甬劇現(xiàn)代戲《眾家姆媽》的敘事策略分析

摘? 要：甬劇現(xiàn)代戲《眾家姆媽》作為一部為建黨百年獻(xiàn)禮的大型原創(chuàng)作品，于2021年6月5日在寧波逸夫劇院拉開帷幕，演出獲得了巨大的成功。該劇以著名寧波籍女性革命家陳修良母親陳馥為故事原型，講述了主人公以群眾身份為地下共產(chǎn)黨人做掩護(hù)的英雄事跡，塑造了“姆媽”這一偉大的革命形象。作為主旋律戲曲作品，該劇在敘事策略方面大膽嘗試，從情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造、情感呈現(xiàn)等方面找到新穎角度，將歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)做到了有機(jī)融合，開辟了甬劇紅色革命題材創(chuàng)作的新模式，為觀眾呈現(xiàn)了一部集藝術(shù)性、思想性、娛樂性為一體的審美盛宴，對(duì)當(dāng)下同類題材在敘事策略創(chuàng)新方面提供了一定的參考價(jià)值。

關(guān)鍵詞：甬劇;眾家姆媽;敘事策略

基金項(xiàng)目：本文系2021年寧波財(cái)經(jīng)學(xué)院校級(jí)教育教學(xué)改革與建設(shè)項(xiàng)目“新文科背景下戲劇影視文學(xué)專業(yè)教學(xué)改革與實(shí)踐研究——以寧波財(cái)經(jīng)學(xué)院為例”（21jyyb31）階段性研究成果。

一、情節(jié)結(jié)構(gòu)：雙線并進(jìn)

雙線并進(jìn)的敘事結(jié)構(gòu)并非甬劇現(xiàn)代戲《眾家姆媽》首創(chuàng)，早在南戲《張協(xié)狀元》《琵琶記》中就得到了充分運(yùn)用，后來的元雜劇《西廂記》、傳奇《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》皆因此備受關(guān)注。甬劇《眾家姆媽》能夠從古典戲曲中汲取營(yíng)養(yǎng)并結(jié)合劇情和時(shí)代需要將其運(yùn)用，有效提煉了故事內(nèi)容，使得故事情節(jié)進(jìn)展更加合理，故事線索更加清晰。

在該劇中，姆媽作為守護(hù)者為保護(hù)年輕革命青年所做出的諸多行動(dòng)直至革命的最終勝利乃是貫穿全劇的主線。故事是在充滿巨大矛盾斗爭(zhēng)的背景下展開的，舞臺(tái)大幕拉開，讓我們看到姆媽的本家侄兒因吸食大煙迫切要與其爭(zhēng)奪家產(chǎn)并進(jìn)行變賣的情形，為我們呈現(xiàn)了主人公姆媽所處的家庭環(huán)境。緊接著由于革命形勢(shì)的變化，姆媽的女兒小敏及同學(xué)與敵方展開了激烈的革命斗爭(zhēng)，姆媽為了保護(hù)這些年輕的孩子，以非共產(chǎn)黨人的身份與敵人進(jìn)行周旋抗?fàn)?，在此過程中為我們展現(xiàn)了充滿大愛的母親形象以及為爭(zhēng)取革命勝利做出巨大犧牲的革命者的形象?？梢哉f，在這條主線中，所有的矛盾沖突歸納一點(diǎn)就是敵我之間的矛盾。故事看似是一群年輕人在與敵方斗爭(zhēng)，實(shí)際上都是依托姆媽這一主要人物而展開的。李漁在其著作《閑情偶寄》中對(duì)“結(jié)構(gòu)第一”有著深入的論述，他在“立主腦”里說：“主腦非他，即作者立言之本意也。一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓。原其初心，止為一人而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也?！盵1]可見，這里的主腦也就是我們現(xiàn)在所說的中心人物?？v觀甬劇《眾家姆媽》，全劇的中心人物即姆媽，因此主線即是圍繞姆媽展開的。

值得一提的是，全劇并非由主線一線到底，而是在勾勒主線的同時(shí)，將副線穿插其中，極大豐富了舞臺(tái)表現(xiàn)的內(nèi)容，調(diào)節(jié)了舞臺(tái)氣氛。所謂副線是指在緊張的革命斗爭(zhēng)過程中穿插的青年男女的愛情故事，在劇中具體表現(xiàn)為姆媽的女兒小敏在革命過程中與另一位革命青年產(chǎn)生的情愫。筆者認(rèn)為，作為一部原創(chuàng)劇，編劇設(shè)置這一副線的原因有二：一是從人物塑造角度來看，劇中人物多為青年男女，在革命斗爭(zhēng)中產(chǎn)生愛情萌芽實(shí)乃正常，亦是符合人物發(fā)展之要義;二是從觀演關(guān)系角度來看，觀眾跟隨情節(jié)起伏之變化情緒多處于緊張的觀看狀態(tài)之下，中間穿插年輕人的愛情故事實(shí)乃放松觀眾情緒之需要，以充分做到舞臺(tái)的“冷熱相濟(jì)”，也即劉禎先生所說：“雙線結(jié)構(gòu)在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)景、人物的不斷變化，既能有效調(diào)劑冷熱場(chǎng)，避免舞臺(tái)演出的沉悶呆板，也能使觀眾的欣賞有松有弛，從而獲得更大的審美享受。”[2]因副線是為主線服務(wù)的，最終應(yīng)與主線相融合，因此編劇在此環(huán)節(jié)上只是點(diǎn)到為止，并未展開描寫。

二、人物塑造：凸顯真實(shí)

過去的紅色革命題材作品中，主要人物通常以“高大上”的形象出現(xiàn)在觀眾的視野中，甚至被塑造得毫無缺點(diǎn)。歸根結(jié)底，是未能處理好英雄與群眾二者之間的關(guān)系造成的。換言之，英雄人物離開了其賴以生存的土壤（群眾），必然成為無源之水、無本之木，無法被當(dāng)下的觀眾認(rèn)可，也就自然不能夠深入人心，并被觀眾所詬病。

甬劇《眾家姆媽》雖為紅色革命題材，但在人物的塑造方面打破常規(guī)，力求展現(xiàn)真實(shí)化、生活化的人物形象，讓舞臺(tái)上的英雄人物與劇場(chǎng)的觀眾展開對(duì)話，也即將人物塑造成一個(gè)“有溫度的人”。正如劉雅銘在其文章中所言：“有溫度才能塑造熾熱的人物，有溫度才能演繹人物的本真。以往在主旋律藝術(shù)作品中，主人公通常沒有被賦予生活的本真，而是一味飄在空中。這種飄實(shí)質(zhì)上就是沒有找到文學(xué)作品的藝術(shù)性與人物本來真實(shí)性之間的矛盾?！盵3]的確，只有將劇中英雄人物放置于真實(shí)的生活場(chǎng)景當(dāng)中，才能散發(fā)出巨大的人格魅力，觀眾才能夠被其偉大的行為和背后的精神價(jià)值所感染，否則觀眾所感受到的無非是舞臺(tái)上冰冷的人物形象。姆媽作為貫穿全劇的主要人物，在周老師被捕入獄后試圖通過個(gè)人關(guān)系助其脫身，本以為大功告成，于是便回家等待周老師歸來的消息，誰料收到的卻是周老師被殺的噩耗，面對(duì)此情形，姆媽內(nèi)心除了產(chǎn)生對(duì)周老師被殺的悲痛和對(duì)敵人的悲憤情緒之外，因個(gè)人力量的薄弱并無他法。這個(gè)情節(jié)一方面是徹底促使姆媽決心向共產(chǎn)黨轉(zhuǎn)變的重要因素，另一方面則是將英雄人物的真實(shí)性表達(dá)了出來，體現(xiàn)出姆媽在面對(duì)困難時(shí)也會(huì)無能為力的真實(shí)狀態(tài)。英雄人物也是人，更何況姆媽本是普通人，劇作將主要人物置于巨大的矛盾之中，試圖通過困難經(jīng)歷展現(xiàn)出主要人物性格的多方面特征，此種方法塑造的人物會(huì)顯得十分真實(shí)。對(duì)于該劇而言，姆媽及其眾多革命青年在與敵斗爭(zhēng)的過程中本處于劣勢(shì)地位，劇情發(fā)展中如若有人遭遇困境，姆媽都能將其克服，反而無法推進(jìn)劇情發(fā)展，亦不能讓觀眾體會(huì)到劇中人物的真實(shí)性。

姆媽這一人物形象歷史上是真實(shí)存在的，她原名是袁玉英，化名陳馥，因利用群眾身份幫助共產(chǎn)黨人打掩護(hù)而被其親切的稱呼為“姆媽”。歷史上的姆媽作為一位并不起眼的普通人物，為了革命傾盡家產(chǎn)，其行為至今令人肅然起敬。本次寧波市甬劇研究傳習(xí)中心原創(chuàng)戲劇《眾家姆媽》，并非要追求曲折離奇的故事情節(jié)和高大上的姆媽形象，而是希望對(duì)姆媽人物的塑造，讓觀眾感受到姆媽對(duì)革命所做出的巨大貢獻(xiàn)，進(jìn)而深刻體會(huì)姆媽無私奉獻(xiàn)的優(yōu)秀品質(zhì)，從而引發(fā)觀眾對(duì)革命精神的深刻思考，加深愛國(guó)愛黨之情。對(duì)于紅色革命題材戲曲而言，作品的思想性與藝術(shù)性本就是很難把握的，但并非不能夠做到平衡，而此竅門很大部分便在于對(duì)劇中英雄人物的處理上，具體途徑就是要擺脫“主題先行”的思維意識(shí)，切記故事內(nèi)容政治化，應(yīng)著重轉(zhuǎn)向?qū)θ藘?nèi)在的關(guān)照，真正做到塑造人。在這方面，甬劇《眾家姆媽》是成功的。

三、情感追尋：以情感人

“以情感人”是指作品能夠借助對(duì)故事情節(jié)的安排、人物形象的塑造等技巧觸及觀眾的內(nèi)在情緒，從而引發(fā)觀眾與劇中人物同樣的心理感受，達(dá)到情感共鳴。因此，能否做到以情感人已然成為衡量藝術(shù)作品成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)，尤其是對(duì)于紅色革命題材而言，如果劇中人物的所作所為不能打動(dòng)觀眾，便失去了該題材最為價(jià)值的東西，而寄希望通過作品讓觀眾受到精神洗禮之功效便無從談起。甬劇《眾家姆媽》為了做到以情感人，充分發(fā)揮戲曲唱腔的優(yōu)勢(shì)，力圖通過感人至深的唱詞打動(dòng)觀眾，正如裴小松在評(píng)論現(xiàn)代豫劇《焦裕祿》時(shí)所說：“唱作為戲曲表演的第一要義，是戲曲有別于其他舞臺(tái)藝術(shù)形式的重要特征之一，也是戲曲塑造鮮明人物形象，以情感人的主要優(yōu)勢(shì)?！盵4]甬劇《眾家姆媽》中姆媽的扮演者是著名表演藝術(shù)家、梅花獎(jiǎng)得主王錦文，在表演方面擅長(zhǎng)通過婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的唱詞表達(dá)人物的內(nèi)在情緒，極具感染力。該劇為王錦文安排了多處唱詞，有兩大段唱詞是較為突出的。一處是姆媽聽聞周先生被殺害時(shí)，一處是姆媽在面對(duì)自己的“孩子”薛飛叛變時(shí)。前者是姆媽面對(duì)突如其來的消息突然不知所措，通過大段唱詞表達(dá)對(duì)周先生被殺的痛苦之情和對(duì)敵人的悲憤之情，以及自身未能夠?qū)⒅芟壬瘸龅淖载?zé)之情，同時(shí)通過唱詞如“真理是什么？信仰又為誰？為什么矢志不移？為什么視死如歸？為什么拋家舍業(yè)？”等表達(dá)了姆媽的情感轉(zhuǎn)變?cè)颍芍^情感真摯，無不讓觀眾動(dòng)容。后者是姆媽面對(duì)一直以來最信任和疼愛的孩子倒戈崔作義的無可奈何，借助大段的唱詞如“殺你恩師周俊杰，騙了姆媽你的娘，他窮追不舍趕盡殺絕，你的同志戰(zhàn)友因此把命喪，他放出鷹犬堵我家門，你的兄弟姐妹四處逃竄把命亡，你你你投靠他，認(rèn)賊作父為虎作倀，助紂為虐充當(dāng)犬狼，敢來此次抓捕同黨，忘記過去羞辱師長(zhǎng)，戕害兄弟背叛信仰”，進(jìn)而表達(dá)了對(duì)薛飛叛變的痛心，同樣發(fā)自肺腑，令人感動(dòng)。

戲劇是情感的藝術(shù)，又是與人交流的藝術(shù)。對(duì)于演員而言，需要以真摯的情感走進(jìn)人物，通過對(duì)人物的內(nèi)在體驗(yàn)并借助外在形體動(dòng)作表現(xiàn)出來，去感染觀眾，達(dá)到與觀眾溝通交流的目的，也即中國(guó)戲曲常說的“代角色立言”。同時(shí)，情感表達(dá)的前提是基于情感真實(shí)，促使劇中人物因情感所做出合理的行動(dòng)。縱觀本劇，一方面劇中人物姆媽是從真實(shí)的歷史人物中改編而來，扮演者王錦文可以實(shí)地走訪其曾經(jīng)生活、斗爭(zhēng)過的地方，并通過對(duì)其后人的采訪，親身感受當(dāng)年主人公的心路歷程，從而有利于舞臺(tái)表演時(shí)真實(shí)情感的塑造。另一方面，王錦文飾演的姆媽在劇中由最初的普通百姓演變成傾盡所有、以群眾身份為共產(chǎn)黨人做掩護(hù)的革命人士，其情感轉(zhuǎn)變的動(dòng)機(jī)來自于對(duì)國(guó)民黨信任的缺失以及對(duì)于身邊朋友被迫害的憤怒。因此，當(dāng)聽聞周先生被殺的消息時(shí)便快速進(jìn)行了角色轉(zhuǎn)換，投入到革命當(dāng)中。這種轉(zhuǎn)變是建立在事件基礎(chǔ)上的，是合理的。所以，當(dāng)姆媽通過大段唱詞表達(dá)內(nèi)心情緒時(shí)，觀眾自然會(huì)深受其感染。又比如全局的高潮之處是姆媽女兒小敏被捕入獄，審理此案件的正是姆媽當(dāng)年疼愛的孩子且今已叛變的薛飛，幕后指使崔作義明知薛飛與姆媽、小敏二人之間的關(guān)系，仍將案件交由其審理，并要求薛飛對(duì)小敏嚴(yán)刑拷打逼問。這種情形下，姆媽、小敏甚至薛飛的緊張心理被無限放大，人物間存有的復(fù)雜情感達(dá)到了頂峰。這種情感也是通過前面的鋪墊一步步完成的，觀眾會(huì)被劇中人物情感所代入，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感波動(dòng)。

四、結(jié)語

習(xí)近平總書記在文藝座談上曾提出：“要把愛國(guó)主義作為文藝創(chuàng)作的主旋律，引導(dǎo)人民樹立和堅(jiān)持正確的歷史觀、民族觀、國(guó)家觀、文化觀，增強(qiáng)做中國(guó)人的骨氣和底氣。”[5]誠(chéng)然，作為一部為建黨百年獻(xiàn)禮的現(xiàn)代戲，甬劇《眾家姆媽》在敘事策略上大膽創(chuàng)新，擺脫了傳統(tǒng)紅色革命題材戲曲創(chuàng)作的舊模式，塑造了一群以姆媽為代表的革命義士形象，為我們呈現(xiàn)了一部集藝術(shù)性、思想性、觀賞性于一體的杰作。站在新的歷史節(jié)點(diǎn)，面臨如何講好中國(guó)故事的時(shí)代背景下，甬劇在紅色革命題材敘事方式上所取得的成就，對(duì)于未來該劇種的發(fā)展無疑具有積極的推動(dòng)作用。同時(shí)，《眾家姆媽》的成功也為同類型題材現(xiàn)代戲的創(chuàng)作提供了參考視角。

參考文獻(xiàn)：

[1]李漁.閑情偶寄[M].天津：天津人民出版社，2017：37.

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[4]裴小松.豫劇《焦裕祿》的情懷與擔(dān)當(dāng)[J].戲劇文學(xué)，2020（4）：97-101.

[5]習(xí)近平.要把愛國(guó)主義作為文藝創(chuàng)作的主旋律[EB/OL].[2014-10-16].http：//cpc.people.com.cn/n/2014/1016/c164113-25845080.html.

作者簡(jiǎn)介：李鋼，碩士，寧波財(cái)經(jīng)學(xué)院象山影視學(xué)院助教。研究方向：戲劇影視文學(xué)。