瓦格納的歌劇改革

梁麗潔

摘 要：19世紀(jì)的德奧音樂無論在思想理論方面還是在創(chuàng)作實(shí)踐方面，都對整個(gè)歐洲產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。這一時(shí)期出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的音樂家，瓦格納就是其中之一，他進(jìn)一步發(fā)展了德國歌劇音樂，對傳統(tǒng)歌劇進(jìn)行徹底的改革，在西方音樂發(fā)展史中留下濃墨重彩的一筆。

關(guān)鍵詞：瓦格納;德國歌劇;《特里斯坦與伊索爾德》

一、作曲家生平

1813年5月，威爾海姆·理查德·瓦格納出生在德國萊比錫一個(gè)平凡的家庭中，他的父親在他出生不久就去世了。次年夏天，母親改嫁給一名戲劇演員。繼父注意到瓦格納是極具音樂天賦的，便允許他自由進(jìn)入劇院觀看各類演出，這在瓦格納心中種下了戲劇創(chuàng)作的種子。可好景不長，八歲那年瓦格納的繼父也去世。隨后，瓦格納更多的是通過自學(xué)、交友或?qū)嵺`獲得音樂知識。作曲家李斯特、柏遼茲和詩人海涅都與瓦格納往來頻繁。

要想成為一名真正的音樂家，必須進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)習(xí)。1831年，瓦格納找到托馬斯教堂的音樂家——梯沃多·魏利格學(xué)習(xí)作曲理論的相關(guān)技能。對知識的強(qiáng)烈渴望，促使瓦格納在短短數(shù)月內(nèi)就掌握了這些理論并且能夠?qū)⑵涫炀氂糜谧约旱膭?chuàng)作中。起初，瓦格納創(chuàng)作的都是器樂作品。在1832年，他開始嘗試交響曲和歌劇的創(chuàng)作。而真正嘗試創(chuàng)作帶有自己思想的歌劇作品是瓦格納到烏茲堡擔(dān)任合唱指導(dǎo)后。在這里，瓦格納接觸到各種各樣的歌劇，為其后來的創(chuàng)作提供了廣泛思路。1837年，瓦格納在醞釀自己的第一部歌劇作品《黎恩濟(jì)》時(shí)，他的社會觀、藝術(shù)觀也更加成熟起來。后來他一舉成為19世紀(jì)德國著名作曲家、文學(xué)家和指揮家，同時(shí)也是歐洲后浪漫主義的重要代表人物之一。他的一生共寫了《黎恩濟(jì)》《漂泊的荷蘭人》《羅恩格林》《特里斯坦與伊索爾德》《帕西法爾》等十三部歌劇，將歐洲浪漫主義音樂發(fā)展到了頂峰。

二、創(chuàng)作背景

早在文藝復(fù)興時(shí)期，歐洲已經(jīng)出現(xiàn)了資本主義萌芽，而資產(chǎn)階級的思想與文化運(yùn)動進(jìn)一步推進(jìn)了歐洲思想文化領(lǐng)域的繁榮，為資本主義社會的產(chǎn)生奠定了文化基礎(chǔ)。19世紀(jì)初，英國和法國通過工業(yè)革命，在政治和經(jīng)濟(jì)上已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了還在經(jīng)歷封建統(tǒng)治的、四分五裂的德國。此時(shí)的德國爆發(fā)了反抗拿破侖的戰(zhàn)爭，呼吁民主改革和統(tǒng)一的聲音此起彼伏，社會內(nèi)部的矛盾日益激化。資產(chǎn)階級為促進(jìn)德國社會的統(tǒng)一，在各地發(fā)動了革命運(yùn)動。1849年5月，德累斯頓發(fā)生起義，瓦格納毅然參加了斗爭，但這次起義活動卻以失敗告終。在這之后，瓦格納從德國逃到瑞士，過著艱難的流亡生活?！短乩锼固古c伊索爾德》正是他創(chuàng)作于瑞士流亡之時(shí)。在此期間，瓦格納邂逅了一段刻骨銘心的愛情。1852年，瓦格納在蘇黎世認(rèn)識了富商奧托·韋森東克夫婦，他們非常欣賞瓦格納的才華。尤其是奧托·韋森東克的妻子馬蒂爾德·韋森東克?，?shù)贍柕履贻p、漂亮，且富有音樂天賦，既懂得閱讀樂譜，又會欣賞交響樂。同時(shí)，她也為瓦格納的藝術(shù)天才所折服。瓦格納音樂的感染力喚起了瑪?shù)贍柕乱魳返南蛲?，而瑪?shù)贍柕碌膼垡沧屚吒窦{感受到無限的快樂。就是在這種愛的感召下，瓦格納中斷了《尼伯龍根的指環(huán)》的寫作，考慮去創(chuàng)作主題和舞臺結(jié)構(gòu)都完全不同的《特里斯坦與伊索爾德》。

三、作品介紹

歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的劇本是瓦格納根據(jù)法國中世紀(jì)游吟詩人傳唱的文字改編的，是其巔峰之作。有人稱之為瓦格納最成功的作品。這部歌劇是三幕結(jié)構(gòu)的，講述了特里斯坦和敵國伊索爾德公主的愛情故事，是一部愛情悲劇，它與貝多芬的第九交響樂并列成為19世紀(jì)最有影響力的音樂作品，是音樂、詩歌、心理、哲學(xué)、感官和理念的完美結(jié)合。這部歌劇于1865年6月10日在德國慕尼黑皇家宮廷與國家劇院首演。

第一幕：一艘戰(zhàn)船行駛在茫茫海面上。船上載著伊索爾德和她的隨從布蘭甘特。伊索爾德在愛爾蘭被俘，現(xiàn)正由特里斯坦護(hù)送，前往康沃爾，而康沃爾的國王馬克——特里斯坦的養(yǎng)父將在他的領(lǐng)地迎娶伊索爾德。被俘的伊索爾德感到恥辱和怨恨，她不希望這艘船到達(dá)目的地。特里斯坦在一次搏斗中殺死了伊索爾德的未婚夫莫洛爾德之后，被海浪沖到了愛爾蘭的沙灘上。伊索爾德救了他并為他療傷，二人互生好感。但是后來她發(fā)現(xiàn)，特里斯坦竟然是殺死她未婚夫莫洛爾德的真正兇手，于是她十分無奈，令隨從拿來毒酒準(zhǔn)備和特里斯坦同歸于盡。他們都沒有想到的是，隨從搞混了酒水，他們喝的并非毒藥，而是愛情靈藥。等船駛進(jìn)港灣后，藥性發(fā)作，特里斯坦和伊索爾德開始相互傾訴愛慕之情。

第二幕：特里斯坦和伊索爾德到達(dá)了康沃爾，在馬克王的船上幽會，不料被發(fā)現(xiàn)了。馬克王對特里斯坦的不忠感到無比痛心，他斥責(zé)特里斯坦玷污了他的榮譽(yù)。特里斯坦對馬克王的訓(xùn)斥充耳不聞，他請求伊索爾德與他一起共赴黑夜。伊索爾德答應(yīng)了他，特里斯坦揮刀自盡。

第三幕：特里斯坦躺在床上，昏迷不醒。仆人庫文納爾跟他說，已經(jīng)傳喚伊索爾德來照料他。欣喜若狂的特里斯坦看到伊索爾德向他跑來，帶著愛和救贖的希望。當(dāng)伊索爾德乘坐的船出現(xiàn)在地平線的時(shí)候，特里斯坦撕掉了身上的繃帶向她跑去，最終他在她的懷抱里死去。

四、瓦格納歌劇的改革與成熟

通過對歌劇歷史的了解不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的浪漫主義歌劇充滿幻想，逐漸成了人們享樂的工具。觀看歌劇演出逐漸成了一種社會時(shí)尚，一種身份和地位的象征，這與音樂的功能完全相悖。以梅耶貝爾為代表的法國大歌劇，注重音樂所呈現(xiàn)出來的外在效果，極其浮夸。瓦格納對歌劇中這種衰敗的現(xiàn)象進(jìn)行了深刻批評，試圖將歌劇拉回原本的軌道，因而他在創(chuàng)作中對歌劇進(jìn)行了改革，并且將改革后的歌劇稱為“樂劇”。

在《特里斯坦與伊索爾德》問世前，瓦格納就已經(jīng)寫了諸多成功的作品。1839年瓦格納帶著《黎恩濟(jì)》的劇本和部分音樂來到了巴黎，但這部作品在巴黎并沒有獲得很好的反響。不過在巴黎的日子讓瓦格納終生難忘。作為一個(gè)沒有名氣也沒有任何背景的作曲家，他為自己在被金錢統(tǒng)治的奢華巴黎所遭受到的窘迫和屈辱而感到憤憤不平，對霸占舞臺的梅耶貝爾式的法國大歌劇非常不滿。這些感受和體驗(yàn)都反映在瓦格納于巴黎寫的報(bào)刊文章里，影響了他對社會和藝術(shù)現(xiàn)狀的批判態(tài)度?！短乩锼固古c伊索爾德》直到在德累斯頓首演后才獲得了成功，但社會與藝術(shù)的現(xiàn)狀及劇院管理體制的保守如同陳舊的歌劇模式一樣，令他難以忍受并向往改革，于是他參加了德累斯頓市民起義。在流亡期間，瓦格納撰寫出了多部著名理論，如《藝術(shù)與革命》《未來的藝術(shù)品》《歌劇與戲劇》等。而“樂劇”理念的具體實(shí)施是在他1848年就開始構(gòu)思的神話傳奇作品《尼伯龍根的指環(huán)》中。他的另一部作品《羅恩格林》，于1850年在魏瑪?shù)拇蠊魧m廷劇院首演，并由音樂家李斯特指揮。這部作品從劇本選材方面到音樂創(chuàng)作方面都體現(xiàn)了由傳統(tǒng)的法國、意大利歌劇向德國民族化“樂劇”的轉(zhuǎn)變，這是瓦格納浪漫主義歌劇的最后一部，并已初具“樂劇”的雛形。在這部歌劇中，體現(xiàn)了“整體藝術(shù)”的風(fēng)格。

如果只挑一部作品來代表瓦格納，那就是《特里斯坦與伊索爾德》，這是學(xué)界和音樂界的共識。這部作品是瓦格納與他早期作品《尼伯龍根的指環(huán)》相互影響的特殊產(chǎn)物，形成了古典主義與浪漫主義之間的融合，也是他“樂劇”理念在舞臺上的最早呈現(xiàn)，其中包括主導(dǎo)動機(jī)、整體藝術(shù)觀、無終旋律、不協(xié)和的調(diào)性和聲等。

（一）主導(dǎo)動機(jī)

主導(dǎo)動機(jī)指一種音樂主題或動機(jī)，通常是和歌劇中某一人物、某件事或某種思想結(jié)合在一起的。通過這個(gè)音樂主題，人們可以非常清晰地看到劇中人物形象的特征，了解劇情發(fā)展。甚至對象不在舞臺上表演，但只要出現(xiàn)主題音樂，便可以使人聯(lián)想到劇中人物。這足以體現(xiàn)瓦格納的主導(dǎo)動機(jī)思想，即音樂必須與歌劇緊密相連?！短乩锼固古c伊索爾德》是圍繞特里斯坦與伊索爾德的愛情故事展開敘述的。前奏曲中出現(xiàn)的動機(jī)非常好判斷，共出現(xiàn)了三個(gè)主題，分別是主導(dǎo)動機(jī)音樂主題、愛情主題和死亡主題，這三個(gè)主題始終貫穿全劇。以第一幕為例，第一個(gè)音樂動機(jī)是第一幕中伊索爾德出現(xiàn)時(shí)的音樂，即特里斯坦和弦的使用。雖然比較短小，但卻在不經(jīng)意間給觀眾留下了深刻印象。第二個(gè)動機(jī)的出現(xiàn)是伊索爾德得知特里斯坦要把她獻(xiàn)給別人，決定殺死特里斯坦。最后劇中的著名唱段“共飲毒酒”也是一個(gè)動機(jī)，將第一幕推上高潮。主導(dǎo)動機(jī)的運(yùn)用，展現(xiàn)了歌劇作品的藝術(shù)思想，巧妙推動了故事情節(jié)的發(fā)展。

（二）整體藝術(shù)觀

整體藝術(shù)觀一直是瓦格納所追求的，為此，他運(yùn)用了特殊的音樂手段來進(jìn)行歌劇的創(chuàng)作。例如，他認(rèn)為傳統(tǒng)歌劇的“分曲結(jié)構(gòu)”（宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、合唱或樂隊(duì)有各自獨(dú)立編號的部分）使音樂分散開來，缺少連貫性?！短乩锼固古c伊索爾德》是三幕劇的結(jié)構(gòu)，由幾個(gè)情節(jié)、地點(diǎn)和相對固定的“場”構(gòu)成。為了實(shí)現(xiàn)“整體感”，在每一個(gè)場面中，傳統(tǒng)歌劇的重唱被對唱所替代，獨(dú)唱、對唱、合唱互相不可分割。另外，瓦格納極其注重對劇本的選擇。浪漫主義歌劇所刻畫的人物形象大多是王公貴族或者大帝神靈，在這一點(diǎn)上似乎與傳統(tǒng)歌劇沒有太大的區(qū)別。在瓦格納的“樂劇”理念中，他希望能重現(xiàn)古希臘藝術(shù)所提倡的“三位一體”的綜合藝術(shù)形式，所以不得不以神話題材為主?！短乩锼固古c伊索爾德》本就是源自愛爾蘭的神話傳說，只是節(jié)選了其中一些章節(jié)來作為歌劇腳本。

（三）無終旋律

無終旋律首次出現(xiàn)在瓦格納在1860年所著的文章——《未來的藝術(shù)品》中。作曲家用音樂塑造了主人公伊索爾德追求自由的人物形象，使用了一種自由的新的旋律發(fā)展方法，即用一種無休止的、流動的無終旋律的手法來創(chuàng)作，這也是與浪漫主義歌劇的不同之處。將瓦格納和威爾第相比較來看，威爾第創(chuàng)作的意大利歌劇把人聲放在首要位置，其歌劇中的很多詠嘆調(diào)都成了后世名曲，而瓦格納恰恰削弱了人聲的功能。在他的歌劇創(chuàng)作中，極力避免出現(xiàn)傳統(tǒng)歌劇那種非常清晰的聲樂線條，樂隊(duì)配置也和以往不同。受貝多芬的影響，瓦格納擴(kuò)大了樂隊(duì)的編制，尤其是管弦樂的聲音，不再是作為簡單的伴奏出現(xiàn)，而是一個(gè)獨(dú)立的聲部。而歌唱作為另一個(gè)聲部，則需要和管弦樂相融合。聲樂與器樂相互交錯(cuò)，且不能出現(xiàn)明確的調(diào)性終止，從而形成連綿不斷的聽覺效果。調(diào)性終止只能安排在完整一幕的結(jié)尾。

（四）不協(xié)和的調(diào)性和聲

在和聲與調(diào)性方面，瓦格納筆下的和聲是豐富多彩的，對轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用十分頻繁且非常復(fù)雜，這些創(chuàng)作手法是刻畫劇中人物復(fù)雜心理的重要手段。在《特里斯坦與伊索爾德》中，作曲家摒棄了傳統(tǒng)的和聲調(diào)性，大量使用了半音、不協(xié)和音等和弦外音，使調(diào)性重疊甚至是出現(xiàn)復(fù)調(diào)性的效果，這種手法導(dǎo)致古典傳統(tǒng)的功能和聲體系趨向瓦解。而特里斯坦和弦的運(yùn)用也是瓦解了傳統(tǒng)的調(diào)性和聲的重要方面。例如，歌劇第一幕中特里斯坦和弦的運(yùn)用，增強(qiáng)了歌劇的表現(xiàn)力，將劇中人物的狂熱激情推到最高點(diǎn)。此外，半音化體系的形成，不僅為音樂的連貫性和強(qiáng)烈的戲劇效果提供了基礎(chǔ)，而且瓦解了歐洲大小調(diào)的和聲體系。從某種意義來說，這也影響了后世表現(xiàn)主義作曲家勛伯格無調(diào)性音樂的創(chuàng)作。

五、結(jié)語

瓦格納對德國歌劇事業(yè)的發(fā)展無疑做出了巨大貢獻(xiàn)，而他在歌劇方面的成就，也極大地影響了法國大歌劇和意大利歌劇，追隨者更是數(shù)不勝數(shù)。《特里斯坦與伊索爾德》是瓦納格最富代表性的作品，這部歌劇傾注了瓦格納渴望愛情的真實(shí)感情，他的哲學(xué)、思想、音樂風(fēng)格及其演化都在這部作品中呈現(xiàn)出來，是瓦格納的創(chuàng)作徹底走向成熟的標(biāo)志。瓦格納音樂中的濃烈激情被作為后期“浪漫主義”的典型，他的音樂上承莫扎特，后啟后浪漫主義，很難用一種具體的風(fēng)格去界定，這使得與他同時(shí)代的人在后世被一同提及時(shí)都極具爭議。但無論如何，瓦格納在西方音樂發(fā)展中的重要地位和深刻影響毋庸置疑。正如李斯特曾在《帕西法爾》演出后熱情滿懷地贊美瓦格納：“以音樂來描繪情緒、悲傷和狂喜的作曲家，瓦格納無人能及?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1]格勞特，帕利斯卡.西方音樂史[M].6版.北京：人民音樂出版社，2010.

[2]普蘭廷加.諾頓音樂斷代史叢書之浪漫音樂[M].劉丹霓，譯.上海：上海音樂出版社，2019.

[3]楊燕迪，畢祎，謝立昕.解讀《特里斯坦和伊索爾德》[J].音樂愛好者，2013（9）：32-39.

[4]王瓊.瓦格納歌劇美學(xué)觀探析[J].天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2005（2）：61-64，75.

[5]蔡薇.里查德·瓦格納歌劇改革研究[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1999（2）：61-64.

[6]管謹(jǐn)義.瓦格納歌劇改革概述[J].當(dāng)代音樂，2017（4）：5-8.

[7]廖康.融合：瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》之特色[J].歌劇，2015（4）：62-66.

[8]張盼.從《特里斯坦與伊索爾德》看瓦格納的歌劇創(chuàng)新[J].音樂創(chuàng)作，2013（9）：175-177.

作者單位：

西北師范大學(xué)