通往元宇宙的三場謀殺

劉廣隸 Liu Guangli

1.“We AR in MOMA”的“入侵”現(xiàn)場

2021年10月28日，社交網(wǎng)絡(luò)平臺巨頭Facebook的創(chuàng)始人馬克·扎克伯格宣布正式將公司的名稱改為“Meta”。臉，或者說面容，作為人與人之間交流的重要工具，傳遞和接受他者目光的對象，被一勞永逸地從當(dāng)代社交邏輯的象征體系（至少對于扎克伯格而言）里“取消”了，隨后呈現(xiàn)給觀眾的是廣告中的虛擬替身。

這篇文字的底稿源自于四川美術(shù)學(xué)院舉辦的“預(yù)·見：互聯(lián)網(wǎng)形態(tài)主義&網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)社會學(xué)”網(wǎng)絡(luò)論壇上的發(fā)言。該論壇也在嘗試實踐一種新的虛擬身體策略，賦予交流以“實體”。論壇發(fā)生在類似于電子游戲的數(shù)字空間中，參與者的身體被設(shè)計成比游戲《我的世界》（）更簡潔的方塊，彼此之間沒有區(qū)別，只是臉部呈現(xiàn)的是各自的視訊畫面。

阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）曾說：“人與人之間的疏遠(yuǎn)不加區(qū)分地廣泛存在，而想要打破這種疏遠(yuǎn)的渴望也同樣不加區(qū)分地廣泛存在?！彼坪踉谡f，交流是必然的，同時交流也是不可能的。談到交流，沒有什么比身體面對身體更真切，但面對面交流中因為對方微妙的表情、轉(zhuǎn)折的語氣和在場的身體圖示帶來的真切感，正在被另一種真切感快速取代。網(wǎng)絡(luò)延遲、系統(tǒng)故障和界面失靈等細(xì)節(jié)問題“真切”地提醒我們，這只是交流的墳?zāi)?。例如，“卡頓”（Glitch）是自疫情以來，在越來越多的虛擬會議中我們最容易注意到的現(xiàn)象，我們表達(dá)呈現(xiàn)的視聽連續(xù)體被不順暢的網(wǎng)絡(luò)傳輸分割成離散的狀態(tài)。在虛擬的社交空間中（例如這個論壇），我們也留意到，一個身體可能憑空從一個地方傳輸?shù)搅硪粋€地方，就像鬼魂一樣。我們的遠(yuǎn)距離在場為卡夫卡筆下的鬼魂賦予了真實的、可見的、虛擬的形體，我們的表達(dá)成了鬼魂顯現(xiàn)的媒介。不同于郵政和電話時代，虛擬時代的鬼魂有著視覺的身體，昭示著我們自己。

利瑪竇的記憶術(shù)

2.著儒服的利瑪竇，左圖油畫為中國最早的西畫家尤文輝繪制

交流的問題將我們帶到一個獨特的歷史時刻——“西學(xué)東漸”，即傳教士來華時期——其呈現(xiàn)出兩種特殊的交流語境：不得不說（傳教之需求）以及無可言說（語言之不通），也正符合阿多諾所言的狀況。甚至在來華初期，傳教士也不敢坦然昭告真正的意圖。利瑪竇（Matteo Ricci）在《中國札記》（）中記載，羅明堅（Michel Ruggier）在廣州面見中國官員時，他閉口不談進(jìn)入中國的真正目的，即傳播福音，只是極為謙卑地請求一小塊土地用于安身。漢學(xué)家史景遷(Jonathan D. Spence)曾寫過《利瑪竇的記憶宮殿》（），書中描述了意大利傳教士利瑪竇如何試圖用西方的記憶術(shù)打開中國的傳教大門，史景遷以利瑪竇所提倡的形象記憶法為線索，串聯(lián)其傳教經(jīng)歷和心路，對十七、十八世紀(jì)中西方世界的交流做了一個波瀾壯闊的整體描繪。

利瑪竇及羅明堅等人率先意識到了語言和形象對于傳教的重要性。1595年5月，利瑪竇在江西樟樹改換中國儒服（圖2），這一舉動被視為標(biāo)志性事件（這并不是利瑪竇第一次易服，起初他沒意識到儒學(xué)在中國的社會地位，著僧服以期借佛傳教）。而后傳教士們學(xué)習(xí)中文及中國文化，逐漸演變?yōu)楹髞矸抖Y安（當(dāng)時的耶穌會遠(yuǎn)東教區(qū)視察員）所謂的“文化適應(yīng)政策”。值得注意的是，這實際上是一種具身的策略。

這些舉措無疑是成功的，幫助利瑪竇接觸到中國的士紳社會。此后，他利用西方先進(jìn)的科學(xué)成果，如天文學(xué)、制圖術(shù)等吸引文化官員的注意，其強(qiáng)大的記憶術(shù)亦是他讓中國文人折服的重要武器。《中國札記》中提到，他深知自己這項技能對中國讀書人的吸引力，常常有意當(dāng)眾表演，震懾他人。

即便在今天的網(wǎng)絡(luò)時代，記憶也時常被認(rèn)領(lǐng)成一種被內(nèi)化了的、天生的心理機(jī)能，但它更多地應(yīng)該被理解為審美、技術(shù)和社會之間的一塊交叉地帶，自古有之。例如圖3（上）的盧卡薩（Lukasa），制作于19世紀(jì)末期，現(xiàn)剛果民主共和國境內(nèi)盧巴文化（Luba）中重要的手工藝制品。它是一塊記憶板，只有頂級的氏族成員掌握其解讀方法。圖3（下）則是一塊近年來蘋果公司主打的m1芯片。從視覺構(gòu)成上，二者竟有著諸多相像之處。

3.盧卡薩記憶板（上）和蘋果公司的m1芯片（下）

4.2018年，法證建筑的調(diào)查在倫敦當(dāng)代藝術(shù)中心展出。前景地面上是約茲加特案件網(wǎng)吧的平面地圖，背景的墻則展示了法證建筑對更為寬泛和復(fù)雜的“NSU情結(jié)”的調(diào)查

5.丹妮·克洛德的作品《第三根拇指》（The Third Thumb Project）

西蒙尼德斯的記憶宮殿

西方記載的記憶術(shù)，不僅將記憶當(dāng)作一種心理機(jī)能來訓(xùn)練，同時也是一種雄辯術(shù)和身體表演術(shù)。例如朱利奧·卡米洛（Giulio Camillo）著名的記憶劇場，如圖6所示，劇場被分為7個半?yún)^(qū)，每個半?yún)^(qū)都有7層，龐大繁雜的知識通過各種符號和虛擬的居住者被投射并保存在這個半圓形的分層結(jié)構(gòu)中，形似宮殿。這個項目曾經(jīng)得到法國國王、著名的藝術(shù)資助者弗朗索瓦一世（Fran?ois I）的支持。相傳記憶劇場曾在威尼斯和巴黎展出，但相關(guān)資料在17世紀(jì)已經(jīng)遺散。傳聞演出進(jìn)行時，表演者可以通過編排好的身體圖示隨時從建筑結(jié)構(gòu)的視覺圖譜中提取知識，達(dá)到“完美的演講”，這種經(jīng)驗實際上是“具身”的。

“記憶宮殿”這一稱謂，據(jù)說起源于西蒙尼德斯（Simonides）。這個故事反復(fù)流傳，最早出現(xiàn)在西塞羅（Cicéron）的《論演說家》（）中：

“古希臘著名詩人西蒙尼德斯在貴族斯科帕斯（Scopas）的宴會上受邀吟詩，他在贊美斯科帕斯的詩里面，也贊美了雙子神卡斯托（Castor）和波魯克斯（Pollux）。為此，斯科帕斯只愿意付一半酬金，說另一半讓西蒙尼德斯跟雙子神去要。這時，門外傳信說有兩個年輕人要找西蒙尼德斯。他離開之后，宴會大廳突然倒塌，斯科帕斯和所有客人全部壓在廢墟下，無一生還。死者血肉模糊難以辨認(rèn)。可是，西蒙尼德斯卻能準(zhǔn)確回憶起每個死者在宴會廳的位置，辨認(rèn)出全部尸體來。而那兩位年輕人，正是雙子神。通過救他一命，作為另一半酬金?！?/p>

在這個故事中，我們可以觀察到，記憶術(shù)的首次應(yīng)用對應(yīng)著身體的消失，或者說身份的消失（難以辨認(rèn)）。其次，記憶術(shù)的功用是“重現(xiàn)”，或者構(gòu)建，不太明顯的一點是，這種構(gòu)建同時是具身的。

法證建筑的重演

再舉一個當(dāng)代語境下的例子，一件“當(dāng)代藝術(shù)作品”，作者是一個將“還原真相”作為藝術(shù)實踐的藝術(shù)團(tuán)體——法證建筑（Forenisc Architecture）。他們的建筑實踐與其說是藝術(shù)創(chuàng)作，更像社會調(diào)查，旨在利用精湛的數(shù)字模擬技術(shù)，對物理空間進(jìn)行法醫(yī)式檢驗，重塑法政調(diào)查。法政建筑創(chuàng)始人之一埃爾·魏茲曼（Eyal Weizman）曾說“每一個微小的證據(jù)都是一次建構(gòu)。”

2006年4月6日下午5點，21歲的哈利特·約茲加特（Halit Yozgat）在德國卡塞爾一間網(wǎng)吧里被謀殺。2000年到2007年之間，因為對結(jié)構(gòu)性種族主義和制度的盲目尊崇，類似的案件在德國境內(nèi)發(fā)生過10起。事件發(fā)生后，卡塞爾和多特蒙德移民在市區(qū)抗議游行，他們的標(biāo)語是“沒有第10位受害者”。然而游行之后沒幾天，又出現(xiàn)了一位受害者穆罕默德·庫巴西克（Mehmet Kubasik）。

卡塞爾網(wǎng)吧事件案發(fā)當(dāng)時，一位當(dāng)時的德國黑森州情報機(jī)構(gòu)的雇員安德烈亞斯·特姆（Andreas Temme），正在受害人約茲加特的隔壁房間使用電腦。特姆被當(dāng)作犯罪嫌疑人逮捕。在接受警方審訊期間，他否認(rèn)自己是事件的目擊者，堅稱沒有聽到槍聲，沒有聞到異樣氣味（比如火藥），也沒有看到約茲加特的尸體。他后來在各種各樣的場合，包括在法庭上，都重復(fù)著這些否認(rèn)證詞。

案發(fā)幾周后，警方宣布特姆不再是嫌疑人。多年過去，德國法院也接受了特姆的證詞。在2013年至2018年期間對謀殺組織的其他成員和支持者的審判中，法官確認(rèn)，特姆坐在網(wǎng)吧后方座位區(qū)，有可能沒有目擊到案發(fā)位置的謀殺。2015年底，網(wǎng)上泄露了警方對這起謀殺案所調(diào)查的數(shù)百份原始文件。2016年，一個名為“Unraveling the NSU Complex”（中文意為“揭露NSU情結(jié)”）的民間社會組織委托法政建筑調(diào)查特姆證詞的真?zhèn)?。其中最受爭議的證據(jù)之一是一段視頻，記錄了特姆在被捕后如何重演他2006年4月6日離開網(wǎng)吧的路線和方式。

77平米的網(wǎng)吧，持續(xù)9分半鐘的事件，法政建筑在白盒子中構(gòu)建了一比一的網(wǎng)吧模型，重演了特姆的重演，試圖還原事件并追問特姆真的會聞不到、聽不到、看不到謀殺的發(fā)生嗎？在法政建筑的調(diào)查下，人們意識到，特姆的重演并非是對事件的再現(xiàn)，而是一種犯罪行為——偽證。

法證建筑對約茲加特案件進(jìn)行還原的案例與西蒙尼德斯的故事有著許多相似之處，事件的起因都是“身體的消失”，進(jìn)而引向身份的消亡，而這個案件中的身份指向今天少數(shù)族裔及移民群體在歐洲主流社會中真實失語的困境。其次，與記憶劇場的身體表演不同，法證建筑在“重演特姆重演現(xiàn)場”的視頻中，特姆由他人扮演，也就是說，出現(xiàn)了虛構(gòu)的、技術(shù)的身體。最后，在法證建筑將項目展出時，一比一還原的現(xiàn)場搭建是為了給觀眾提供更“具身”的體驗（圖4）。

正如斯蒂格勒（Bernard Stiegler）所言：“互聯(lián)網(wǎng)時代是一個人工記憶（hypomnesis）的時代，相互關(guān)聯(lián)的技術(shù)環(huán)境構(gòu)建了這個時代?！庇洃浶g(shù)起初更多是一種身體技能，因為身體是經(jīng)驗本身的媒介?！鹅车铝_篇》（）中蘇格拉底對書寫媒介的抵觸又轉(zhuǎn)換成了今天關(guān)于記憶的新的鄉(xiāng)愁，但這次是為了抵抗個人記憶被科技記憶系統(tǒng)控制，避免記憶淪為知識系統(tǒng)的控制對象。約茲加特案件可以引向更復(fù)雜的問題，例如德國安全部門是如何監(jiān)控新納粹地下組織的，并與其進(jìn)行怎樣可能的互動。

具身

在今天關(guān)于具身性的普遍認(rèn)知里充滿了這樣的描述，人類認(rèn)知的諸多特性在各個方面被生物學(xué)意義上的身體組織所塑造，而非笛卡爾式的，與身體絕緣的精神感受。笛卡爾的身心二元論認(rèn)為身或物雖然具有廣延的特性，但是不能思想，而心可以思想，但沒有廣延，二者可以相互影響，但分屬不同的世界。

海德格爾（Martin Heidegger）認(rèn)為，存在與世界本身是相關(guān)聯(lián)的，所有事物都跟情境有關(guān)，沒有事物本身。例如其著名的錘子的例子。“切近的上手（ready-tohand）事物的特性就在于：它在其上手狀態(tài)中仿佛抽身而去，為的恰恰是能本真地上手。日常打交道也非首先持留于工具本身；工件、正在制做著的東西，才是原本被操勞著的東西，因而也就是上手的東西?！边@種技術(shù)在直接經(jīng)驗中“抽身而去”，被唐·伊德（Don Ihde）認(rèn)為是一種具身關(guān)系，他在《技術(shù)與生活世界》中寫道，技術(shù)必須能被“技術(shù)地”看透，它必須是透明的?！安还芙萍兇馔该魇侨绾卧诮?jīng)驗上實現(xiàn)的，只要透明度足夠高，那么將技術(shù)具身就是可能的。這就是具身的物質(zhì)條件?！奔夹g(shù)抽身而去的透明感，對應(yīng)著工具不合適或損壞時的觸目：“在操勞活動中，可能會碰到一些切近上手的用具，它們對自己的確定用途來說是不合用的或不合適的。工具壞了，材料不合適。無論如何，在這里用具是上手了。然而，靠什么揭示出“不合用”？不是通過觀看某些屬性來確定，而是靠使用交往的尋視。在對不合用性質(zhì)的揭示活動中，用具觸目了。觸目在某種不上手狀態(tài)中給出上手的用具。”

到了梅洛- 龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的知覺現(xiàn)象學(xué)中，他寫道：“身體是在世界上存在的媒介物，擁有一個身體，對于一個生物來說，就是介入一個確定的環(huán)境，參與某些計劃和繼續(xù)置身于其中?！彼灿幸粋€著名比喻，盲人的手杖：“盲人的手杖對盲人來說不再是一件物體，手杖不再是為手杖本身而被感知，手杖的尖端已經(jīng)變成了一個有感覺能力的區(qū)域，延伸了觸覺的廣度和活動范圍，成了視覺的同功能器。在探索物體時，手杖的長度不是明確地作為中項發(fā)揮作用，與其說盲人通過手杖的長度來了解物體的位置，還不如說是通過物體的位置來了解手杖的長度。物體的位置是由盲人觸摸物體的幅度直接給出的，這除了包括手臂伸展的力度，手杖的活動范圍也包括在動作的幅度中?！?/p>

手杖是盲人的假肢，“人類是假肢動物”這樣的表達(dá)里也蘊(yùn)含麥克盧漢（Marshall McLuhan）對媒介二元功能的洞見，即媒介既讓身體得到延伸，同時也將身體截肢。梅洛-龐蒂的論述亦暗示了具身體驗和心智互相生產(chǎn)的關(guān)系。隨著認(rèn)知科學(xué)的發(fā)展，我們并不陌生這樣的應(yīng)用案例，例如英國皇家藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)生丹妮·克洛德（Dani Clode）的作品：一款3D打印手指（圖5）。該手指可以通過腳趾的運(yùn)動進(jìn)行控制。實驗者經(jīng)過一段時間訓(xùn)練之后，能夠下意識地自如使用這一手指，仿佛它一開始就存在。在嚴(yán)肅的醫(yī)療應(yīng)用中也有類似的實驗，據(jù)《新英格蘭醫(yī)學(xué)期刊》（）報道，具有感知能力的可控義肢已成為可能。瑞典多家大學(xué)以及麻省理工學(xué)院媒體實驗室的研究人員與Integrum AB公司合作，進(jìn)行了長達(dá)數(shù)年的研究，他們發(fā)明了一種受大腦直覺控制、有觸覺體驗的仿真義肢，在3至7年的時間跨度中保持了正常功能。

6.朱利奧·卡米洛的記憶劇場

20世紀(jì)中期興起的控制論思潮，嘗試提出理解人的新范式。凱瑟琳·海勒（Nancy Katherine Hayles）在1996年總結(jié)了控制論發(fā)展的三個階段，“在1943年到1960年這個階段，自我平衡、脫離載體的信息，以及自我調(diào)節(jié)是控制論研究的核心，同時，人們還用簡單的機(jī)制來替代復(fù)雜的生物組織?！泵肺鲿h（Macy Conferences）早期的十年內(nèi)，大部討論都圍繞著人——動物——機(jī)器之間比較的合法性展開。海勒認(rèn)為，1960年到1985年這段時間里，控制論發(fā)展進(jìn)入第二階段，人們將框架機(jī)制帶入視野，將觀察者引入系統(tǒng)，開始討論自返性（reflexivity）。對觀察者的關(guān)注誘發(fā)了自創(chuàng)生理論的誕生，信息與意義可以以自反性閉環(huán)的方式在系統(tǒng)邊界線內(nèi)流通。第三階段的關(guān)鍵詞則是虛擬性。對海勒而言，“今天的虛擬性看起來已經(jīng)轉(zhuǎn)而進(jìn)入了一種再次讓畫框與圖畫糾纏不清的社會境況”，她觀察到，“今天的媒介不將虛擬現(xiàn)實構(gòu)建成一個與真實世界截然分開的世界，相反，它傾向于跳出條條框框，將虛擬信息和虛擬功能放到真實的地方?！保▽嶋H討論的是如今流行的VR和AR問題）。與第一階段的信息論不同，第三階段強(qiáng)調(diào)計算過程，“計算過程既孕育了現(xiàn)實，它本身也是現(xiàn)實。”目的在于重新構(gòu)想信息，例如愛德華·弗雷德金（Edward Fredkin）提出“信息的含義是由解釋信息的過程給出的”，試圖“將潛認(rèn)知和非認(rèn)知過程不僅僅視為對有意識思想的貢獻(xiàn)，潛認(rèn)知和非認(rèn)知過程本身就是理解行為和意義行為”。

7.澳大利亞藝術(shù)家史帝拉（Stelarc）在1980完成的作品《第三只手》(Third Hand)，因為當(dāng)時技術(shù)限制，本來被構(gòu)想成半永久附件的機(jī)械手并不能長久佩戴，大多數(shù)時候藝術(shù)家以行為表演的方式將其呈現(xiàn)給公眾

控制論的發(fā)展也引發(fā)部分人對未來或極端、或浪漫化的判斷，例如跨人類主義者認(rèn)為，未來幾十年內(nèi)，人類意識能夠被上傳到計算機(jī)上，從而實現(xiàn)真正的不朽。在這種思想中，去具身化（disembodyment）成為一種意識形態(tài)，它不費吹灰之力就能實現(xiàn)信息流通，根本不用考慮文化及物質(zhì)現(xiàn)實。相對應(yīng)的，如馬克·漢森（Mark B. N.Hansen）等人始終認(rèn)為，“在理解人與數(shù)字媒體的關(guān)系時，具身化的觀察者應(yīng)該處于理解的核心?！痹谡?wù)摰綀D像時，馬克·漢森認(rèn)為圖像本身已經(jīng)成為一個過程，它不可化約地與身體活動緊密連接。對他而言，圖像并不主動尋找并通過一種優(yōu)勢技術(shù)形式使自身得到體現(xiàn)。人的身體與幫助人們理解信息的基礎(chǔ)設(shè)施相連，身體賦予信息以形式。只有通過具身化經(jīng)驗，信息才能被人理解，因此對圖像的理解要擴(kuò)大到全部理解過程。

顯然，具身存在是藝術(shù)體驗的過濾器、紐帶及物質(zhì)性。不僅僅對觀眾直接在場的“參與式藝術(shù)”來說是如此，某種意義上，藝術(shù)品永遠(yuǎn)在等待觀眾的身體。全球疫情大背景下迅速滋生的虛擬展覽，從機(jī)械的角度將藝術(shù)品復(fù)制搬運(yùn)到虛擬空間，使其喪失了光暈，更讓觀眾徹底喪失了具身體驗。正如馬克·漢森的判斷，數(shù)碼化帶來的去質(zhì)料化過程只能是一個過程，除非“能帶來效果的身體”能夠?qū)⑿畔⒘鞑蹲阶　⒐潭ㄗ?，并賦予它意義。因此，人的身體成為“把身體交給數(shù)碼化信息”的源頭。而另一種基于計算機(jī)圖形學(xué)或算法生成的作品（例如大部分NFT），從一開始就讓觀眾陷入了詮釋學(xué)的困境——我們實際是在跟屏幕、界面和算法打交道——在觀眾與其發(fā)生真正的具身關(guān)系前（作品出現(xiàn)在物理空間中或觀眾出現(xiàn)在虛擬空間），它的價值是資本市場賦予的，而非“驚奇”與“關(guān)注”。

圖靈測試中隱藏的身體

如果我偶爾向窗外眺望，看到街上人來人往，我不會否認(rèn)，我所看到的是人……然而我實際看見的，除了帽子和外套還有什么呢？而帽子和外套之下隱藏的，難道不可能是鬼魂或彈簧驅(qū)動的假人嗎？

1641年笛卡爾在《沉思錄》中提出上面的疑惑，這是個后網(wǎng)絡(luò)時代的圖像消費觀眾并不陌生的議題：心智究竟意味著什么？更狹窄的當(dāng)下，我們還會問，數(shù)字領(lǐng)域的主體發(fā)生了什么變化？唐娜·哈拉維（Donna Haraway）筆下跳出有機(jī)生殖框架的人機(jī)結(jié)合體已經(jīng)成為流行文化中的視覺符號，似乎一個強(qiáng)人工智能時代近在眼前。但此處，讓我們回顧一下檢驗計算機(jī)智能的“圖靈測試”最初版本的描述：

“這個新的問題可以通過一個游戲來描述，不妨稱之為‘模仿游戲’。需要三個人來玩這個游戲。一個男人(A)，一個女人(B)和一個詢問人(C)男女皆可。詢問人呆在一個與另外兩人隔離的屋子里。游戲的目標(biāo)是詢問人判斷出外面的人哪個是男人，哪個是女人。詢問人用標(biāo)簽X，Y代表外面的兩個人，游戲結(jié)束時，他要說出‘X是A，Y是B’或者‘X是B，Y是A’。詢問人C允許向A和B提出下面這樣的問題：

C：X，請告訴我你頭發(fā)的長度。

現(xiàn)在假如X實際是A，那么A必須回答。A在游戲中的目標(biāo)是努力使C做出錯誤的判斷。他的回答可以是：

我的頭發(fā)烏黑發(fā)亮，最長的一縷大概九英寸長。

為了排除聲音幫助詢問者得出結(jié)論，問題的答案可以寫出來，打出來更好。理想的安排是使得兩個屋子有遠(yuǎn)程打印通訊。也可以通過中間人傳遞答案。而B在這個游戲中的任務(wù)是努力幫助詢問者獲得正確的答案。她的最優(yōu)策略可能就是給出正確答案。她可以在她的答案中加入‘我是女的，別聽他的?！@樣的詞語。但是男人A同樣也能做出相似的評論。所以這并不能提供更多的幫助。

現(xiàn)在我們提出這樣一個問題，‘如果用一個機(jī)器擔(dān)當(dāng)A的角色’，將會發(fā)生什么情況?同與兩個人玩這個游戲相比，詢問者判斷錯誤的頻率是否發(fā)生變化?”

也許與圖靈自身體驗到的性別困境相關(guān)，這個測試的方法是“猜性別”，也說明圖靈認(rèn)為“性別身份”是由語言構(gòu)建的，而非身體?！暗珗D靈測試中有所缺失的——這也是試圖對人進(jìn)行復(fù)制的整個人工智能領(lǐng)域這個文化復(fù)合體所缺失的——是對‘人對他者的渴望’的完全忽視。按照黑格爾的說法，正是這種渴望使我們?nèi)祟悘膭游锝缟仙街黧w意識之鄉(xiāng)。正如引人入勝的懸疑謀殺故事一樣（圖靈實驗也正是這樣的故事），在圖靈的交流觀中，身體（body）被隱藏了起來，因此而招致謀殺的是男人——人類（man）本身?！?/p>

約翰·杜翰姆·彼得斯（J o h n.Durham Peters）對圖靈測試的評論將我們重新拉回西蒙尼德斯的記憶宮殿和法證建筑的調(diào)查中，三段描述的落腳點都與身體，身份的消失有關(guān)。圖靈的實驗構(gòu)想中，性別身份的消失最終指向人類主體的消亡。三個故事，三場命案，自然、人類、計算機(jī)作為兇手輪番登場。破案的關(guān)鍵是三種技術(shù)：記憶術(shù)以身體為媒介（記憶、身體、媒介的歷史），控制社會以個體記憶為媒介（法證建筑極力改變的是圍繞個體的官方記憶），數(shù)字技術(shù)以現(xiàn)實為媒介（他者的消逝）。

元宇宙中的具身化經(jīng)驗

這里我們可以利用身體的特殊性——它既可以被當(dāng)作分析的對象，同時也是分析的手段——借助VR及AR這兩種虛擬現(xiàn)實技術(shù)的發(fā)展下身體策略的異同，對一種可能的未來具身化經(jīng)驗做個猜想。兩種技術(shù)目前階段能帶給人的體驗中，“臨場感”，或者說，在場尤為重要。通過可穿戴設(shè)備或屏幕視覺，VR的方式是將身體拋入到一個陌生的虛擬世界中，而AR將現(xiàn)實中不存在的物體帶到物理世界視覺表達(dá)中來。漢斯·尤納斯（Hans Jonas）認(rèn)為，只有活著的人才能對自己的生活進(jìn)行自我追問，我們可以分析成為身體（being a body）和有身體（having a body）之間的現(xiàn)象學(xué)差異來探究人類的具身化究竟指的是什么。前者往往從第一人稱出發(fā)，指身體存活（存在）的過程，后者往往從外部第三視角來理解。這恰恰像是當(dāng)今VR和AR技術(shù)下的身體語境。

VR與AR提供的兩種體驗都與波爾特（Jay David Bolter）所說的“不可思議”（uncanny）有關(guān)系（他用此表示新媒介對舊媒介下人類感知世界方式的沖擊，例如熟悉照片而第一次看到電影的觀眾會覺得“不可思議”），他寫道：“還有另一種思考在場的方式。它不是一種非此即彼的感覺，而是一種兩者兼有的感覺；也就是說，體驗既是中介的（mediated），也是直接的（immediate）。我們永遠(yuǎn)不會完全忘記我們正在體驗虛擬現(xiàn)實，但我們發(fā)現(xiàn)自己正處于忘記的門檻。站在那個門檻上是一種不可思議的感覺，一種在現(xiàn)實媒介中的存在感（a sense of presence）。”這與海德格爾的“技術(shù)抽身而去”，唐·伊德的“技術(shù)要能被技術(shù)地看透”類似。

VR與AR同樣成為非常流行的藝術(shù)創(chuàng)作工具。2015年，克里斯·米爾克（Chris Milk）和蓋博·阿羅拉（Gabo Arora）在聯(lián)合國的支持下制作了一部名為《錫德拉灣上的云》（）的VR短片，試圖將人們帶到約旦的敘利亞難民營中。米爾克將VR當(dāng)作移情機(jī)器，他認(rèn)為更為沉浸的體驗可以讓人產(chǎn)生更深層次的同情，這是一種VR創(chuàng)作者們的常見論調(diào)。也有人覺得這是“有毒的同理心”，讓“白人觀眾感受到他們經(jīng)歷過真正的同理心”。另一個案例，2010年費恩霍夫（Sander Veenhof）和斯克沃列克（Mark Skwarek）舉辦了一場名為“We AR in MOMA”的虛擬展覽，“入侵”了真實的公共空間，將一些藝術(shù)家的虛擬作品帶到了享有盛譽(yù)的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）（圖1）。這一舉措吸引了大量觀眾，藝術(shù)家反叛的創(chuàng)造力模糊了權(quán)威機(jī)構(gòu)的話語邊界，甚至博物館不得不出面澄清：這里并沒有AR作品。

從技術(shù)史的角度，VR和AR算得上是孿生兄弟。如果說拉斯科巖洞是VR的前身，巴洛克時代的“視覺陷阱”（Trompel'?il）是AR的前身，我們也能很輕易地想象一個虛擬現(xiàn)實技術(shù)的未來神話。VR的神話，一個完美、連貫、交替的元宇宙，正如現(xiàn)階段影視作品和科技巨頭們向我們承諾的。AR的終極形態(tài)則是“鏡子和云”，鏡子意味著可以完全嵌入（embedded）現(xiàn)實的虛擬物，云則說明這些虛擬物作為數(shù)據(jù)存儲在云端，安全可靠且可即時調(diào)用，“鏡子是信息的可視化，而云是包含信息的集中數(shù)據(jù)庫?！?/p>

虛擬現(xiàn)實的終極目標(biāo)與其它新媒體技術(shù)并無不同，即完全的透明和完全的具身。我們會忘記設(shè)備的存在，即使在最終的AR體驗中，我們?nèi)越?jīng)常需要和界面、文字和符號打交道，但文字作為書寫媒介是可以被完全地看透的，它將完美地融合入我們對世界的觀察和理解（如唐·伊德說的“詮釋學(xué)透明”）。我們希望技術(shù)能輔助我們，又期望與技術(shù)融為一體，但完全的透明等于我身體“本身”的感受，既然如此，又何必借助技術(shù)呢？我們在期待和思辨完全的透明時，這個問題還會被持續(xù)地提出：我們會成為什么，以及什么會成為我們？

注釋:

[1]西奧多·阿多諾：《最低限度的道德：對受損生活的反思》，上海人民出版社，2020年，第215頁。

[2]“How did people ever get the idea they could communicate with one another by letter! One can think about someone far away and one can hold on to someone nearby; everything else is beyond human power. Writing letters, on the other hand,means exposing oneself to the ghosts,who are greedily waiting precisely for that. Written kisses never arrive at their destination; the ghosts drink them up along the way. It is this ample nourishment which enables them to multiply so enormously.People sense this and struggle against it; in order to eliminate as much of the ghosts’ power as possible and to attain a natural intercourse, a tranquility of soul,they have invented trains, cars, aeroplanesbut nothing helps anymore: These are evidently inventions devised at the moment of crashing. The opposing side is so much calmer and stronger; after the postal system, the ghosts invented the telegraph,the telephone, the wireless. They will not starve, but we will perish.” Franz Kafka,, Schocken, 1990. 2014年上海文藝出版社出版的中文版《給米蓮娜的信：卡夫卡的愛情書簡》中未收錄這封信。

[3]西塞羅借安托尼烏斯的敘述托出西蒙尼德斯的故事，見西塞羅的《論演說家》，中國政法大學(xué)出版社，2003年，第487頁。

[4]海德格爾：《存在與時間》，商務(wù)印書館，2019年，第100頁。

[5]唐·伊德：《技術(shù)與生活世界：從伊甸園到塵世》，北京大學(xué)出版社，2012年，第78頁。

[6]同[4]，第104頁。

[7]梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，商務(wù)印書館，2001年，第116頁。

[8]同上，第190頁。

[9]《媒介研究批判術(shù)語集》中海勒對“控制論”一詞的概述，詳可參見海勒著作《我們何以成為后人類-文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》。W.J.T.米歇爾、馬克·B.N.漢森，《媒介研究批評術(shù)語集》，南京大學(xué)出版社，2019年，第120頁。

[10]W.J.T.米歇爾、馬克·B.N.漢森：《媒介研究批評術(shù)語集》，南京大學(xué)出版社，2019年，第121頁。

[11]同上，第123頁。

[12]阿蘭·圖靈：《計算機(jī)與智能》，《心靈》（），1950年10月刊。

[13]約翰·杜翰姆·彼得斯：《對空言說：傳播的觀念史》，上海譯文出版社，2017年。

[14]Jay David Bolter, Maria Engberg, Blair MacIntyre,, MIT Press, 2021, P 206.

[15]Ibid., P 460.