拷貝、戲擬與反擊
——網(wǎng)絡(luò)時代下青年藝術(shù)家的數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作視角

曾玉蘭 Zeng Yulan

1. aaajiao（徐文愷），《深淵模擬器》，游戲，2020，“未知游戲”展覽現(xiàn)場

當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)早已成為了中國青年一代藝術(shù)家成長沃土之時，在他們的創(chuàng)作中，既天然地帶有一種跨地域的全球化視野，同時也圍繞著“互聯(lián)網(wǎng)”這一媒介本身，對于真實與虛擬、藝術(shù)與科技、媒介與觀念等主題展開了思考與討論。而依據(jù)這些主題展開的藝術(shù)創(chuàng)作，不僅僅是藝術(shù)家對所處環(huán)境和時代的表達(dá)與反應(yīng)，同時還對藝術(shù)的邊界問題、意義問題在當(dāng)下進(jìn)行了拓展和深入，本文圍繞近年來在上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館展開的部分策展實踐展開討論。

一、網(wǎng)絡(luò)沖浪與元游戲

網(wǎng)絡(luò)塑造了現(xiàn)實社會空間外的“第三空間”。按照麥克盧漢的說法，媒介是人的感官的延伸，那么，當(dāng)網(wǎng)上沖浪成為我們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠值臅r候，互聯(lián)網(wǎng)所塑造的就不僅僅是一個新的社會現(xiàn)實，它同樣塑造著我們?nèi)祟愋碌母兄捅磉_(dá)的方式；它不僅成為一個其內(nèi)容源源不斷生產(chǎn)并流通的公共空間，并以其巨大的影響力帶來現(xiàn)實的反應(yīng)和改變。而在藝術(shù)的領(lǐng)域，我們可以觀察到，以互聯(lián)網(wǎng)這一媒介本身作為創(chuàng)作素材既成為了網(wǎng)絡(luò)一代藝術(shù)家基因中自帶的創(chuàng)作方式，也是一種積極主動的策略。

2019年由吳蔚擔(dān)任策展人在館內(nèi)策劃的“步履不停：1995—2019年中國當(dāng)代藝術(shù)的城市敘事”展覽，以公共空間和當(dāng)代藝術(shù)實踐的交叉點為研究對象，聚焦于20世紀(jì)90年代中期以來以城市街頭為主題的中國當(dāng)代藝術(shù)實踐。在我們關(guān)于展覽的討論當(dāng)中，把關(guān)于第三空間的藝術(shù)實踐作為展覽的重要組成部分，并邀請藝術(shù)家林科的作品《對不起 Derek Paul Boyle 先生》參展（圖3）。在這部作品中，林科用錄屏軟件錄制了自己瀏覽洛杉磯藝術(shù)家德里克·保羅·博伊爾（Derek Paul Boyle）的個人網(wǎng)站，并與后者的視頻作品互動的過程。整個網(wǎng)上沖浪的過程，配合著藝術(shù)家選擇的大門樂隊的歌曲《瘋狂愛她》的音樂節(jié)奏，鼠標(biāo)不斷隨著音樂節(jié)奏滑動、點擊，錄像中的博伊爾不斷被林科的鼠標(biāo)“擊倒”，而正在沖浪的藝術(shù)家林科本人則一直出現(xiàn)在頁面的左下角，臉上反射著屏幕的光線，真實呈現(xiàn)了每一位互聯(lián)網(wǎng)用戶網(wǎng)上沖浪的狀態(tài)。在視頻錄制完成后，林科將作品發(fā)布到了視頻分享平臺Vimeo，并最終引起了藝術(shù)家博伊爾本人的關(guān)注與回應(yīng)。

林科的作品可以引發(fā)的討論是：網(wǎng)上沖浪本身何以成為一件作品？畢竟，每天都有數(shù)以百萬計的人在網(wǎng)上沖浪，他們?yōu)g覽的內(nèi)容也許會比林科的作品里呈現(xiàn)的更有趣。對林科來說，在采用錄屏方式創(chuàng)作，有意識地去記錄這個瀏覽網(wǎng)頁的過程的時候，實際上呈現(xiàn)了事情的兩端：一端是他讓觀者冷靜地看到了自己每天都在使用的、身在其中的網(wǎng)絡(luò)這一媒介本身；另一端是他又讓我們看到了操控與使用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的“人”的在場——是活生生的有情感、有性格特征的人的真身在使用互聯(lián)網(wǎng)——不管是這部作品的原始素材的提供者藝術(shù)家博伊爾，還是利用這個原始素材去創(chuàng)作作品的藝術(shù)家林科，更何況，林科本人一直作為這件作品的重要組成元素之一出現(xiàn)在屏幕里。最終，當(dāng)藝術(shù)家再通過視頻分享平臺將作品發(fā)布時，不僅將在虛擬公共空間中的個人化特征的行為過程呈現(xiàn)給了公眾；同時，在這件作品里林科與博伊爾的“互動”又通過互聯(lián)網(wǎng)的跨地域特質(zhì)得以真正實現(xiàn)。

這一點，恰如萊文森在重新闡釋麥克盧漢的媒介即信息時的觀點：不僅過去的一切媒介是互聯(lián)網(wǎng)的內(nèi)容，而且使用互聯(lián)網(wǎng)的人也是其內(nèi)容。因為上網(wǎng)的人和其他媒介消費者不一樣，無論他們在網(wǎng)上做什么，都是在創(chuàng)造內(nèi)容。換言之，上網(wǎng)的人是互聯(lián)網(wǎng)的內(nèi)容。在麥克盧漢1964年寫作《理解媒介》一書時，還沒有互聯(lián)網(wǎng)，而萊文森開始主要寫作的年代，互聯(lián)網(wǎng)也還是新興事物，但是麥克盧漢對媒介特性的深刻預(yù)見，以及萊文森對其洞見的再闡釋，卻牢牢地把握住了互聯(lián)網(wǎng)這一媒介的特性。當(dāng)我們再看林科的作品的時候，恰恰看到這一特性的彰顯。

網(wǎng)上沖浪這一行為本身，在媒介研究者那里原本就是一件頗有意味的事，萊文森認(rèn)為在網(wǎng)上干正經(jīng)事的觀念本身就是一種矛盾，因為上網(wǎng)本身就很有趣。換言之：網(wǎng)上沖浪將工作和游戲有機地結(jié)合在一起。如果網(wǎng)上沖浪實際上就是帶有“游戲化”的日常行為，而林科的作品恰巧是把工作（藝術(shù)創(chuàng)作）和游戲（指沖浪行文本身）結(jié)合在一起的范例的話，那我們需要更進(jìn)一步地意識到在當(dāng)代藝術(shù)范疇內(nèi)，“游戲化”策略的存在是一個非常有效的突破現(xiàn)實與既定規(guī)則的解決方案，在這一策展理念內(nèi)我們相繼策劃了2019年的“假裝游戲”和2021年的“未知游戲”展覽，這兩個展覽遞進(jìn)式地討論了在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域使用“游戲化”策略的藝術(shù)家及其作品。

在“未知游戲”的展覽項目中，藝術(shù)家aaajiao（徐文愷）應(yīng)邀參展，以一款“元游戲”作品《深淵模擬器》（圖1）向我們呈現(xiàn)了他對于數(shù)字時代人類生存困境這一問題的敏感與思考。萊文森樂觀地認(rèn)為在互聯(lián)網(wǎng)上表現(xiàn)出來的恰恰是：人是積極駕馭媒介的主人。人不是在媒介中被發(fā)送出去，而是在發(fā)號施令，在創(chuàng)造媒介的內(nèi)容。對別人已經(jīng)創(chuàng)造出來的內(nèi)容，人們擁有空前的自主選擇能力。但事實是隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷發(fā)展，自主選擇的空間看起來空前龐大了，但是最終我們發(fā)現(xiàn)所有的可選擇項其實都是預(yù)先被設(shè)定好了的：在靠算力運轉(zhuǎn)、算法控制的網(wǎng)絡(luò)世界里，隱含著現(xiàn)代人的一種存在危機。作為中國第一代伴隨著互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展成長起來的藝術(shù)家之一，aaajiao依托于自己計算機專業(yè)畢業(yè)的優(yōu)勢，不僅將互聯(lián)網(wǎng)這種普世經(jīng)驗作為創(chuàng)作媒介，也將之作為一種跨越時間，甚至跨越文化的策略。aaajiao觀察到的是：區(qū)別于早期對電腦與互聯(lián)網(wǎng)擁有充足知識與極大操作權(quán)限的管理者（administrator），屏幕一代的用戶（user）不再對網(wǎng)絡(luò)空間擁有“全知全能”的視角，而是被屏幕隔絕在數(shù)據(jù)世界之外。用戶成了“屏幕一代”的主要網(wǎng)絡(luò)身份。aaajiao更期待“玩家”（player）的身份能夠提供給所有人一種客觀的視角，因為玩家可以隨時入場，也可以隨時離場，玩家意識到整個自己身處其中的只不過是游戲開發(fā)商和網(wǎng)絡(luò)運營商提供的一個虛擬空間，這里面根據(jù)游戲的世界觀已經(jīng)提前設(shè)定好了一切。為了能讓公眾嘗試去理解網(wǎng)絡(luò)世界——甚至整個現(xiàn)實世界都是由某種算力構(gòu)成的。在《深淵模擬器》這件作品中，游戲本身并沒有通常意義上的完整游戲場景，它更多的是根據(jù)文本性的對話來探尋關(guān)于“我是誰？”的真相。aaajiao與劇本寫作者Ag合作，Ag為這個游戲撰寫了文字劇本，引入佛教的世界觀作為這件游戲的哲學(xué)背景，并且基于這個文字劇本形成了同名賽博戲劇小說，我們在展出期間也將這本小說作為作品的一部分呈現(xiàn)，觀眾可以在現(xiàn)場玩游戲，也可以在Ag的小說中搜索游戲的靈感來源。

2. 胡偉 ，《父親“明天不要再去跟老板叫板，先想想他到底要什么?！薄?，25分22秒，三屏同步高清影像、亞克力燈光裝置，2018

3. 林科，《對不起Derek Paul Boyle先生》，電腦屏幕錄像，3分39秒，2014

從管理者到用戶，再到玩家——《深淵模擬器》無比清晰地指向了互聯(lián)網(wǎng)與技術(shù)快速發(fā)展的當(dāng)下人類身份轉(zhuǎn)變的問題，我們到底是誰呢？實際上“……我們面臨著主體普遍性的去穩(wěn)定化。信息方式中的主體已不再居于絕對時/空的某一點，不再享有物質(zhì)世界中某個固定的制高點，再不能從這一制高點對諸多可能選擇進(jìn)行理性的推算。相反，這一主體因數(shù)據(jù)庫而被多重化，被電腦化的信息傳遞及意義協(xié)商所消散，被電視廣告去語境化，并被重新指定身份，在符號的電子化傳輸中被持續(xù)分解和物質(zhì)化?！倍?dāng)互聯(lián)網(wǎng)使我們擺脫了身體對主體的位置限定，我們能隨意漫游地球的時候，波斯特更近一步說：在這些情形下，我們不可能認(rèn)為自己還占據(jù)著我理性的、自律的主體性的中心，也不可能認(rèn)為自己還是被一個界定清晰的自我（ego）所限定著，我們只能認(rèn)為自己是分裂的、顛倒的，消散于社會空間之中。因此，在互聯(lián)網(wǎng)時代，當(dāng)一切都去中心化之后，我們的主體性問題并沒有消失，反而成了更加復(fù)雜和亟待深入探討的問題。

二、地球村時代的孤獨寫作者

在20世紀(jì)60年代麥克盧漢提出“地球村”概念時，互聯(lián)網(wǎng)還沒有誕生，我們要擺脫身體的限制漫游地球還是一件在展望當(dāng)中的事，而隨著其后互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，現(xiàn)在我們不僅理論上可以漫游地球的任何一個角落，實際上，我們也能和全球任何一個國家、地區(qū)的人發(fā)生聯(lián)系和對話，就像在林科的作品中發(fā)生的互動那樣，從而在真正意義上實現(xiàn)了“地球村”的概念。但是，與此同時，在依托互聯(lián)網(wǎng)的便利而社交媒體發(fā)達(dá)的當(dāng)下，我們每一個人又都是一座孤島，似乎在人群中，和任何人都保持聯(lián)系（或者是聯(lián)系的可能），但同時又處在“一個人”的更加孤獨的狀態(tài)當(dāng)中。由于互聯(lián)網(wǎng)作為身體的延伸，我們似乎有了與任何人交流的機會和可能，但是這種延伸同時也是以原有的身體感官的退化為代價的，這就好像我們越來越多的網(wǎng)絡(luò)文本互動、視頻，但是發(fā)生在實際的物理空間當(dāng)中的面對面的交流在享受網(wǎng)絡(luò)便利的同時被不知不覺地嚴(yán)重弱化了，以致于我們常?？吹饺藗儯o論男女老少）雖然聚集在一起，但是大家并沒有在交流，他們的眼睛都在關(guān)注著自己的手機，沉浸在移動互聯(lián)網(wǎng)的世界中，顯然網(wǎng)絡(luò)上的交流空間顯得更大，也更有趣。而更年輕的一代，已經(jīng)幾乎更加習(xí)慣于在網(wǎng)絡(luò)上交流，而不是面對面的交流方式。2019年的“假裝游戲”展覽中，呈現(xiàn)了李振華與他的合作者董師創(chuàng)作的《一個人在荒島》。這件作品讓我們看到藝術(shù)家不但嫻熟地使用著網(wǎng)絡(luò)媒介本身作為創(chuàng)作素材，他們還擅長于在網(wǎng)絡(luò)空間/社交媒體上制造新的藝術(shù)事件?！兑粋€人在荒島》這件作品源于李振華的長期寫作項目，他杜撰了“荒島君”這樣一個人物，每天在自己的朋友圈發(fā)布“荒島君”的文字，同時在美術(shù)館的展廳現(xiàn)場有一臺實時打印的機器，觀眾們會在這里看到“荒島君”每天的日記，感興趣的觀眾還可以通過網(wǎng)絡(luò)與荒島君互動?；膷u君的日記寫得有趣、生動，甚至有些赤裸裸，配合著展廳內(nèi)的貼圖，將現(xiàn)代人內(nèi)心的困頓、欲望、期待展現(xiàn)出來，也將在社交媒體如此興盛的年代，每個人雖然置身于人群中卻仍然孤獨的感受表達(dá)得淋漓盡致。《一個人在荒島》的項目還在持續(xù)進(jìn)行中，它以一種看似輕松的方式，呈現(xiàn)了現(xiàn)代人內(nèi)心的問題：而正如“荒島君”那樣，人們每天在微信、微博、抖音等等各種社交媒體上的動態(tài)越是頻繁，越是印證了我們恰恰正是地球村時代的孤獨寫作者。

三、虛擬與現(xiàn)實的交互生態(tài)

每天發(fā)布在微信朋友圈等各種社交媒體上的文字、照片與視頻，幾乎構(gòu)成了大多數(shù)人的生活日常，它們?nèi)〈藗鹘y(tǒng)的日記、相冊，甚至我們的大腦記憶庫，按照aaajiao的說法，諸如手機里的相冊、社交媒體上發(fā)布的信息等等，它們形成了人類的“外置記憶”。這些信息的存在方式如同記憶，但與日記和相冊以及人腦儲存信息不同的是它們能引來外部的關(guān)注和評論，并且不斷讓你去關(guān)心和反復(fù)閱讀這些信息。而當(dāng)你閱讀它時，會發(fā)現(xiàn)它如記憶一般與你共同成長。這很像作為爬蟲程序的bot：bot大量地尋訪信息，并將關(guān)鍵詞和其所需的部分抓取進(jìn)數(shù)據(jù)庫。在aaajiao看來，我們在用同樣的方式尋訪我們的外置記憶，這個過程構(gòu)成了一個多層面的“我”之間的關(guān)聯(lián)。

在“未知游戲”的展覽項目中，aaajiao展出的另一件作品就名為《觀察者們》（），這組巨大的充氣裝置位于一層展廳的天井空間中，在整個展覽期間成了看展達(dá)人們的“網(wǎng)紅打卡地”，每天都有時尚潮酷的觀眾在作品面前擺拍，以致于這件作品在社交平臺上擁有很高的出鏡率。這一現(xiàn)象恰巧暗合了藝術(shù)家想要探討和呈現(xiàn)的問題：網(wǎng)絡(luò)究竟是如何重塑我們的記憶的。這些照片和圖像都是真實的記憶，但同時它們又是無形的數(shù)據(jù)的呈現(xiàn)，就如展廳內(nèi)那巨大的pvc充氣裝置一樣，既是有形的物，同時又是透明的、輕盈的、會隨著時間癟塌的。被外置的記憶包圍環(huán)繞，是人們已經(jīng)習(xí)以為常的生活的一部分，但在人工智能、虛擬現(xiàn)實、5G、云計算、區(qū)塊鏈等新技術(shù)的推動下，在萬物皆媒、人機共生的發(fā)展路途中，當(dāng)虛擬物深深嵌入現(xiàn)實的時候，這種交互的狀態(tài)會帶來什么樣的結(jié)果？人的情感方式是否會變得更加復(fù)雜和不可預(yù)知？這又將對人類的傳統(tǒng)人際關(guān)系模式、家庭模式帶來怎樣的沖擊？20年前斯皮爾伯格在電影《人工智能》中暢想的機器人與人類之間的情感糾葛是否終將成為現(xiàn)實？“數(shù)字人”的出現(xiàn)，甚至將這種預(yù)言更加急迫地推到我們眼前。同樣是在“未知游戲”的展覽當(dāng)中，藝術(shù)家胡偉的作品《父親：“明天不要再去跟老板叫板，先想想他到底要什么?！薄罚▓D2）通過對不同勞動主體的采訪和跟蹤式的拍攝，以半虛構(gòu)的方式討論了經(jīng)濟與倫理的交織關(guān)系。在這件作品里，通過不同勞動主體的內(nèi)心獨白，呈現(xiàn)從經(jīng)濟學(xué)視角對工作、家庭、愛等事物的價值判斷，也把問題引向了更深層次的關(guān)于自我認(rèn)知、以及虛擬與真實的界限問題。在這部作品中，一位游戲動畫人物設(shè)計師，對自己創(chuàng)作的“數(shù)字人”產(chǎn)生了非常真實的情感，甚至把這種情感與自己在真實生活中的女友關(guān)系進(jìn)行對比，這時候就產(chǎn)生了一個非常有趣的提問：你想和數(shù)字人談戀愛嗎？我們把這個提問放在整個展覽的入口處作為觀展線索，并且邀請觀眾來對這個問題進(jìn)行思考和回答，以期導(dǎo)向?qū)φ鎸嵑吞摂M問題的深層討論。在虛擬技術(shù)如此發(fā)達(dá)的當(dāng)下，我們?nèi)绾卧偃ソ缍ㄟ@個情感的部分，它的真實和虛構(gòu)的邊界到底又在何處？而從最新的“元宇宙”概念的提出，到“元宇宙”行業(yè)的初步發(fā)展，可以想見的是，虛擬與現(xiàn)實的交互生態(tài)將在不久的未來對人類社會帶來更多、更復(fù)雜的挑戰(zhàn)，也將引發(fā)藝術(shù)家們更為深入的思考和創(chuàng)作。

四、結(jié)語

行文至此，讓我們再回到給我們帶來如此多的新問題和思考空間的互聯(lián)網(wǎng)在中國的原點：1995 年中關(guān)村南大街上豎起了一塊廣告牌——“中國人離信息高速公路還有多遠(yuǎn)？向北一千五百米?！边@被認(rèn)為是中國人互聯(lián)網(wǎng)意識啟蒙的第一個象征，而樹立這個廣告牌的網(wǎng)絡(luò)代理商“瀛海威”公司的名稱即從“Information Highway”音譯而來。1996年，在距離這塊廣告牌百米開外，中國第一家網(wǎng)吧誕生，拉開了中國步入互聯(lián)網(wǎng)時代的序幕。今天，距離1995年互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)軔期已經(jīng)過去了27年，目前正在上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館2樓展廳展出的青年藝術(shù)家張文心的影像作品《瀛海威時空 2020》，影片的末尾以一只在信息高速公路上不斷奔跑的荒原狼形象，引導(dǎo)觀者在網(wǎng)絡(luò)廢墟的景觀中，回顧并展望技術(shù)理想主義的往昔和未來，也對20世紀(jì)90年代以來人們深信不疑的科技神話進(jìn)行觀察與反思。

在互聯(lián)網(wǎng)時代，藝術(shù)何為？至關(guān)重要的其實是：“最終，所有的思考一定會達(dá)到一個層面：在充分聯(lián)網(wǎng)的環(huán)境下，到底還有什么東西能夠構(gòu)成人的定義？什么叫作人？什么叫作人性？這其實是互聯(lián)網(wǎng)文明的可能性問題，最終的含義是人的可能性問題。”在這方面，我相信藝術(shù)仍然保留著足夠的想象空間和創(chuàng)造能力去嘗試探索并回應(yīng)這些問題，而這也正是本文所論及的青年藝術(shù)家們的藝術(shù)實踐意義之所在：他們以對互聯(lián)網(wǎng)這一媒介的拷貝、戲擬手法，最終還是要對與之相關(guān)的問題進(jìn)行絕地反擊，在藝術(shù)的感知中思考并保守“關(guān)于人的可能性”。

注釋：

[1]“步履不停：1995-2019年中國當(dāng)代藝術(shù)的城市敘事”，由上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館主辦，吳蔚擔(dān)任策展人，參展藝術(shù)家為：畢蓉蓉、陳秋林、馮晨、李景湖、林科、梁碩、娜布其、施勇、宋冬、石青+激烈空間、肖江、徐坦、徐震、尹秀珍、張大力、張培力、莊輝（以姓氏拼音排序），并加入了特別項目：“62761232快遞展”檔案，展期為2019年10月18日—2020年2月14日。

[2][美]保羅·萊文森：《數(shù)字麥克盧漢：信息化新千紀(jì)指南》，何道寬譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2014年版，第104頁。

[3]同[2]，第250-251頁。

[4]“假裝游戲”由上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館主辦，曾玉蘭、顧佳君擔(dān)任策展人，參展藝術(shù)家：敖國興、曹原銘、計文于×朱衛(wèi)兵、李振華×董師、石苗苗、王切爾、尤阿達(dá)，展期為2019年3月23日—5月19日。

[5]“未知游戲”由上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館主辦，曾玉蘭、顧佳君擔(dān)任策展人，邀請藝術(shù)家陳陳陳、胡偉、李亭葳、王拓、辛未、徐文愷，以及由關(guān)懷家互助網(wǎng)絡(luò)、流體愈學(xué)（殷艾雯、趙蒙旸、趙伊人）、潘燕楠參與的定海橋特別項目“辭「海」游戲”，該特別項目由曹書韻發(fā)起主創(chuàng)，黃奕、趙伊人共同協(xié)調(diào)，定海橋互助社、城市油雞促進(jìn)局、木刻波流、2522小組、關(guān)懷家劇團進(jìn)行合作策劃和集體創(chuàng)作。展期為2021年8月15日—10月17日。

[6]同[2]，第108頁。

[7]ARTFORUM中文網(wǎng)：aaajiao談現(xiàn)實的模擬與視覺腐敗https://mp.weixin.qq.com/s/rJ7JeZzyT6MdFjJa4O80sA

[8][美]馬克·波斯特：《信息方式：后結(jié)構(gòu)主義與社會語境》，范靜曄譯，上海：商務(wù)印書館，2014年版，第22頁。

[9]同[8]，第23頁。

[10]同[7]。

[11]彭蘭：《智媒化：未來媒體浪潮——新媒體發(fā)展趨勢報告（2016）》，《國際新聞界》，2016年第11期。

[12]胡泳、陳秋心:《中國新媒體25周年——從“信息高速公路”到“未來媒體”的認(rèn)知躍遷》，《汕頭大學(xué)學(xué)報》，2019年第12期。

[13]“中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒展（上海）2020”由朱青生教授擔(dān)任策展人，裴蕾、顧佳君擔(dān)任執(zhí)行策展人，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館、上海美術(shù)學(xué)院當(dāng)代藝術(shù)研究所、北京大學(xué)“中國現(xiàn)代藝術(shù)檔案”（CMAA）、吳作人國際美術(shù)基金會共同主辦，于2021年12月25日在上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館開幕，展覽對2020年中國當(dāng)代藝術(shù)的最新發(fā)展和突出的變化進(jìn)行總結(jié)和歸納，分設(shè)九個單元呈現(xiàn)為展覽。這九個單元包括：激活與重置、社會應(yīng)變、媒介的可能、觀念呈示、繪畫的擴展、科技與試驗、全球與地緣、性別的反省、介入與自組織。張文心為“科技與試驗”單元的關(guān)聯(lián)藝術(shù)家，并在展覽現(xiàn)場展出了原作。

[14]同[12]。