莫扎特歌劇重唱的地位和作用

[摘??要]沃爾夫?qū)ぐ敹嘁了埂つ厥俏鞣焦诺渲髁x時期的奧地利作曲家。他是音樂史上公認(rèn)的“音樂天才”，短暫的35年生涯中創(chuàng)作了大量經(jīng)典，為后世的音樂研究者留下了寶貴的音樂遺產(chǎn)。莫扎特在歌劇創(chuàng)作中的貢獻尤為突出，《費加羅的婚禮》是他的成名作之一，重唱的地位在這部歌劇被抬升到重要位置，為歌劇的創(chuàng)作和發(fā)展提供了新的方向。本文從重唱的概念出發(fā)，重點分析《費加羅的婚禮》的兩個段落，探究重唱的作用。

[關(guān)鍵詞]莫扎特;費加羅的婚禮;重唱

歌劇中的重唱

（一）重唱的出現(xiàn)

1600年，在意大利佛羅倫薩有一群熱衷探索和創(chuàng)新音樂形式的藝術(shù)家在貴族聚會中穿梭并自成了一支隊伍，名為“卡梅拉塔”小組，而西方音樂的歷史正因為他們的出現(xiàn)就此發(fā)生轉(zhuǎn)折：一種新興的，將音樂與美術(shù)、文學(xué)、戲劇、舞蹈融為一爐的綜合藝術(shù)形式——歌劇，在廣闊的歐洲藝術(shù)文化土地上應(yīng)運而生。從此，歌劇成為了更受作曲家歡迎的創(chuàng)作體裁和更被人們接受的音樂形式，在巴洛克時期以及古典主義時期早期近二百年的發(fā)展之后，莫扎特（Wolfgang?Amadeus?Mozart，1756—1791）的創(chuàng)新將其推上了高峰。

莫扎特對歌劇最大的創(chuàng)新之處就是在唱段中大量運用重唱。然而他的創(chuàng)新并不是一蹴而就的。在這部膾炙人口的歌劇《費加羅的婚禮》（Le?Nozze?di?Figaro，1786）問世之前，莫扎特就已經(jīng)開始探索重唱對歌劇的影響了，例如他的意大利正歌劇《伊多梅紐》當(dāng)中，重唱就已經(jīng)占據(jù)一些篇幅，如第三幕劇情高潮處的四重唱。正因為這部歌劇重唱的呈現(xiàn)使他受到不少關(guān)注，使他的創(chuàng)作逐漸有了鮮明的風(fēng)格和方向，最終在意大利喜歌劇《費加羅的婚禮》中定型，迸發(fā)出屬于這個年輕人獨特的創(chuàng)作力量。自此，不論是意大利喜歌劇《唐璜》《女人心》，還是德國歌唱劇《魔笛》，重唱所占的比重都是不可忽視的。

（二）重唱的概念和特點

重唱為何對歌劇的發(fā)展產(chǎn)生影響？這需要從重唱獨特的概念和特點入手。重唱，廣義是指由兩個或兩個以上不同聲部的演唱者，按作曲家為各個聲部譜寫的曲調(diào)，重疊演唱同一個樂曲的聲樂演唱形式之一。按照聲部數(shù)量或演唱人數(shù)可分為二重唱、三重唱、四重唱、六重唱等形式。歌劇中的重唱意義有所不同，它是指將兩個或兩個以上由單個人聲發(fā)出的歌唱旋律按照多聲思維的法則疊置并加以發(fā)展的聲樂體裁，同時單個人聲被賦予“角色”意義，每個聲部代表一個劇中人物。

重唱不同于獨唱與合唱。相較于獨唱，重唱聲部數(shù)量更多，對應(yīng)演唱人數(shù)更多，縱向的旋律更加復(fù)雜;相較于合唱，重唱每個聲部只有一人，演唱人數(shù)更少，它們還有一個最大的不同之處就是合唱更注重各個聲部之間的協(xié)調(diào)和平衡，而重唱需要體現(xiàn)每個聲部的特點，具有更強的對比和沖突。因此，歌劇中重唱的特點是它能在同一長度單元中，所表現(xiàn)出的戲劇容量比單聲部豐富，結(jié)構(gòu)上更為緊湊;同時，重唱用不同人物的音色對比表現(xiàn)不同的性格和情感。重唱不同于其他歌唱形式的特點，造就了它在歌劇中的獨特而不可缺少的作用——戲劇性的體現(xiàn)，基于歌劇重唱對戲劇性因素和音樂性因素的最大平衡追求，和歌劇重唱音樂的不同音響特性和戲劇功能的表現(xiàn)，歌劇重唱可分為抒情性重唱、敘事性重唱、沖突性重唱。[1]可以說，重唱就是將音樂和戲劇聯(lián)系起來的一個橋梁。通過將音樂加工成重唱的形式，可以體現(xiàn)戲劇人物之間的交流和碰撞，將一段矛盾沖突的情節(jié)以重唱的方式輸出，聽者同樣可以感受到音樂的緊張和激烈。

那么，在歌劇《費加羅的婚禮》當(dāng)中，重唱如何具體發(fā)揮自身作用呢？這需要對歌劇的重唱曲目進行具體分析和歸納總結(jié)。對于“重唱在莫扎特《費加羅的婚禮》中的地位或作用”的研究，前人大多停留在宏觀程度，對于重唱唱段更加細致的分析比較缺少。至于將它們在歌劇中的作用加以歸類意義不大，這源于歌劇的特性，因為歌劇的音樂需要服從于戲劇，而戲劇腳本的情節(jié)內(nèi)容都是隨著線性時間在不斷向前發(fā)展的，所以每一首重唱出現(xiàn)的位置僅可以衡量故事在那個時刻的發(fā)展程度，這也就意味著不可能存在兩首相同的重唱作品對歌劇起到的作用完全相同。在具體分析某些唱段之后將他們大致分類形成前文提到過的三種重唱類型，利用這三種基本模式來大致辨別這些重唱唱段，但不可將這些唱段強行套入三種模式的框框。由此，只有更多地具體分析重唱唱段，才能發(fā)現(xiàn)重唱在歌劇中發(fā)揮的更多可能性。

《費加羅的婚禮》概述

（一）內(nèi)容梗概

《費加羅的婚禮》的腳本由法國戲劇作家加隆·德·博馬舍（Caron?de?Beaumarchais，1732—1799）創(chuàng)作，是博馬舍戲劇“費加羅三部曲”的第二部，其他兩部分別是《塞維利亞的理發(fā)師》和《有罪的母親》，三部作品的內(nèi)容都圍繞男主人公費加羅展開，環(huán)環(huán)相扣，層層遞進。

《費加羅的婚禮》的故事以費加羅和蘇珊娜舉辦婚禮的曲折經(jīng)歷為主線，隨之派生一系列更加復(fù)雜的情節(jié)，例如伯爵的出現(xiàn)，打破了原有的和諧，費加羅與蘇珊娜在面對貴族時維護自己的權(quán)力與伯爵斗智斗勇，最終二人的婚禮歷經(jīng)曲折成功舉行，伯爵也受到了相應(yīng)的懲罰。

（二）人物介紹

歌劇《費加羅的婚禮》的主要人物是費加羅、蘇珊娜和阿瑪維瓦伯爵，三個人物的矛盾沖突推動著劇情發(fā)展。其他人物則是三人矛盾產(chǎn)生和加劇的“催化劑”。

重唱作用分析

（一）總體描述

《費加羅的婚禮》當(dāng)中的二重唱一共8首，分別是第一幕第一、二、五分曲;第二幕第十三分曲、終場;第三幕第十六、十八分曲以及第四幕終場。除此之外還有4首三重唱，2首四重唱，2首五重唱，1首六重唱，3首七重唱。

第一幕有4首重唱，其中前三首都是二重唱，最后一首是三重唱。不論是聲部數(shù)量的增加，還是曲式結(jié)構(gòu)向更具對比特征的方向轉(zhuǎn)變，都可以表現(xiàn)出矛盾的不斷發(fā)展。第二幕除終場重唱外，共有2首重唱，一首是二重唱，另一首是三重唱。第三幕有3首重唱，第一和第三首是二重唱，中間一首是六重唱。人物間的種種矛盾在這首六重唱中得到解決，為第四幕圓滿的結(jié)局奠定基礎(chǔ)。

（二）第七分曲三重唱分析

該曲是《費加羅的婚禮》第一幕的三重唱，也是全劇的第一首三重唱。伯爵這一角色第一次出現(xiàn)在重唱的部分，并且與女主人公蘇珊娜產(chǎn)生正面的沖突。這一片段主要交代兩件事情，一是伯爵想調(diào)戲蘇珊娜不料巴西利奧進來所以未能得逞，二是巴西利奧散布謠言稱凱魯比諾對伯爵夫人不軌，從而激發(fā)伯爵現(xiàn)身。這首長達200多個小節(jié)的三重唱為了表現(xiàn)人物沖突，在音樂結(jié)構(gòu)上也采用了相應(yīng)可以表現(xiàn)矛盾和發(fā)展的奏鳴曲性質(zhì)的三部曲式。奏鳴曲性質(zhì)的體現(xiàn)在于該曲第二主題的減縮再現(xiàn)時，調(diào)性回歸到主調(diào)降B大調(diào)。演唱形式由三個人物的輪流演唱變?yōu)榱送瑫r演唱，三個聲部在經(jīng)歷展開的對話和對峙后在音樂上達成共識。

除了曲式結(jié)構(gòu)安排的妙思，整首歌曲的動機安排也十分巧妙，采用了三種不同動機來表現(xiàn)三個人物不同的內(nèi)心活動。第一個動機在第4小節(jié)出現(xiàn)，由伯爵演唱，音樂采用連續(xù)附點和四分音符連接組成上行音階，同時樂隊伴奏采用連續(xù)的十六分音符和八分音符上行配合伯爵的演唱形成速度對比，體現(xiàn)了伯爵表面勝似穩(wěn)定實則內(nèi)心的憤怒和不安。第二個動機在第16小節(jié)出現(xiàn)，由巴西利奧演唱，從高音區(qū)下行，采用較慢的二分音符和四分音符搭配，更突出前面較長的二分音符，帶有他散布謠言害怕伯爵的推諉和逃避。第三個動機在第23小節(jié)出現(xiàn)，由蘇珊娜演唱，音階式帶有半音快速劃過的音型，速度也比上兩個角色要快，表達她害怕巴西利奧誤會她與伯爵有曖昧關(guān)系的緊張和慌亂。

這三個動機貫穿三重唱中，被不斷地強調(diào)和抬升，將歌劇第一幕推向高潮。但值得一提的是，這三個動機并沒有明顯的人物象征和導(dǎo)向作用。比如第三個動機在第16小節(jié)由巴西利奧演唱，而在第129小節(jié)出現(xiàn)由伯爵演唱，再比如第一個動機在第4小節(jié)由蘇珊娜演唱，而在第104小節(jié)由蘇珊娜和伯爵共同演唱，并不是伯爵專屬的動機。所以，古典主義時期已經(jīng)存在動機展開的音樂寫作方式，但具體到歌劇中，動機更加服從于音樂本身，而不是歌劇的內(nèi)容。這也是古典主義與浪漫主義音樂最鮮明的區(qū)別之一。

（三）第十八分曲六重唱分析

第三幕第十八分曲的六重唱也具有鮮明的特點，曲式結(jié)構(gòu)為無展開部奏鳴曲式。這一唱段用重唱巧妙地將六個身份不同的人物結(jié)合在一起，講述了一段出人意料的故事，揭示了每個人的心理活動狀態(tài)，使整個劇情得到了全新的發(fā)展。[2]

相較于第二幕的重唱終場，第三幕的六重唱在全劇的矛盾沖突并不是最大的，它起到的作用是將第二幕結(jié)尾制造的矛盾過渡到第四幕，同時幾個人物的陣營在不斷清晰，事情的真相在不斷接近。

主部呈現(xiàn)的是費加羅、馬爾切琳娜和巴爾托洛一家相認(rèn)，隨之第20—24小節(jié)馬爾切琳娜和巴爾托洛的聲部形成類似的音型相互呼應(yīng)，以此暗示他們的關(guān)系，為之后的劇情埋下伏筆。

副部隨著蘇珊娜登場，調(diào)性轉(zhuǎn)到F大調(diào)的屬調(diào)上。蘇珊娜得意地拿著給費加羅還債的錢向伯爵炫耀，此時C大調(diào)內(nèi)還沒有變化音出現(xiàn)。在第33—38小節(jié)馬爾切琳娜和巴爾托洛的聲部又出現(xiàn)了此前主部相互模仿的音型，費加羅的聲部也出現(xiàn)了一種相似音型，這三個聲部形成一組，表現(xiàn)費加羅一家相偎依的場景。

但是這一切在蘇珊娜眼里卻不是一家三口的溫情，而是費加羅對愛情的不忠——蘇珊娜誤會費加羅與馬爾切琳娜關(guān)系曖昧。在伯爵和法官的煽動下，音樂的力度達到頂點，隨后蘇珊娜的情緒發(fā)生轉(zhuǎn)變，調(diào)式中出現(xiàn)較多變化音。這一句旋律的和聲進行也相對復(fù)雜，從屬和弦進行到41小節(jié)同主音小調(diào)的六級，之后的和聲進行為：屬二和弦-小調(diào)的主六和弦-屬五六和弦-小調(diào)的主和弦-德國六和弦-屬和弦，體現(xiàn)了蘇珊娜情緒由得意熱情轉(zhuǎn)向了生氣憤怒。

當(dāng)蘇珊娜與費加羅的對峙達到頂點時，在57小節(jié)末蘇珊娜憤怒地打了費加羅一巴掌，之后更多的人物卷入，其中比較清晰的是蘇珊娜、伯爵和法官之間的激烈矛盾。從音型來看，蘇珊娜的旋律最先出現(xiàn)小附點，隨之伯爵開始模仿，最后法官也加入其中，形成一個三聲部相同音型的組合。其他聲部的節(jié)奏比較平穩(wěn)：費加羅、馬爾切琳娜和巴爾托洛三個人物的聲部又形成了一個組合，與蘇珊娜組合的風(fēng)格在縱向上形成對比。

上述關(guān)于蘇珊娜與費加羅的矛盾、蘇珊娜與伯爵法官的矛盾都在再現(xiàn)部得到解決。馬爾切琳娜將她和費加羅的關(guān)系告訴了蘇珊娜，在第82—85小節(jié)幾乎所有聲部的音型都變成了三度音程下行的三個八分音符動機。雖然蘇珊娜、巴爾托洛、伯爵、法官、馬爾切琳娜五個聲部都出現(xiàn)了這個動機，但表達的意義卻不同。蘇珊娜對此表示疑問和懷疑，而馬爾切琳娜和巴爾托洛的語氣是肯定的，伯爵和法官卻感到震驚和失望。

此時，人物之間的關(guān)系已經(jīng)非常明朗，人物的陣營也變得清晰，其中蘇珊娜、費加羅、馬爾切琳娜、巴爾托洛一組，伯爵和法官為一組，不僅體現(xiàn)在聲部的旋律和歌詞上，在樂隊伴奏中同樣有所體現(xiàn)。在第110—111小節(jié)樂隊的管樂組（長笛、雙簧管、大管聲部以及圓號），與弦樂組（一提、二提、中提琴）的音型形成鮮明的對比，管樂組為F大調(diào)主和屬的四分音符柱式和弦交替，而弦樂組采用更具動力性的附點音符圍繞二級音C上下浮動。管樂組像是蘇珊娜-費加羅陣營的伴奏織體，弦樂組則代表伯爵陣營。兩個陣營的對峙直到歌曲結(jié)束也沒有完全統(tǒng)一，雖然結(jié)束在主調(diào)F大調(diào)上，但是他們的歌詞在結(jié)尾依然是不同的，為第四幕的終場埋下伏筆。

綜上可知，莫扎特在人物較多的多重唱唱段當(dāng)中更加可能會選擇奏鳴曲式，音樂的動機、旋律、聲部安排、和聲等方面與戲劇是密不可分的。

結(jié)??語

莫扎特在這部《費加羅的婚禮》中，把具有戲劇性功能和作用的重唱提升到前所未有之地位，多個生動鮮活的人物被他刻畫得淋漓盡致，同時人物之間的激烈矛盾沖突為音樂語言的豐富多樣提供了可能?！爸爻趹騽∩细匾膬r值在于它能夠在完整的音樂形式中展現(xiàn)完整的動作，在重唱中音樂自身的內(nèi)在要求和形式原則能夠得到保證?！盵3]自莫扎特《費加羅的婚禮》之后，重唱成為了歌劇音樂語言的重要組成部分，深刻地影響了后世作曲家的歌劇創(chuàng)作。

注釋：

[1]居其宏.歌劇美學(xué)論綱[M].合肥：安徽文藝出版社，2002：231.

[2]張??冉.論歌劇《費加羅的婚禮》中重唱的藝術(shù)特征[D].首都師范大學(xué)，2008：20.

[3]楊燕迪.莫扎特歌劇重唱中音樂與動作的關(guān)系[D].音樂藝術(shù)，1992（03）：63.

[收稿日期]2021-11-04

[作者簡介]廖潤湜（2000—??），女，中央音樂學(xué)院本科學(xué)生。（北京??100031）

（責(zé)任編輯：劉露心）