xué)理反思

[摘??要]于潤(rùn)洋“音樂學(xué)分析”理論的提出為我國音樂學(xué)研究提供了新的思路，經(jīng)過學(xué)者們近30年的不斷豐富其內(nèi)涵、拓展其應(yīng)用，涌現(xiàn)出一批有價(jià)值的成果。從對(duì)瓦格納歌劇分析到對(duì)肖邦作品的闡釋，“音樂學(xué)分析”的基本內(nèi)涵在具體實(shí)踐中不斷豐富。在國內(nèi)外音樂學(xué)界多元交融的學(xué)科背景下，“音樂學(xué)分析”在立足中國音樂學(xué)自身實(shí)際的基礎(chǔ)上，汲取“跨學(xué)科”研究的合理養(yǎng)分以豐富其內(nèi)涵和實(shí)踐。

[關(guān)鍵詞]于潤(rùn)洋;音樂學(xué)分析;《悲情肖邦》

自于潤(rùn)洋先生在1993年發(fā)表《歌劇<特里斯坦與伊索爾德>前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》（以下簡(jiǎn)稱《音樂學(xué)分析》）一文中正式提出“音樂學(xué)分析”（Musicological?Analysis）的概念距今已近30年，我國音樂學(xué)界一批學(xué)者對(duì)“音樂學(xué)分析”進(jìn)行了一系列討論，并在與國內(nèi)外學(xué)界密切交流的背景下繼續(xù)探索，涌現(xiàn)出一批有價(jià)值的成果[1]。作為我國音樂學(xué)界首創(chuàng)的理論，“音樂學(xué)分析”與國外音樂學(xué)發(fā)展的聯(lián)系、對(duì)當(dāng)下我國音樂學(xué)研究的意義、對(duì)未來音樂學(xué)發(fā)展走向的影響等都是本文重點(diǎn)探討的問題。

一、“音樂學(xué)分析”基本內(nèi)涵

國際音樂學(xué)界的辭典中并沒有“音樂學(xué)分析”這一提法，它與通用的“音樂分析”（musical?analysis）概念不同，后者主要針對(duì)音樂作品的曲式、和聲、織體、風(fēng)格、旋律等方面進(jìn)行客觀分析，剖析作品各個(gè)部分的創(chuàng)作技法等。雖然音樂分析也會(huì)出現(xiàn)關(guān)于作曲家創(chuàng)作思路的推理和闡釋，但主體集中在音樂本體分析層面，尚未直接觸及音樂之外的社會(huì)—?dú)v史內(nèi)容。瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中的《前奏曲》與《終曲》雖然都是以純器樂形式演奏，但與整部歌劇的劇情發(fā)展、人物形象和心理沖突都具有緊密聯(lián)系。于潤(rùn)洋在《音樂學(xué)分析》中選取《前奏曲》與《終曲》作為分析對(duì)象，以“音樂本體的藝術(shù)分析”與“音樂內(nèi)涵的社會(huì)歷史分析”為主，對(duì)音樂作品的意義加以闡釋。

《音樂學(xué)分析》中的“音樂本體的藝術(shù)分析”既立足音樂本體又與一般的“音樂分析”不完全等同，它在音樂本體的技術(shù)分析之外將音樂主題、和聲、結(jié)構(gòu)等因素與歌劇劇情融入其中，以此為基礎(chǔ)進(jìn)行深入剖析、提出洞見并拓寬內(nèi)容，如在文中由“特里斯坦和弦”引申至“肖邦和弦”、“普羅米修斯和弦”。此外，文中對(duì)《前奏曲》與《終曲》的分析相互關(guān)聯(lián)、相互映襯：如《終曲》有三個(gè)音樂動(dòng)機(jī)，《前奏曲》有三個(gè)音樂主題;對(duì)《終曲》調(diào)性與和聲的分析，與《前奏曲》和聲特征的分析相對(duì)應(yīng);《前奏曲》與《終曲》都具有“拱形結(jié)構(gòu)”等方面都可說明兩部分并非是被割裂孤立的個(gè)體。

音樂學(xué)分析既要立足本體，更要走到音樂之外。于潤(rùn)洋指出：“音樂學(xué)分析則應(yīng)該是一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析;它既要考察音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格語言，審美特征，又要揭示音樂作品的社會(huì)歷史內(nèi)容，并作出歷史的和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷，而且應(yīng)該努力使這二者融會(huì)在一起，從而對(duì)音樂作品的整體形成一種高層次的認(rèn)識(shí)?！盵2]“考察音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格語言和審美特征”是音樂分析的任務(wù)，但在面對(duì)不同的作品時(shí)，音樂本體分析所能達(dá)到的深度和融入美學(xué)思辨的程度是不盡相同的。“揭示音樂作品的社會(huì)歷史內(nèi)容”并做出“歷史的和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷”是“音樂學(xué)分析”的另一項(xiàng)任務(wù)，于潤(rùn)洋在“音樂內(nèi)涵的社會(huì)歷史分析”部分深入到瓦格納19世紀(jì)50年代的精神生活、物質(zhì)生活、感情生活，以及叔本華哲學(xué)對(duì)瓦格納的影響，將非音樂因素與音樂作品形成聯(lián)系。音樂作品的社會(huì)歷史分析是與音樂本體發(fā)生聯(lián)系而不只是為了交代背景，否則可能造成形式結(jié)構(gòu)分析與意義內(nèi)涵闡釋被割裂成“兩張皮”的現(xiàn)象。基于叔本華哲學(xué)對(duì)瓦格納和《特里斯坦與伊索爾德》的重要影響，于潤(rùn)洋在文中對(duì)叔本華哲學(xué)進(jìn)行了一定篇幅的論述，力圖勾畫出叔本華哲學(xué)與瓦格納音樂之間的聯(lián)系，《前奏曲》“似乎總是在期待著什么，渴望著什么，然而卻又總是找不到歸宿，得不到解脫”[3]這種心理體驗(yàn)反映了叔本華“人無法擺脫意志的驅(qū)使，在無窮盡的欲望中追求、掙扎，永遠(yuǎn)得不到滿足，生活充滿了痛苦”[4]的哲學(xué)觀念，音樂內(nèi)涵與音樂本體在此得以相互呼應(yīng)。

“音樂學(xué)分析”的提出除了源于于先生個(gè)人的學(xué)術(shù)背景和學(xué)術(shù)旨趣，也與當(dāng)時(shí)國內(nèi)音樂學(xué)界的固有思維以及面對(duì)國外理論的強(qiáng)勢(shì)引入而引起的茫然有關(guān)。于潤(rùn)洋保持冷靜清醒的態(tài)度，一方面大量學(xué)習(xí)和介紹多種西方學(xué)派的哲學(xué)美學(xué)思想，并進(jìn)行批判性的辯證分析;另一方面堅(jiān)持以辯證唯物主義和歷史唯物主義作為自身學(xué)術(shù)研究的立足點(diǎn)，探討更具生命力的學(xué)術(shù)路徑。

從國外音樂學(xué)的發(fā)展來看，對(duì)音樂的本質(zhì)、音樂作品的解讀、形式與內(nèi)容的關(guān)系等方面的問題一直存在爭(zhēng)論。早在19世紀(jì)50年代，以漢斯立克為代表的“形式—自律論”和以李斯特為代表的“情感論”曾就音樂的本質(zhì)問題進(jìn)行過激烈爭(zhēng)論。李斯特強(qiáng)調(diào)情感內(nèi)容在音樂中的地位，漢斯立克則強(qiáng)調(diào)形式是音樂藝術(shù)最本質(zhì)的東西，音樂除了形式并沒有其他內(nèi)容：“音樂是以樂音的行列、樂音的形式組成的，而這些樂音的行列和形式除了它們本身之外別無其他內(nèi)容?！盵5]20世紀(jì)下半葉在英美等國興起的“新音樂學(xué)”又出現(xiàn)以解構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、女權(quán)主義等思想為立足點(diǎn)的學(xué)術(shù)成果，其中不乏一些措辭激烈的犀利觀點(diǎn)，對(duì)傳統(tǒng)的音樂學(xué)研究方法論產(chǎn)生了巨大挑戰(zhàn)。

隨著中國政治經(jīng)濟(jì)和社會(huì)文化環(huán)境的日益開放，以及我國學(xué)術(shù)界與國外交流機(jī)會(huì)的增多，對(duì)各種美學(xué)理論的引介逐漸在學(xué)界產(chǎn)生影響，眾多方法論者之間存在混亂與理解的迷茫，在這種背景下，“音樂學(xué)分析”的產(chǎn)生絕非偶然，它是我國學(xué)者在學(xué)界處于含混狀態(tài)下經(jīng)過對(duì)符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)說的研讀介紹，并對(duì)各學(xué)說進(jìn)行客觀性分析與批判性比較中結(jié)出的果實(shí)。

二、“音樂學(xué)分析”的具體實(shí)踐——《悲情肖邦》

“音樂學(xué)分析”的概念被提出后，包括于潤(rùn)洋在內(nèi)的許多學(xué)者繼續(xù)圍繞“音樂學(xué)分析”進(jìn)行更為深入的研究，在這其中，于潤(rùn)洋的專著《悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》（以下簡(jiǎn)稱《悲情肖邦》）正是“音樂學(xué)分析”發(fā)展的重要成果。《悲情肖邦》主要闡釋肖邦24首作品中的悲情內(nèi)涵（除兩首藝術(shù)歌曲外皆為純器樂作品），在于潤(rùn)洋看來，肖邦音樂中最能打動(dòng)人心和引起人們強(qiáng)烈情感共鳴的，正是蘊(yùn)含于其中的悲情內(nèi)涵。

于潤(rùn)洋在《音樂學(xué)分析》中的“音樂本體的藝術(shù)分析”和“音樂內(nèi)涵的社會(huì)歷史分析”在《悲情肖邦》得到繼續(xù)運(yùn)用和發(fā)展，他在該書指出，闡釋一部音樂作品的內(nèi)涵需要具備音樂之外及音樂自身兩方面的內(nèi)容：一方面通過第一手資料如書信、手稿等物件等音樂之外的內(nèi)容得到的關(guān)于作曲家人生經(jīng)歷、情感體驗(yàn)、所處時(shí)代的社會(huì)文化狀況等方面的信息;另一方面，將音樂本體分析作為闡釋一部音樂作品精神性內(nèi)涵的立足根基和重要依據(jù)。

《悲情肖邦》對(duì)肖邦作品的闡釋既涵蓋音樂文本的風(fēng)格特征、創(chuàng)作技法、體裁發(fā)展演變，也結(jié)合了肖邦所經(jīng)歷的政治歷史事件、社會(huì)文化背景、個(gè)人生活狀況及書信等音樂之外的資料，正是通過音樂文本與社會(huì)文本兩者之間的相互映射，才得以展現(xiàn)肖邦作品所蘊(yùn)含的“悲情”內(nèi)涵。例如本書第三章對(duì)肖邦1839—1846年創(chuàng)作的五部作品的分析之前，作者首先交代了肖邦在巴黎上層沙龍的生活、與喬治·桑的相識(shí)以及克拉科夫起義失敗等概況;在對(duì)《f小調(diào)幻想曲》（Op.49）進(jìn)行音樂本體分析時(shí)，作者加入自己對(duì)作品內(nèi)涵的理解：“但按筆者的體驗(yàn)和感悟，它很難說是一種具有凱旋因素的樂觀精神的體現(xiàn)，相反，它充滿悲情，是一部其深層中蘊(yùn)含著悲憤、甚至是悲愴情緒的作品?！盵6]這與作者之前所描繪的肖邦在巴黎為祖國命運(yùn)而憂慮的心境形成呼應(yīng)：“處在巴黎這種環(huán)境中的肖邦，其內(nèi)心產(chǎn)生一種深刻的憂郁情緒和孤獨(dú)感，他的這種心境由于縈繞在心靈深處對(duì)祖國、故土、親人的懷念而變得更加強(qiáng)烈了?！盵7]

于潤(rùn)洋在對(duì)音樂本體的分析過程中也引入社會(huì)歷史的相關(guān)內(nèi)容，雖然這些內(nèi)容還不能視為社會(huì)—?dú)v史層面的分析，但還是有別于單純的形式分析，例如于潤(rùn)洋將《f小調(diào)幻想曲》引子中進(jìn)行曲性質(zhì)的主題材料與《降b小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》中“葬禮進(jìn)行曲”進(jìn)行對(duì)比，引用肖邦學(xué)家熱林斯基的考證——主題可能來源于《立陶宛之歌》的看法，“根據(jù)這個(gè)推測(cè)，這部幻想曲的內(nèi)涵存在著同波蘭民族反對(duì)壓迫和奴役的現(xiàn)實(shí)之間隱秘的聯(lián)系。”關(guān)于《立陶宛之歌》還引入了相關(guān)背景信息：“這是一首帶有很強(qiáng)政治含義的歌曲，當(dāng)時(shí)在立陶宛發(fā)生了起義，這首歌曲被視為‘起義歌曲，后來在波蘭的部隊(duì)中，以及后來移民到法國的愛國僑民中曾廣為流傳。瓦格納曾以這首歌曲的音調(diào)作為音樂動(dòng)機(jī)出現(xiàn)在他于1836年創(chuàng)作的名為《波蘭》的序曲中?！盵8]

于潤(rùn)洋曾在《釋義學(xué)與現(xiàn)代音樂美學(xué)》一文中考察了施萊爾馬赫、狄爾泰、伽達(dá)默爾等人的釋義學(xué)思想，并從伽達(dá)默爾的“視域融合”理論得到啟發(fā)。他在《音樂學(xué)分析》一文中提出要拓展自己的視界并使之與歷史的視界相融合，從而形成新的視界。在許多西方學(xué)者甚至聽眾心中，肖邦是一個(gè)柔弱挑剔、多愁善感且具有貴族氣質(zhì)的作曲家，他的許多音樂作品也充滿“陰柔”的特點(diǎn)，如夜曲、即興曲、瑪祖卡舞曲等，在當(dāng)時(shí)就受到許多貴族女性的歡迎。于潤(rùn)洋敏銳意識(shí)到，在時(shí)間和地域都距離肖邦遙遠(yuǎn)的中國學(xué)者是難以“重建”肖邦身處的環(huán)境的，在他看來，肖邦的音樂之所以能獲得中國人共鳴的原因在于，肖邦與遭受過近代屈辱歷史的中國人在心靈上是相通的，“當(dāng)肖邦于19世紀(jì)40年代創(chuàng)作他最成熟的那些悲憤、激昂的音樂詩篇時(shí)，也正是中國人民自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后開始經(jīng)受巨大的民族災(zāi)難的年代。”[9]

上世紀(jì)五六十年代留學(xué)波蘭的經(jīng)歷使于潤(rùn)洋對(duì)肖邦懷有特殊情感，他心中的肖邦形象是一位具有愛國主義情懷和深厚民族情結(jié)的流亡作曲家。對(duì)肖邦“愛國主義”“民族情結(jié)”方面的強(qiáng)調(diào)，與中國人長(zhǎng)久以來具有的家國情懷及近代中國遭受的屈辱歷史是分不開的，同時(shí)也是于潤(rùn)洋在肖邦音樂闡釋中將“歷史視域”與“當(dāng)前視域”結(jié)合成為“新視域”的再次嘗試。此外，音樂是聽覺的而非語義化和造型化的藝術(shù)，對(duì)音樂作品內(nèi)涵的闡釋如果僅通過文字和樂譜資料而離開音響實(shí)體是難以深入的，于潤(rùn)洋特別重視個(gè)人在聆聽音響過程中的感性體驗(yàn)，例如他在對(duì)肖邦《f小調(diào)幻想曲》第一主題群的三個(gè)音樂主題進(jìn)行分析時(shí)所點(diǎn)明的個(gè)人直觀感受：“強(qiáng)力的八度半音下行主題，細(xì)膩的力度變化要求，特別是在經(jīng)過兩個(gè)小節(jié)的過渡之后，它在平行大調(diào)上的再一次復(fù)現(xiàn)，悲愴的情緒更加高漲和強(qiáng)化，一種撕心裂肺的痛苦和憤懣頃刻間強(qiáng)烈地震撼著人們的心靈?！盵10]由此可見，對(duì)聽覺感官感性體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，正是“音樂本體的藝術(shù)分析”進(jìn)一步深化的表現(xiàn)。

三、“音樂學(xué)分析”的發(fā)展前景

由于歷史文化等方面的不同，中國人在面對(duì)西方音樂這個(gè)“舶來品”時(shí)必然在觀念和理解上與西方人存在一定程度的差異。于潤(rùn)洋指出，無論從時(shí)間還是地域上看，我們都同肖邦生活的年代及社會(huì)環(huán)境相差甚遠(yuǎn)，可以嘗試將“歷史視域”和“當(dāng)前視域”融合成“新的視域”。不同的個(gè)體對(duì)音樂作品帶有個(gè)性化和差異性解讀是不可避免的，同時(shí)也顯示出“音樂學(xué)分析”中“自己的視界”對(duì)中國學(xué)者的重要意義，尤其是對(duì)西方音樂在中國的接受史研究，以及中國人對(duì)西方音樂的解讀問題。

“跨學(xué)科”在當(dāng)今音樂學(xué)研究中已成必然趨勢(shì)。于潤(rùn)洋在《對(duì)音樂學(xué)研究中“跨學(xué)科”問題的認(rèn)識(shí)》一文中指出，音樂學(xué)研究中的“跨學(xué)科”包含“音樂學(xué)與其相關(guān)的上方學(xué)科領(lǐng)域”和“音樂學(xué)學(xué)科內(nèi)部子學(xué)科”兩層關(guān)系，前者意在使音樂學(xué)從其他學(xué)科汲取理論資源、獲得理論支撐、提升理論內(nèi)涵，后者則是實(shí)現(xiàn)音樂學(xué)各子學(xué)科之間的聯(lián)系與融合[11]。“跨學(xué)科”并非近年才出現(xiàn)的新生事物，在《音樂學(xué)分析》一文中就既有音樂史學(xué)、音樂美學(xué)和音樂形態(tài)學(xué)的跨越融合，也涉及尼采和叔本華哲學(xué)、歷史釋義學(xué)、哲學(xué)釋義學(xué)及馬克思主義辯證唯物史觀等哲學(xué)和美學(xué)層面的理論。針對(duì)音樂學(xué)研究中的“跨學(xué)科”現(xiàn)象，德國音樂學(xué)家達(dá)努澤曾提出“關(guān)聯(lián)域”理論[12]，其中的“內(nèi)文本的關(guān)聯(lián)域”“下文本的關(guān)聯(lián)域”“互文性的關(guān)聯(lián)域”應(yīng)用到音樂學(xué)領(lǐng)域就是音樂文本內(nèi)部不同部分之間的關(guān)系、內(nèi)部與總體的關(guān)系、音樂文本與其他學(xué)科文本的關(guān)系。于潤(rùn)洋曾在《悲情肖邦》學(xué)術(shù)研討會(huì)上指出，雖然他在寫作《悲情肖邦》時(shí)還不曾知曉“關(guān)聯(lián)域”理論，但其中所運(yùn)用的基本理念與“關(guān)聯(lián)域”是有契合之處的[13]。

結(jié)??語

20世紀(jì)下半葉在英美等國興起的“新音樂學(xué)”潮流努力拓寬考察音樂作品的視界，后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、女性主義等理論逐漸進(jìn)入音樂學(xué)研究中，很快在國際音樂學(xué)界產(chǎn)生影響。盡管這些理論有不少內(nèi)容與“音樂學(xué)分析”相差甚遠(yuǎn)，不少觀點(diǎn)仍存在較大爭(zhēng)議，但它們?cè)诔絺鹘y(tǒng)的“實(shí)證主義”、立足音樂本體、強(qiáng)調(diào)研究者主體和強(qiáng)調(diào)在社會(huì)語境中闡釋音樂等方面與“音樂學(xué)分析”是有相通之處的。姚亞平2015年出版的專著《性別焦慮與沖突——男性表達(dá)與呈現(xiàn)的音樂闡釋》在“音樂學(xué)分析”的基礎(chǔ)上結(jié)合性別理論，對(duì)柏遼茲的《幻想交響曲》、舒伯特的鋼琴奏鳴曲以及肖邦、舒曼、瓦格納等人的音樂作品作出具有新意的闡釋，如從《幻想交響曲》解讀出“陰盛陽衰”的跡象、浪漫主義時(shí)期奏鳴曲式作品衰退的背后隱喻父權(quán)制度文化的動(dòng)搖、肖邦瑪祖卡舞曲中對(duì)傳統(tǒng)終止式的沖擊而形成的“陰性終止”展現(xiàn)肖邦的女性氣質(zhì)等，從中可以看出中國學(xué)者在汲取“新音樂學(xué)”合理的養(yǎng)分以豐富“音樂學(xué)分析”的具體實(shí)踐，以及“音樂學(xué)分析”在突破傳統(tǒng)觀念的束縛、增加闡釋作品意義的視角維度等方面的積極貢獻(xiàn)。

注釋：

[1]如姚亞平的相關(guān)論著：《西方音樂的觀念——西方音樂歷史發(fā)展中的二元沖突研究》（1999）、《什么是音樂學(xué)分析：一種研究方法的探求》（2007）、《于潤(rùn)洋音樂學(xué)分析思想探究》（2008）、《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》（2009）、《性別焦慮與沖突——男性表達(dá)與呈現(xiàn)的音樂闡釋》（2015）等。

[2]于潤(rùn)洋.音樂史論問題研究[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004：268.

[3]于潤(rùn)洋.音樂史論問題研究[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004：215.

[4]于潤(rùn)洋.音樂史論問題研究[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004：256—257.

[5]愛德華·漢斯立克.論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議[M].楊業(yè)治譯.北京：人民音樂出版社.2003：110.

[6]于潤(rùn)洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008：185.

[7]于潤(rùn)洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008：136.

[8]于潤(rùn)洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008：188.

[9]于潤(rùn)洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008：241.

[10]于潤(rùn)洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008：192—193.

[11]于潤(rùn)洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008：107.

[12]赫爾曼·達(dá)努澤，劉經(jīng)樹.關(guān)聯(lián)域化的藝術(shù)——論音樂學(xué)的特殊性[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（02）：136—149.

[13]于潤(rùn)洋.音樂史論問題研究續(xù)編[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2015：90.

[收稿日期]2021-11-19

[作者簡(jiǎn)介]麥恩凱（1996—??），男，福建師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（福州??350108）

（責(zé)任編輯：劉露心）