趙孟頫“古意”源起探析

姚若漁

摘 要：趙孟頫標(biāo)榜“古意”，崇尚“復(fù)古”的書(shū)畫藝術(shù)主張，這離不開(kāi)他對(duì)當(dāng)時(shí)創(chuàng)作語(yǔ)境的反思和自身審美趣味的融合。作為促成宋元藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要思想觀點(diǎn)之一，趙孟頫的“古意”說(shuō)不僅成為元初文人畫信奉的宗旨，更具有遍及明清士人書(shū)畫取法的深遠(yuǎn)影響。趙孟頫的“古意”說(shuō)提出后，文人畫趣味與格調(diào)由此建構(gòu)，為后世確立了師法對(duì)象范圍。從趙孟頫的師法路徑和實(shí)踐探索入手，探究其“作畫貴有古意”之說(shuō)形成源起。

關(guān)鍵詞：趙孟頫;古意;文人畫

一、北上經(jīng)歷的觀念反思

“古意”作為一個(gè)品評(píng)繪畫作品或?qū)L畫作品表達(dá)贊譽(yù)時(shí)常用到的詞匯，概念十分寬泛，具體含義取決于實(shí)際語(yǔ)境。在整部中國(guó)古代美術(shù)史中，尤以趙孟頫的“古意”說(shuō)影響最為深遠(yuǎn)，其內(nèi)涵之復(fù)雜深刻，后世畫壇及學(xué)界眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。一般認(rèn)為，“古意”并非特指一個(gè)朝代或某一個(gè)風(fēng)格流派的畫風(fēng)，可作當(dāng)代之前所有時(shí)間段總和中古人的意趣來(lái)解，也可作前人作品中具有的永恒性的高古美學(xué)來(lái)解，但這些論斷都失于片面。總的來(lái)說(shuō)，“古意”指師古而創(chuàng)新，總結(jié)前人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，重新發(fā)現(xiàn)藝術(shù)正統(tǒng)，既承繼傳統(tǒng)又超越傳統(tǒng)，并在藝術(shù)創(chuàng)作中注入文人畫精神加以振興。

對(duì)于“古意”的論斷，多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為“古意”是復(fù)古開(kāi)新的主張，但也有反對(duì)意見(jiàn)者，學(xué)者俞劍華在《中國(guó)繪畫史》的論述中將趙孟■、錢選等元初畫家歸為復(fù)古派，對(duì)趙孟頫的“古意”持否定態(tài)度，認(rèn)為其是徹底的復(fù)古主義，以致后世陷入臨摹仿古的窠臼中再無(wú)掙脫出傳統(tǒng)之弊病的能力[1]。如今看來(lái)，這樣的說(shuō)法是有失偏頗的。對(duì)于“古意”具體釋義的闡發(fā)，不僅是在簡(jiǎn)單地表達(dá)崇古或是審美意趣，也是文人畫體系中具體而微的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，筆法、畫意、風(fēng)格等都涵蓋在內(nèi)。

趙孟頫是元代文人畫領(lǐng)袖，被董其昌譽(yù)為“元人冠冕”①，范梈稱他是“一代之冠”②。趙孟頫是集詩(shī)書(shū)畫印于一身的天才，正是由于這種藝術(shù)影響力，其文人畫觀念才得以經(jīng)由后學(xué)及后繼者的傳播發(fā)揚(yáng)，成為元代文化界的主流思想。趙松雪身后的畫名才名之盛至今仍不衰，甚至導(dǎo)致后世評(píng)說(shuō)中他治國(guó)經(jīng)世的政治成果鮮有人提及③。對(duì)于后來(lái)人而言，無(wú)以參悟趙松雪就無(wú)以談文人畫。而他之所以會(huì)萌生書(shū)畫復(fù)古主義等觀念，和其元初經(jīng)歷與心態(tài)變化以及時(shí)代的外部因素?zé)o不相關(guān)。

元初，趙孟頫以宋室宗親的身份接受舉薦出仕元大都。北上經(jīng)歷對(duì)趙孟頫的書(shū)畫觀念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。董其昌在《鵲華秋色圖》中題了這樣的一段跋語(yǔ)：“入勝國(guó)初，子昂從之，得見(jiàn)聞唐宋風(fēng)流。”④也是在這個(gè)時(shí)期，趙孟頫從北方搜集求得了大量藝術(shù)品，其中就包括王維與董源這兩位日后將被列為文人山水畫宗師的前人墨跡[2]。他正是師法這兩家作品，在作畫實(shí)踐中力追前人筆意。而董源的《河伯娶婦圖》或許是后來(lái)因緣際會(huì)又流轉(zhuǎn)到倪瓚、董其昌手中的《瀟湘圖》[3]。

南宋末期至元初的畫壇呈現(xiàn)出程式固化、圖示定型、墨法僵死等負(fù)面特征，書(shū)法上以習(xí)顏書(shū)為宗，學(xué)“二米”父子與歐陽(yáng)詢也是當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣。從入仕期間的一封書(shū)信中能夠窺見(jiàn)趙孟頫對(duì)現(xiàn)世書(shū)學(xué)的不滿：“今人童幼學(xué)書(shū)，為師者悉皆惡書(shū)之人，以及省事，稍欲學(xué)古，俗氣以漸入，惡體不可復(fù)洗，豈不可嘆也哉?！惺箷?shū)學(xué)二王，忠節(jié)似顏，亦復(fù)何傷？”[4]他對(duì)書(shū)壇中流行的惡象十分擔(dān)憂，尤其是這種風(fēng)氣師徒相傳，往往導(dǎo)致學(xué)習(xí)者在童子時(shí)期就習(xí)氣固化，誤人終生。為此，趙孟頫提出了解決方案，即從二王楷法入門學(xué)書(shū)，而不是讓“豪俗態(tài)”的書(shū)風(fēng)誤導(dǎo)初學(xué)書(shū)畫的孩子們。

雖然趙孟頫從未公開(kāi)表達(dá)他對(duì)畫壇南宋遺風(fēng)的不滿，但從他師法的來(lái)源不難得出結(jié)論：近代畫風(fēng)不是他的取法對(duì)象。崇尚筆簡(jiǎn)意淡的“古意”的趙孟頫厭棄今人沉迷描繪的流行風(fēng)尚，希望回歸晉唐，對(duì)走向偏狹的南宋風(fēng)格進(jìn)行修正。與此同時(shí)，南方文人失去了畫院對(duì)風(fēng)格的限制，可以從心所欲表達(dá)個(gè)人的書(shū)畫趣味，這也為文人畫的發(fā)展提供了先機(jī)。

二、取法晉唐的藝術(shù)實(shí)踐

趙孟頫對(duì)新風(fēng)的成功推行離不開(kāi)他對(duì)古代風(fēng)格的提煉融合。作為“吳興八俊”之一，他的北方游歷經(jīng)驗(yàn)與他在南方成長(zhǎng)過(guò)程中形成的深厚學(xué)養(yǎng)相融合，喚起了他對(duì)晉唐古風(fēng)的追慕，希望能從古代經(jīng)典中汲取藝術(shù)精粹，繼而開(kāi)創(chuàng)出新的風(fēng)格。在古代先賢中他最推崇晉唐諸家，書(shū)法上他師法二王，畫學(xué)上則效法多家，但在山水畫上對(duì)他影響最大的還屬王維。

趙孟頫對(duì)王摩詰的景仰有一段題跋可證：“王摩詰能詩(shī)更能畫，詩(shī)入圣而畫入神。自魏晉及唐幾三百年，惟君獨(dú)振。至是畫家蹊徑，陶镕洗刷，無(wú)復(fù)余蘊(yùn)矣?！盵5]王維不同于時(shí)風(fēng)纖巧的樸拙之筆，他以詩(shī)入畫的文人畫先驅(qū)意識(shí)，以及他從政治生涯中功成身退、隱逸山野的志向，無(wú)不在向后世有塑造典范需求的文人畫家們描繪著一個(gè)理想的人格化身，即便王維的真跡已不存世，他們也能跟隨畫史的評(píng)價(jià)想象并制造出理想中的王維。“其畫輞川圖，世之最著者也?！雹輳脑鷾珗嫷摹豆沤癞嬭b》中已經(jīng)可以看出當(dāng)時(shí)文人畫家們對(duì)王維畫風(fēng)的普遍推崇。趙孟頫在元大都時(shí)或曾見(jiàn)過(guò)《輞川圖》摹本。畫史經(jīng)過(guò)趙、董二人的總結(jié)，文人畫評(píng)價(jià)體系基本確立下來(lái)，并一直被后來(lái)者奉為唯一的信條。

“右丞墨妙屬吾宗?！雹挹w孟頫在一段跋語(yǔ)中曾對(duì)習(xí)得王摩詰畫意有著這樣不無(wú)驕傲的表達(dá)。關(guān)于他對(duì)晉唐宗師的師承，《圖繪寶鑒》中有語(yǔ)：“書(shū)法‘二王’，畫法晉唐，俱入神品?！盵6]趙孟頫南歸后所作的《鵲華秋色圖》后經(jīng)過(guò)多次流轉(zhuǎn)留下了豐富的題跋得以讓我們從當(dāng)世人、后世人的不同角度了解趙孟頫在不同時(shí)代所代表的意義。畫上最早的一段題跋曰：“吳興趙承旨，以書(shū)畫名當(dāng)代，評(píng)者謂能兼美乎二公。茲觀鵲華秋色一圖，自識(shí)其上，種種臻妙，清思可人，一洗工氣，謂非得意之筆可乎。誠(chéng)羲之之《蘭亭》，摩詰之《輞川》也。”⑦這段跋語(yǔ)由趙孟頫的友人楊載題于《鵲華秋色圖》之后，他將趙孟頫在書(shū)畫上的成就直接與王羲之、王維比肩，其不僅是贊譽(yù)之詞，同時(shí)也代表著這二位就是趙孟頫心摹手追的對(duì)象。另外，值得注意的是，楊載認(rèn)為《鵲華秋色圖》是松雪得意之作的關(guān)鍵在于“一洗工氣”，這正道出了趙孟頫希望通過(guò)復(fù)古矯正宋人纖弱工巧的畫風(fēng)的意圖。

作為趙孟頫思想的繼承人，董其昌除了認(rèn)同前人已人云亦云確定下來(lái)的一般說(shuō)法外，特別強(qiáng)調(diào)了董源是趙孟頫的取法來(lái)源之一。而在董其昌等明人之前未曾有趙孟頫師董源的說(shuō)法被明確提出過(guò)?？梢钥隙ǖ氖牵w孟頫曾見(jiàn)過(guò)董源多幅作品，還親自藏有后來(lái)的《瀟湘圖卷》等畫跡?！稙t湘圖卷》描繪的是經(jīng)后世定義的典型的董源式水墨江南山水風(fēng)景，而《鵲華秋色圖》雖題為齊地風(fēng)景，其平遠(yuǎn)構(gòu)圖卻用董源式的“細(xì)描浪紋”所寫，一片十足的江南景致，只兩山與實(shí)景吻合，暗藏了元代文人畫初期的基本特征。而夏文彥認(rèn)為其子趙雍“畫山水師董源”⑧。結(jié)合以上實(shí)證分析，就更能使人確信趙孟頫取法之處。還有一處較為有力的佐證是趙孟頫在錢選《浮玉山居圖》后的題跋：“此卷雖規(guī)模董北苑，然又自成一家，可謂前無(wú)古人矣?！盵7]在這則跋語(yǔ)中，子昂回顧了友人一生的創(chuàng)作歷程。錢舜舉早年愛(ài)好寫實(shí)的設(shè)色花草等，晚年卻益趨平淡，多作山水。觀錢選此圖，畫面描繪的是江南平遠(yuǎn)山水景，綿長(zhǎng)平緩的坡岸上點(diǎn)綴著成排的蓊郁林木，深得董北苑遺法。由此看來(lái)，趙孟頫的確在一定程度上取法于董北苑，而且他也認(rèn)為董北苑是水墨江南平淡畫風(fēng)的代表，并將之尊奉著在交游圈子中推行。

《鵲華秋色圖》為一次具有跨時(shí)代意義的書(shū)畫實(shí)踐，目的是要與纖巧柔弱的南宋畫風(fēng)割席?！惰F網(wǎng)珊瑚》中曾載松雪論畫一則曰：“予刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨?！盵8]這句話也道出了趙孟頫從唐法中尋求啟示的動(dòng)機(jī)。

趙孟頫六年后所作的《水村圖》比起《鵲華秋色圖》更像一則向畫壇陳規(guī)挑戰(zhàn)的個(gè)人宣言。如果說(shuō)《鵲華秋色圖》還是有意在追求一種唐人稚拙筆法的形式探索的話，那么在《水村圖》中，趙孟頫就徹底解放了信筆對(duì)自身的束縛，縱情寫去，比起前作對(duì)元代典型特征的形塑又往前推進(jìn)了不少。同樣是手卷形式，《鵲華秋色圖》中古雅的設(shè)色不見(jiàn)了，而以全篇水墨代之，體現(xiàn)出典型的江南平淡天真之境，此時(shí)，觀者已分辨不出哪些是他對(duì)唐人刻意的致敬，哪些是他自己的生發(fā)。古人的范式已然糅雜進(jìn)了趙孟頫的個(gè)人風(fēng)格中。這兩幅作品都以湖光山色為題材，觀者可從中看到《夏景山口待渡圖》的影子，其中，《水村圖》更得董北苑真?zhèn)鳌！端鍒D》描繪的是平遠(yuǎn)小景，蒼茫的沙渚遠(yuǎn)山，一派清凈平淡之意。不同于南宋山水的水墨淋漓渲染技法，趙孟頫以線條為主，對(duì)干筆淡墨披麻皴的運(yùn)用創(chuàng)造了別開(kāi)生面的水墨畫新境界，打破了兩宋水墨畫發(fā)展的瓶頸，為元四家在文人山水畫上的發(fā)明建立了楷模。

《鵲華秋色圖》是子昂為摯友周公謹(jǐn)所制的精工畫作，以慰其思念祖地之情。趙孟頫將宦途中親眼領(lǐng)略過(guò)的鵲山和華不注山的景色在圖中作為主要的母題精心呈現(xiàn)，兩山以圓筆中鋒荷葉皴法寫就，設(shè)色沉穩(wěn)古雅，法度謹(jǐn)言，處處可見(jiàn)心意高妙。而趙孟頫自述《水村圖》的創(chuàng)作過(guò)程卻用了“信手涂抹”這樣的措辭，這既是文人自謙也是趙孟頫在表明此圖是一氣呵成的放逸之作[9]。王維式的唐風(fēng)影響減少了，董巨筆意被加以彰顯。卷尾有陳繼儒與董其昌的題跋，陳之跋曰：“松雪《水村圖》仿董巨，正與贈(zèng)周公謹(jǐn)《鵲華秋色》卷相類。”董之跋云：“此卷為子昂得意筆，在《鵲華圖》之上，以其蕭散荒率，脫盡董巨窠臼，直接右丞，故為難耳?！雹岫丝捶ɑ疽恢拢颊J(rèn)同趙松雪畫法來(lái)源于董巨，兩幅作品都是在《鵲華秋色圖》的個(gè)人風(fēng)格之上演變而來(lái)的，源自對(duì)董巨與王右丞之精髓渾然一體的呈現(xiàn)，不見(jiàn)分毫陳法和習(xí)氣殘余，蕭散荒疏，蒼潤(rùn)古樸。

從《雙松平遠(yuǎn)圖》題跋中可知，趙孟頫崇敬、認(rèn)可并師法的古人的大致范圍：“蓋自唐以來(lái)，如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公，奇絕之跡，不能一二見(jiàn)。至五代荊、關(guān)、董、范輩出，皆與近世筆意遼絕?！雹馑穼さ臅x唐山水畫前輩之畫意，確實(shí)能在他的作品中一一找到對(duì)應(yīng)，評(píng)價(jià)自己的作品時(shí)他雖然在古人面前表現(xiàn)謙遜，但也肯定了其書(shū)畫成就在近世人之上，他復(fù)古的初衷，正是要把近世僵化死板的書(shū)畫之風(fēng)以古代經(jīng)典之力進(jìn)行解放并求得新變。

三、結(jié)語(yǔ)

在趙孟頫之前，中國(guó)繪畫并沒(méi)有形成一個(gè)具體的文人畫系統(tǒng)，有的只是一些文人士大夫們零散的畫學(xué)理論。回顧北宋諸家，他們雖然思想取向近似，但在畫風(fēng)和類型上可謂大相徑庭。只有當(dāng)趙孟頫的個(gè)人探索經(jīng)驗(yàn)澤被后世，文人畫才逐漸形成了一個(gè)有共同審美追求和近似畫風(fēng)的流派。

趙孟頫的藝術(shù)終其一生沒(méi)有像后來(lái)的王蒙、倪瓚等人一樣形成日后可歸納的要素穩(wěn)定的風(fēng)格類型。他在追求古意的道路上一直未曾對(duì)自己設(shè)限，始終在尋求“古意”的不同路徑，為此，他從不同風(fēng)格的藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)為己所用，并以自己超絕一時(shí)的眼光與才情將其融會(huì)貫通，成為繪“古意”的集大成者。他和錢舜舉、高敬彥等志同道合的文人作為先驅(qū)，以“古意”的復(fù)興為追求，為元初的文人畫注入了新的生機(jī)，這種意識(shí)超前的“絕唱”有待之后倪黃等人的“嗣響”。

注釋：

①董其昌：《容臺(tái)集·別集》卷四，齊魯出版社1997年版，第700頁(yè)。

②范梈：《跋〈鵲華秋色圖〉》，臺(tái)北故宮博物院藏。

③宋濂、王祎，《趙孟頫本傳》，《元史》卷，第172頁(yè)。

④董其昌：《跋〈鵲華秋色圖〉》，臺(tái)北故宮博物院藏。

⑤湯垕：《唐畫》，《古今畫鑒》，見(jiàn)《畫學(xué)集成（六朝-元）》，河北美術(shù)出版社2002年版，第692頁(yè)。唐宋的畫論中已有贊賞王維的聲音，但對(duì)王維作品的整體評(píng)價(jià)不高，其在畫史中的地位也不突出。蘇米二家出于文人畫的趣味，使得王維在北宋開(kāi)始聲名大噪，但未見(jiàn)有明確的其師法王維的當(dāng)世畫者記錄。實(shí)際上，對(duì)王維的再發(fā)現(xiàn)是在趙孟頫等元人處，之后由董其昌將其認(rèn)定為唐人之首，南畫宗師。

⑥吳升：《大觀錄》卷十三，著錄《趙大年江村秋曉圖》，有子昂二跋，第69頁(yè)。

⑦楊載：《跋〈鵲華秋色圖〉》，臺(tái)北故宮博物院藏。

⑧夏文彥：《圖繪寶鑒》卷五，第262頁(yè)。

⑨陳繼儒、董其昌：《跋〈水村圖〉》，北京故宮博物院藏。

⑩趙孟頫：《〈雙松平遠(yuǎn)圖〉自題》，《松雪齋文集》，第270頁(yè)。

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作者單位：

中國(guó)美術(shù)學(xué)院