淺析《宦娘》的敘事藝術(shù)

張凱

摘要：《聊齋志異》作為古代文言短篇小說集大成者，雖然文字簡(jiǎn)短，但在表現(xiàn)形式上，對(duì)敘事手法的運(yùn)用不亞于長(zhǎng)篇敘事作品。本文意在通過對(duì)《宦娘》一篇進(jìn)行敘事學(xué)方面的分析，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和探討蒲松齡敘事藝術(shù)的高度。

關(guān)鍵詞：《宦娘》;敘事視角;敘事時(shí)間;敘事結(jié)構(gòu)

中圖分類號(hào)：I207.419 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

蒲松齡的《聊齋志異》是“中國文言小說的高峰”之作。魯迅曾講到：“《聊齋志異》雖亦如當(dāng)時(shí)同類之書，不外記神仙狐鬼精魅故事，然描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前;又或易調(diào)改弦，別敘畸人異行，出于幻域，頓入人間;偶述瑣聞，亦多簡(jiǎn)潔，故讀者耳目，為之一新?！?[1]175 除了對(duì)前人的繼承之外，《聊齋志異》在許多方面都有發(fā)展。如內(nèi)容上，在處理傳統(tǒng)的人鬼戀故事情節(jié)上，把故事場(chǎng)景由過去的冥間拉到了現(xiàn)世;角色位置的互換：由凡間的男子下陰間，到女鬼回凡間“拯救”書生等。在創(chuàng)作形式上，蒲松齡利用其博學(xué)的知識(shí)背景，融各種筆法于一身，同時(shí)吸收民間故事尤其是口語化的敘述特點(diǎn)，形成了自己獨(dú)特的話語風(fēng)格。

自上世紀(jì)六七十年代以來，伴隨著結(jié)構(gòu)主義浪潮首先在法國興起，敘事學(xué)作為文學(xué)研究理論開始登上歷史舞臺(tái)，并很快流行于歐美，在文學(xué)理論實(shí)踐中產(chǎn)生了積極的影響。八十年代以后，敘事理論開始引入國內(nèi)學(xué)界，逐漸在中國廣為流行，至今不衰?！巴ǔ＃瑪⑹聦W(xué)所研究的是虛構(gòu)的敘事文本，即敘事虛構(gòu)作品，也就是虛構(gòu)的敘述者向虛構(gòu)的被敘述者或者說敘述接受者講述故事的文本?！?[2]27普林斯在《敘事學(xué)詞典》中對(duì)敘事學(xué)所包括的研究?jī)?nèi)容作了簡(jiǎn)明扼要的闡述：1.它所指的是由結(jié)構(gòu)主義所激發(fā)的有關(guān)敘事作品的理論。敘事學(xué)研究敘事的性質(zhì)、形式以及功能，而不考慮所表現(xiàn)的媒體，并試圖歸納出敘事性的特征。2.它是指在時(shí)間上組合起來的事件與狀態(tài)所形成的言語表現(xiàn)樣式的敘事作品的研究。3.它是對(duì)一系列確定的敘事作品按照敘事學(xué)的模式與范疇所進(jìn)行的研究。[3]66

《聊齋志異》中的作品是蒲松齡對(duì)于社會(huì)中志怪題材的搜集、整理和創(chuàng)作。作者借用自己的語言，表達(dá)了他對(duì)社會(huì)的看法和心聲。這里選取其中一篇《宦娘》，從敘事視角、敘事時(shí)間、敘事情節(jié)結(jié)構(gòu)等幾方面展開分析，以感受蒲松齡敘事語言的獨(dú)特魅力。

首先了解一下《宦娘》的大體內(nèi)容。篇首引入作品的主人公溫如春，陜西一個(gè)世家子弟，從小酷愛彈琴，“雖逆旅但未嘗暫舍”。一日在古寺中，遇到一位布衲道人，那道人操得一手好琴，溫如春隨即拜師，習(xí)得絕技，接下來故事開始轉(zhuǎn)入正題。學(xué)得絕技的溫如春在回家的路上，因天色已晚且又適逢暴雨，便走進(jìn)路邊一小屋中暫住。在屋中他遇見一個(gè)絕色少女，意欲向她求婚，卻遭婉言拒絕。因“藉草腐濕”，溫便坐著彈琴一直到雨停，趁夜而走。某日，退隱居家的葛公好文士，邀溫如春到舍下聊天。葛公請(qǐng)溫如春彈琴，不想?yún)s引來葛家小姐的傾慕，溫也有意，可葛公因門戶不登對(duì)予以回絕。溫很沮喪，因此便不再去葛家。自溫如春離開后，溫葛兩家接連發(fā)生了幾件怪事：其一，葛女在園中拾到舊箋一折，上書《惜馀春》詞一闋，甚是喜愛。“莊書一通置案間”，轉(zhuǎn)眼間卻不見蹤影。正巧此時(shí)，葛公路過女兒門前，拾到了這闋詞，懷疑是女兒良工的思春之作，很是惱火，急于把女兒嫁出去。怪事之二，葛公聞知臨邑劉公子“適來問名”，想一睹其貌，便請(qǐng)其前來。劉公子“儀容秀美”，葛公甚喜，款待有加，但在劉公子走后，卻在其座下有一只女鞋，因此心惡公子的“儇薄”，遂辭了這門婚事。第三件事，葛公種有綠菊，且種在女兒的閨房里。忽聞溫家一夜間出現(xiàn)了兩株綠菊，大家聽說了都去看。凌晨，溫如春在園中偶然拾到了那闋“惜春”詞，并在上面寫了評(píng)語。葛公也聽說了綠菊之事，到溫家看時(shí)，碰巧發(fā)現(xiàn)了先前在女兒閨房前撿到的那闋詞，且見到了溫所作的評(píng)語，遂疑是良工所贈(zèng)，便回告夫人。葛家為臉面著想，還是決定把女兒嫁給溫如春。溫大喜，于是作綠菊宴，并焚香彈琴，至深夜方罷。就寢后，卻總是聽見有人在撫琴，一連六七夜。在溫葛兩家大喜之日，溫如春與葛良工各訴以往的事情，方知原來他們的結(jié)合背后有著諸多原因，卻不知何人所為。夜里，良工也聽到琴聲，疑是鬼在作怪，并取家藏的古鏡照之，誰知卻是溫如春避雨時(shí)遇見的那位少女——宦娘?；履镪愓f了自己的身世，因感于溫如春精湛的琴藝和對(duì)自己的愛慕之情，遺憾自身為鬼不能與溫合為佳偶，故而幫助溫葛促成姻緣。先前所發(fā)生的諸多怪事皆宦娘暗中操作?；履锵驕厝绱簩W(xué)習(xí)琴技，葛良工向宦娘學(xué)彈古箏。離別之時(shí)，夫妻挽留良苦，宦娘曰：“君琴瑟之好，自相知音;薄命人烏有此福。如有緣，再世可相聚耳。”并且將自己的一卷畫像交給夫妻兩個(gè)，希望他們能將它懸于臥室，“快意之時(shí)焚香一炷，對(duì)鼓一曲，則兒身受之也”，于是消失不見。

一、敘事視角

敘事視角指敘述者或人物與敘事文中的事件相對(duì)應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事。這里將從敘事人稱，敘事聚焦來看作品。 [4]19

（一）敘事人稱

從敘事人稱看，第三人稱敘事是《聊齋志異》人稱的主導(dǎo)類型。第三人稱的敘事者可以獨(dú)立于故事之外，與故事保持一定的審美距離，而且往往臨于故事之上，如上帝一樣全知全能。人稱的選擇與《聊齋志異》的題材有關(guān)，蒲松齡書中多述神怪鬼狐，若用第一人稱敘事，則讀者讀來就顯得荒誕不可信。就《宦娘》這一篇來看，基本上是以第三人稱的限知視角來寫的，敘述者就好像角色的影子一樣與角色形影不離，隨著人物的走動(dòng)，把他的所見所聞一一記錄下來。當(dāng)然在文章開頭對(duì)于主人公簡(jiǎn)短介紹，我們又可看作是第三人稱的全知視角的運(yùn)用。

（二）敘事聚焦

接下來看敘事的聚焦問題。熱奈特在其《敘事話語》中率先以“聚焦”取代“視角”“視野”，并把聚焦分為三種：1.“零聚焦”，即沒有固定視角的全知視角，其特點(diǎn)是敘事者說出的話比任何一個(gè)人知道的都多，托多羅夫稱之為“敘述者>人物”。2.“內(nèi)聚焦”，即敘事者僅說出某個(gè)人物知道的情況，托多羅夫稱之為“敘述者=人物”，其中內(nèi)聚焦又分為三種形式：固定、不定和多重內(nèi)聚焦。3.“外聚焦”，其特點(diǎn)是敘述者所說的比人物所知道的還少，托多羅夫稱之為“敘述者<人物”。[4]24《宦娘》這部作品在開始采用的是限制第三人稱的敘事視角，作者通過內(nèi)聚焦的運(yùn)用，跟隨溫如春將所見所聞一路寫來，直到進(jìn)入葛家，引出故事重點(diǎn)，最終帶出宦娘，完成對(duì)故事整個(gè)情節(jié)講述，有時(shí)穿插對(duì)人物心理描寫。例如，溫如春初見宦娘，見其“貌類神仙”，又加之自己也未婚娶，遂“系情殊深”這應(yīng)屬于溫當(dāng)時(shí)的內(nèi)心所感。再有葛公送別臨邑的劉公子后，忽見劉的座下有一只女子的鞋，“心頓惡其儇薄”。這些都是作品中角色的心理寫照，是用零聚焦的全知視角去看的結(jié)果。《宦娘》中尤其是故事中間部分對(duì)于怪事的發(fā)生的敘述，基本以葛公為中心，視角幾乎一直停留在葛公角度，透過葛公的眼睛，將一件件怪事呈現(xiàn)到讀者面前。如葛公在女兒房門口發(fā)現(xiàn)那闋《惜馀春》詞;迎送劉公子作出的錯(cuò)誤判斷;聽聞溫家也生出綠菊，前往觀看繼而發(fā)現(xiàn)在女兒門口見到的那首詞，最終決定將女兒嫁給溫如春。怪事接二連三地發(fā)生，都是通過葛公的眼睛連串起來的，采用的是固定的內(nèi)聚焦的形式。這種敘事策略的運(yùn)用，一方面將視角固定在葛公這個(gè)敘述者身上，通過葛公在葛溫兩家的走動(dòng)，串連起三個(gè)事件。通過一個(gè)主人公的視角，減少過多的敘述對(duì)象（角色）的出現(xiàn)，保證了敘事的穩(wěn)定性，不會(huì)出現(xiàn)敘事混亂的局面。另一個(gè)方面，我們還應(yīng)該看到，這三個(gè)故事由一個(gè)角色穿插起來，一定程度上實(shí)現(xiàn)了客觀敘事，把整個(gè)事件的發(fā)生發(fā)展呈現(xiàn)出來，讓讀者看到了過程，卻沒有發(fā)現(xiàn)這些事產(chǎn)生的原因，帶著疑問，讀者將繼續(xù)閱讀，使文章表現(xiàn)出一定的張力和持續(xù)性，同時(shí)這也為后來宦娘的再次出場(chǎng)埋下了伏筆。

（三）敘事視角的轉(zhuǎn)換

《聊齋志異》中對(duì)于人稱的轉(zhuǎn)換表現(xiàn)不是很突出，主要還是在于對(duì)人物聚焦上的流動(dòng)變化。由全知到限知，由彼一聚焦人切換到此一聚焦人，或者對(duì)某一對(duì)象進(jìn)行環(huán)形聚焦（多重內(nèi)聚焦），層層突出，這種切換往往與敘述效果密切相關(guān)。在《宦娘》這部作品中，視角有全知，有限知。開頭用全知視角介紹溫如春的家世和喜好，繼而轉(zhuǎn)到溫如春的限知視角上，寫溫“客晉”，路遇古寺，恰逢道人，并向道人習(xí)琴的經(jīng)過。人物視角的轉(zhuǎn)換多見于文章中間部分對(duì)于三件怪事的敘述上。首先是葛良工視角，通過她的視角我們看到了那闋“惜春”詞的出現(xiàn)，并看到了良工對(duì)這闋詞的喜愛，將它“莊書一通”，后來卻尋不見了。這時(shí)文本視角又交給了葛公，葛公在女兒房門口見到莊書后的詞，懷疑女兒思春，于是有了嫁女的想法。第二件事專從葛公視角看劉公子的求婚與失態(tài)，更急切想嫁女，覓賢婿而不得。在第三件怪事中，敘述首先從溫如春開始，凌晨游園，無意間發(fā)現(xiàn)《惜馀春》詞，并在上面作評(píng)。葛公到溫家觀看綠菊，借助葛公的視角，讓他看到女兒的詞和溫題寫的評(píng)語，遂認(rèn)為詞是女兒給溫的，甚至聯(lián)想到綠菊也是女兒送的，因此更加堅(jiān)定了嫁女的決心，并且出于維護(hù)門楣的考慮，最終決定將女兒嫁給溫如春。正是在這種敘事視角的不停轉(zhuǎn)變中，作者完成了對(duì)三件怪事的敘述，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了溫葛兩家由分到合的轉(zhuǎn)變。在視角的轉(zhuǎn)換中，悲與喜，命運(yùn)與人力，使文章呈現(xiàn)出一種審美的張力，在故事的奇特講述中將懸念進(jìn)行到底。

二、敘事時(shí)間

胡亞敏在《敘事學(xué)》一書中指出：“敘事文屬于時(shí)間藝術(shù)，它須臾離不開時(shí)間?！睌⑹挛氖且粋€(gè)具有雙重時(shí)間序列的轉(zhuǎn)換系統(tǒng)，它內(nèi)含兩種時(shí)間：被敘述的故事的原始或編年時(shí)間與文本中的敘述時(shí)間。敘事時(shí)間的研究就是對(duì)敘事中的時(shí)間順序（時(shí)序）、時(shí)間長(zhǎng)短（時(shí)限）和敘事頻率進(jìn)行分析。[4]63在中國古代文論中，很早就留下了有關(guān)對(duì)敘事作品時(shí)間的討論。李紱《秋山論文》四十則中有以長(zhǎng)篇幅、大量的中國古代敘事作品為例探討了敘事時(shí)間的表現(xiàn)，歸結(jié)出九種敘事之法：“文章唯敘事最難，非具史法者不能窮其奧窔也。有順敘，有倒序，有分?jǐn)?，有類敘，有追敘，有暗敘，有借敘，有補(bǔ)敘，有特?cái)ⅰ！?[5]4004歸納之細(xì)密，分類之完整，在中外敘事理論史上，實(shí)屬罕見。

（一）時(shí)序

時(shí)序可以看作是敘述時(shí)間的次序，它包括順敘、倒敘和預(yù)敘。《宦娘》篇基本上采取順時(shí)序的敘事，就是按照故事中事件實(shí)際皆需的時(shí)間順序來安排情節(jié)，這是受史傳文學(xué)的順敘定勢(shì)的影響。但不可否認(rèn)文中也存在逆時(shí)序現(xiàn)象。逆時(shí)序主要研究三種時(shí)間運(yùn)動(dòng)軌跡：閃回、閃前、交錯(cuò)。閃回，又稱倒敘，即回頭敘述先前發(fā)生的事。[4]65《宦娘》中，溫如春和葛良工發(fā)現(xiàn)原來是宦娘在彈琴后，宦娘才真正走到夫妻倆面前敘述自己前生以及自己是如何暗中撮合溫葛兩家聯(lián)姻的。這些都是回顧性的追述，彌補(bǔ)了情節(jié)的缺失，對(duì)上文的懸念進(jìn)行了解釋。

（二）時(shí)限

時(shí)限涉及到敘述時(shí)間和故事時(shí)間長(zhǎng)短的比較。它們主要有以下幾種情況：省略、概述、等述、擴(kuò)述和靜述。省略可以看作是敘述上的空白，故事時(shí)間在敘述中沒有得到任何反映。作品中宦娘在推進(jìn)溫葛結(jié)合的三件關(guān)鍵性事件的操作中，由于是暗中進(jìn)行的，作為文章中的懸念部分，作者未加敘述。概述強(qiáng)調(diào)敘述時(shí)間短于故事時(shí)間，即用幾句話囊括一個(gè)較長(zhǎng)的故事時(shí)間。如溫如春得知能娶葛良工后，設(shè)宴彈琴，晚間總聽到有人彈曲，文中寫道“遂每夕為奏一曲，而設(shè)弦任操若師，夜夜?jié)摲犞?。至六七夜，居然成曲，雅足聽聞?[6]1463。幾句話寫出幾天來發(fā)生的事情，加快了敘事節(jié)奏以便盡快過渡到下文的正面描寫。等述是敘事時(shí)間與故事時(shí)間相同，文中的對(duì)話就屬于這一類的敘述。靜述是指敘事時(shí)間與故事時(shí)間的比值為無限大，故事時(shí)間暫時(shí)停止，其中對(duì)于人物、環(huán)境、背景的敘述描寫被極力延長(zhǎng)。如溫如春初見宦娘時(shí)，對(duì)宦娘的描寫“年十七八，貌類神仙”，初見良工時(shí)“見一及笄人，麗絕一世”等。

（三）敘述頻率

敘述頻率是指根據(jù)故事與敘述的重復(fù)關(guān)系。敘述頻率可分為以下四種類型：1.敘述一次發(fā)生一次的事件;2.敘述幾次發(fā)生幾次的事件;3.多次敘述發(fā)生一次的事件;4.敘述一次發(fā)生多次的事件。[4]85結(jié)合《宦娘》來看，溫如春路經(jīng)寺院，遇道士學(xué)琴屬于敘述一次發(fā)生一次的事件。溫如春碰到宦娘，見其貌似神仙，便向其求婚，但卻遭到拒絕;在葛家遇到葛良工時(shí)也發(fā)生了同樣的事情，即敘述多次相同或相似的事件。溫以為晚間是狐在作怪，“遂每夕為奏一曲，而設(shè)弦任操若師，夜夜?jié)摲犞薄Ｆ渲小懊肯Α迸c“夜夜”是這種敘述類型的標(biāo)志，表現(xiàn)出事件的一種規(guī)律性的一段時(shí)間內(nèi)的反復(fù)發(fā)生。

三、敘事情節(jié)結(jié)構(gòu)

（一）西方敘事手法的運(yùn)用

西方敘事學(xué)的產(chǎn)生是建立在索緒爾的結(jié)構(gòu)主義之上的。敘事結(jié)構(gòu)研究影響較大的有：普洛普提出了“功能”說;布雷蒙在“功能”說基礎(chǔ)上，提出敘事作品由若干“功能”組成“敘事序列”，并將之區(qū)分為“基本序列”和“復(fù)合序列”;格雷瑪斯在歸納敘事深層結(jié)構(gòu)（語法）時(shí)，主要從故事的二元對(duì)立入手，提出了“角色模式”和“語義方陣”，并將民間故事和童話故事的結(jié)構(gòu)類型概括為“契約型”“完成型”和“離合型”三種類型;托多洛夫把敘事作品劃分為“語義”“句法”和“詞語”三個(gè)由小到大的單元層次;巴爾特用五種符碼成功實(shí)現(xiàn)了對(duì)文學(xué)作品的解構(gòu)分析等。每一位理論家都在試圖找到一種將敘事文本符號(hào)化的途徑，用不同的方法去解讀文本不再僅具有階段性的意義，更應(yīng)該看到方法的綜合性應(yīng)用，使得作品的結(jié)構(gòu)能被詮釋得更加清晰。[7]4西方敘事序列理論應(yīng)用將提供給我們審視《宦娘》文本形態(tài)的新視角。

克洛德·布雷蒙《敘事邏輯》中的敘事序列理論的應(yīng)用。一方面，作品可以被看成是一個(gè)以宦娘幫助溫如春獲得婚姻幸福的大序列，這個(gè)序列又再分為宦娘要幫助溫如春、宦娘幫助溫如春、宦娘成功幫助溫如春三個(gè)層次。其中在宦娘幫助溫如春這個(gè)過程中，依據(jù)布雷蒙的復(fù)合序列理論，屬于中間包含式，過程又可被分為三個(gè)小序列，包括開始幫助、實(shí)施幫助、完成幫助三個(gè)階段。在實(shí)施幫助中，宦娘暗中做了三件事，逐漸地誤導(dǎo)葛公，最終迫使葛公將女兒嫁給溫如春。

另一方面，作品可以看作是對(duì)布雷蒙復(fù)合序列中的左右包含式的體現(xiàn)，表現(xiàn)為宦娘為了幫助溫如春娶葛良工所采取的改善過程，同時(shí)這種改善過程相對(duì)于葛公來說，卻成為了一種惡化過程。在這個(gè)改善過程中，涉及到布雷蒙所提出的同盟者干預(yù)和對(duì)敵消失的方式問題，宦娘以溫如春同盟者的身份出現(xiàn)，為了報(bào)答溫對(duì)自己的愛慕之情，以情感負(fù)債人的身份來幫助溫如春。葛公在故事發(fā)展中一直處于對(duì)敵的位置，他從一開始就反對(duì)溫如春與葛良工的婚事，因此他就成為了宦娘實(shí)施打擊的對(duì)象。宦娘對(duì)于溫如春開始時(shí)的糟糕處境進(jìn)行了改善，對(duì)于對(duì)敵葛公的打擊是采用欺騙的手段，通過制造假象，使葛公造成失誤，抓住機(jī)會(huì)對(duì)其進(jìn)行打擊，從而使對(duì)敵消失，完成改善的目的。對(duì)于葛公來說，他一直處于惡化的過程中，由于自己的門戶觀念，拒絕溫如春欲娶良工而建立了一種有害的因果關(guān)系，使他對(duì)自己犯下的錯(cuò)誤進(jìn)行懲罰，在宦娘的布局中，葛公對(duì)眼前的一切建立起錯(cuò)誤的因果聯(lián)系，如看到“惜春”詞，就懷疑女兒思春，要趕緊嫁了她;看到劉公子座下有女鞋，就認(rèn)為這人輕薄;在溫家看到綠菊和《惜馀春》詞便聯(lián)想到事情跟自己女兒有關(guān)。正是他犯的一個(gè)個(gè)錯(cuò)誤，使得他認(rèn)識(shí)上不斷惡化，在這惡化過程中，完成了宦娘對(duì)于溫如春的現(xiàn)實(shí)惡化情況的改善。

用托多洛夫的敘事觀點(diǎn)來看三件怪事。首先，三件事是以嵌入式的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在作品中的，它們依附于溫葛兩家的矛盾變化，每一個(gè)小的故事序列都被認(rèn)為是一種由平衡到不平衡再到平衡這么一個(gè)過程。具體來看，第一個(gè)故事序列葛家父女之間關(guān)系保持著一種平衡狀態(tài)，接下來由于葛良工拾到詞并莊書，被其父在門口撿到，并引起葛父的疑心，欲嫁其女，這就在內(nèi)里造成了一種不平衡狀態(tài)，可是葛公并沒有因此使父女之間的關(guān)系出現(xiàn)破裂，還保持著原有關(guān)系上的穩(wěn)定。第二個(gè)故事，葛公欲嫁女是一平衡，此時(shí)劉公子到來，打破原有的尋婿的平衡，但最終因一只女鞋的緣故，葛公又重新?lián)裥?，回到原有的平衡狀態(tài)。第三個(gè)故事序列，以溫葛兩家關(guān)系為平衡，以葛公在溫家遇到的諸事而造成了一種不平衡狀態(tài)，最后帶著疑惑離開，保持住了原有的關(guān)系。其次，從托多洛夫的對(duì)于敘事狀態(tài)的研究，我們看到了他對(duì)于角色間關(guān)系的重視。作為作品的三種基本連接方式——時(shí)間、因果、空間在作品中一直處于混合使用?！拔膶W(xué)作品中所出現(xiàn)的永遠(yuǎn)是幾種布局的混合形式。純粹的因果關(guān)系只能在應(yīng)用文里見到，純粹的時(shí)間關(guān)系只是歷史著作的初級(jí)形式，而純粹的空間關(guān)系則無異于字母的對(duì)數(shù)表” [7]81。托多洛夫指出“如果說所有因果敘述都有一個(gè)時(shí)間順序的話，我們卻很少能覺察到這個(gè)順序，原因是我們?cè)诓恢挥X中對(duì)敘述文這一文學(xué)體裁采取了某種決定記憶性的精神狀態(tài)” [7]75。實(shí)際上對(duì)文本架構(gòu)而言，邏輯序列強(qiáng)度和重要性要高于時(shí)間序列。邏輯序列在小說中更多地呈現(xiàn)為一種因果關(guān)系，雖然時(shí)間關(guān)系和因果關(guān)系，二者經(jīng)常一起出現(xiàn)，讀者能夠直觀感受到是前者。以“時(shí)間關(guān)系”為主導(dǎo)的文學(xué)作品往往拒絕服從因果關(guān)系，聯(lián)絡(luò)各個(gè)情節(jié)的唯一的或至少是最主要的關(guān)系是它們之間純粹的前后銜接。這一點(diǎn)在《宦娘》這部作品中表現(xiàn)得尤為明顯，先是溫如春路遇道人，而后客宿小村遇宦娘，之后進(jìn)葛家見葛良工，再到后來一件件怪事的出現(xiàn)，都是以“時(shí)間關(guān)系”為主導(dǎo)的，一件接著一件，并沒有讓人感到因果關(guān)系的存在。但是因果關(guān)系始終存在，例如正是因?yàn)榛履飳?duì)溫如春的愛慕，使她主動(dòng)在暗中提供幫助，正是暗中諸多巧合的“因”作用，促使溫如春和葛良工慢慢走在了一起。

（二）中國古代傳統(tǒng)小說的謀篇布局的顯現(xiàn)

中國古代行文講求謀篇布局，就《宦娘》一篇看，表現(xiàn)在文脈貫通上。似金圣嘆所提出的“草蛇灰線法”，這里指的就是“琴”這一意象，但明倫曾經(jīng)評(píng)論貫穿文章始末的“琴”的作用，并稱贊說：“以琴起，以琴結(jié)，脈絡(luò)貫通，始終一線。” [6]1464寫琴就是為了寫人，琴和人的命運(yùn)交織到了一起，帶起情節(jié)發(fā)展，層層遞進(jìn)，環(huán)環(huán)相扣，針線綿密。開頭點(diǎn)出主人公溫如春“少癖嗜琴”，伏下全篇線索，“琴”成了聯(lián)系一切人物和情節(jié)發(fā)展的紅線 [8]20。

“因恨成癡、轉(zhuǎn)思作想，日日為情顛倒。海棠帶醉、楊柳傷春，同是一般懷抱。甚得新愁舊愁，鏟盡還生，便如青草。自別離，只在奈何天里，度將昏曉。 ? 今日個(gè)蹙損春山，望穿秋水，道棄已拚棄了！芳衾妒夢(mèng)，玉漏驚魂，要睡何能睡好？漫說長(zhǎng)宵似年，儂視一年，比更猶少：過三更已是三年，更有何人不老？”但明倫評(píng)：“如抽繭，如剝蕉，曲折纏綿，如泣如訴。《惜馀春》詞委婉纏綿，回環(huán)往復(fù)，一字一轉(zhuǎn)，一字一波。想奈何天里，顛倒情懷，青草如愁，良宵似歲。海棠楊柳，與儂共訴相思;秋水春山，到此空勞盼望。至于魂驚玉漏，夢(mèng)妒芳衾，人老三更，春歸四月，前本因恨而成癡，今則因癡而亦恨矣，愁腸難還，憑誰辨新與舊哉？宦娘雖假此以作蹇修，而飲恨重泉，傷心薄命，借題目以攄懷抱，情見乎詞矣。” [6]1462葛公因溫如春家世衰落，不許婚事，溫如春灰心而去，本以為故事至此作結(jié)。沒成想一闋《惜馀春》詞引出一系列怪事，串聯(lián)起葛公父女與溫如春三人的命運(yùn)，一闋詞不停地在三人之間騰挪轉(zhuǎn)換，借助三人心理、行動(dòng)的動(dòng)態(tài)變化，推動(dòng)整個(gè)故事線的發(fā)展。

《宦娘》篇明暗交替寫作手法的應(yīng)用。暗寫，是一種間接描寫，它對(duì)所寫的人物和事件，有意識(shí)地不讓人物出場(chǎng)，使讀者在事件發(fā)生的當(dāng)時(shí)，看不到其人的存在活動(dòng)，給人留下強(qiáng)烈的懸念從而激起讀者往下讀的熱情。然后在適當(dāng)時(shí)機(jī)轉(zhuǎn)為明寫，解除讀者的疑惑，補(bǔ)充文中的空白。《宦娘》中，在溫如春雨夜對(duì)宦娘求婚遭拒后，宦娘就一直沒再出現(xiàn)，直到最后才出場(chǎng)解釋謎底。中間在溫葛兩家發(fā)生的種種怪事，都是宦娘憑借鬼力所為。主體情節(jié)，明寫溫如春、葛良工的愛情糾葛，暗寫宦娘的情懷及其高尚情操。她雖不露面，但卻若隱若現(xiàn)，無處不有其影子存在。如果沒有宦娘的存在，情節(jié)就得不到發(fā)展，如春、良工的愛情也只能夭折。若無人鬼之間的相互聽琴、彈琴、學(xué)箏，結(jié)尾也就失去了依據(jù)。[8]17

楊義在《中國敘事學(xué)》中提出了結(jié)構(gòu)動(dòng)力學(xué)——?jiǎng)菽艿挠^點(diǎn)。他指出：“結(jié)構(gòu)的動(dòng)詞性使它的諸種要素具有相互關(guān)系中的功能，或者動(dòng)能組成了敘事文本的生命整體。從這些要素關(guān)系中進(jìn)行更深一層的抽象思考，就可以發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)當(dāng)中具有某種動(dòng)力關(guān)系，推動(dòng)著結(jié)構(gòu)線索、單元和要素向某種不得不然的方向運(yùn)轉(zhuǎn)、展開和律動(dòng)。這種動(dòng)力關(guān)系，借用一個(gè)近代物理學(xué)的術(shù)語，便是‘勢(shì)能’?！?[9]76其中勢(shì)能形式有三種：本體勢(shì)能，位置勢(shì)能，變異勢(shì)能。在《宦娘》一篇中，我們注意到的是位置勢(shì)能的體現(xiàn)。本體勢(shì)能來自作品中人物性格的雙構(gòu)性或多構(gòu)性，以及其在特殊情境中能量釋放的反應(yīng)。位置勢(shì)能是對(duì)于本體勢(shì)能而言的，是外在的。位置是相對(duì)待而成的，彼此共構(gòu)方能成勢(shì)，位置勢(shì)能中各人物事件之間的關(guān)系猶如弓矢相搭，相互之間形成張力或彈性，在它們的相搭點(diǎn)上、繃緊程度上和瞄準(zhǔn)方向上，都大有文章可做。那些位置勢(shì)能極強(qiáng)的地方簡(jiǎn)直就是箭在弦上，有不得不發(fā)之勢(shì)。《宦娘》中，溫如春離開葛家，宦娘就開始實(shí)施她的計(jì)劃了：暗作“惜春”詞，迫葛公懷疑之事，好似箭已在弦上，使得葛公做出嫁女的決定;接下來劉公子的到來，似乎將這張力消弱甚至處于平緩，未想到宦娘又施一計(jì)，使得葛公放棄劉公子重新?lián)裥?最后一件事上，面對(duì)在溫家出現(xiàn)的“惜春”詞和綠菊，使得葛公箭在弦上不得不發(fā)，即使瞧不起溫家，門不當(dāng)戶不對(duì)，出于維護(hù)家族門楣的考慮，葛公終于還是決定把女兒嫁給溫如春。正是在宦娘的暗中幫助下，在葛公被三件接連發(fā)生的怪事的影響下，作品中結(jié)構(gòu)的張力不斷加大，位置勢(shì)能不斷地提升，最終在溫如春和葛良工的成婚上得到釋放。可以說位置勢(shì)能做為一股不可遏制的力量，真正起到了推動(dòng)文章結(jié)構(gòu)向前發(fā)展的作用。

四、結(jié)語

通過對(duì)《聊齋志異》中《宦娘》一篇的敘事分析，可以看出蒲松齡對(duì)敘事方法的應(yīng)用有其獨(dú)到見解，在他的《作文管見》中曾說：“文章之法，開合、流水、順逆、虛實(shí)、淺深、橫豎、離合而已。……文貴反，反得要透;文貴轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)得要圓;文貴落，落得要醒;文貴宕，宕得要靈;文貴起，起得要警策;文貴煞，煞得要穩(wěn)合?！彪S著20世紀(jì)末，西方敘事理論的傳入，“學(xué)界得以以嶄新的視角和方法對(duì)《聊齋志異》的敘事藝術(shù)做更加深入而細(xì)致的分析探討。……這些批評(píng)視角和批評(píng)維度采取形而下的批評(píng)取向，指向小說文本的本質(zhì)——敘事，有助于科學(xué)地概括小說的文體特征與結(jié)構(gòu)規(guī)律” [10]2?！读凝S志異》是中國古代文言短篇小說之集大成者，其思想內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)后世小說的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，風(fēng)行百年，仿書眾多，已然成為了古代文言小說敘事方法傳承的重要載體之一。

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學(xué)出版社，2018.

On the narrative art of HUAN Niang

ZHANG Kai

（Zibo Museum，Zibo 255000，China）

Abstract： Liaozhai Zhiyi as a successful collection of short stories in ancient Classical Chinese，uses no less narrative techniques than long narrative works in the form of expression，although the text is short. This article aims to further understand and discuss the height of Pu Songling's narrative art through the narratology research of HUAN Niangn.

Key words： HUAN Niang;Narrative viewpoint;Narrative time;Narrative structure

（責(zé)任編輯：朱 ?峰）