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    秦文琛樂隊作品及相關(guān)研究述略(一)

    2022-04-27 15:47:07張寶華
    音樂生活 2022年3期
    關(guān)鍵詞:意韻音高音響

    1990年開始至2021年間,秦文琛共計創(chuàng)作樂隊作品17部[1]。從創(chuàng)作時間上來看,《幽歌I》《意韻》《寒鼓》《喚鳳》四部作品創(chuàng)作于作曲家留學德國之前,因此集中在第一部分進行論述。從樂隊編制和體裁上來看:秦文琛樂隊作品可分為協(xié)奏曲、特殊編制和管弦樂作品三類。其中協(xié)奏曲可以進一步分為兩類:民族樂器與樂隊、西洋樂器與樂隊。民族樂器包括嗩吶、豎笛與中國笙、琵琶、箏;西洋樂器包括大提琴與小提琴。協(xié)奏曲創(chuàng)作的時間跨度從1994年至2017年,尤其是四部民樂與樂隊作品的創(chuàng)作相對集中在2012年至2017年,本文集中在第四部分論述。從樂隊編制上看,較為特殊的有三部,一部是《幽歌I——為42件弦樂器而作》,一部是被稱作“管樂交響曲”的《寒鼓》(編制為30位木管演奏員和4位打擊樂演奏員),還有一部是《對話山水——為錄音帶與管弦樂隊而作》,前兩部作品集中在第一部分討論,《對話山水》從創(chuàng)作時間上考慮處在《黎明》和《山際線》之間,因此一并在第三部分論述。除此之外,剩余的六部作品均為管弦樂作品,其中《意韻》歸為第一部分;《際之響》《迭響》和《五月的圣途》創(chuàng)作時間相近,歸類在第二部分;《眾神之光》和兩部《伶?zhèn)愖鳂穲D》一并在第五部分論述。

    在1998年去德國留學之前,秦文琛創(chuàng)作了四部大型樂隊作品,這四部作品的體裁各有不同?!队母鐸》探索了弦樂隊的“交響化”寫作方式,其中很多弦樂的音色——音響寫法,成為一種個性化的“音響符號”,被運用在《際之響》《五月的圣途》等作品中?!逗摹诽剿髁四竟?、銅管組和打擊樂組的“交響化”語言,該作品為秦文琛贏得了“臺灣第五屆作曲比賽”獎,其中對于木管和打擊樂組的多聲部節(jié)奏對位和現(xiàn)代復調(diào)技法的探索,在隨后的《喚鳳》和《山際線》等作品中屢試不爽。《意韻》為三管編制的交響樂,為秦文琛拿下了日本“武滿徹國際作曲大賽”入選獎(1997)[2]和“2002臺灣國際作曲比賽”獎,該作品在結(jié)構(gòu)一體化、線性思維下的和聲與對位技法、漸變節(jié)奏等方面的探索,與秦文琛日后的音色——音響展開手法、層次化織體寫作、“寬線條”偶然對位寫作風格形成密不可分的“關(guān)聯(lián)性”時間探索。1996年創(chuàng)作的民樂隊版嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》,是秦文琛的第一部民樂協(xié)奏曲,也是秦文琛唯一的一部民樂隊作品。這部作品使他進一步確立了“60后”作曲家群體的代表性地位,同時也為作曲家在2012—2017年間連續(xù)創(chuàng)作了五部民樂協(xié)奏曲埋下了伏筆。應學院要求,秦文琛在2010年在民樂隊版《喚鳳》的基礎上,改編了管弦樂版,本文有關(guān)《喚鳳》分析研究及舉例論證,參照2010年版本。

    1990年,正在上海音樂學院讀大三的秦文琛創(chuàng)作了《幽歌I——為弦樂隊與打擊樂隊而作》,2015年,這部作品在時隔25年后被秦文琛進行了重新修訂,去掉了其中打擊樂隊的部分,保留的弦樂隊編制為:編制為Vl.Ⅰ-10、VI.Ⅱ-10、Vla.-8.Vc.-8、D.B.-6。作曲家坦言:“作為自己第一部大型樂隊作品,當時的想法相對復雜,修訂版中取消了打擊樂組,改用大量弦樂模擬打擊樂音色,并且盡量用‘簡單’的手段營造出更加豐富的音響效果”?!队母鐸》的總譜于2017年由德國 Sikorski 音樂出版社出版。KAIROS 國際唱片公司在2017年出版了維也納廣播交響樂團演奏的《幽歌I》唱片( 指揮:Gottfried Rabl,KAIROS 0015032KAI)。

    截至2022年2月,國內(nèi)與《幽歌I》相關(guān)的評論,僅有《山水幽歌 樂過回聲——秦文琛 2017、2018 管弦樂與協(xié)奏曲專輯綜覽》一文中有少量介紹性文字:“整個樂隊以極為細膩的“腔化”奏法、充滿張力和戲劇性的音響旨在祭念人類的不幸事件,表達了一種緣于人類內(nèi)心深處的巨大悲憫情懷。樂音最終消散在“風”中,但,感嘆猶存,思索仍在……”[3]文中對《幽歌I》的弦樂“腔化”音色—音響、層次化織體、寬線條三個方面的論述,對進一步深入探索《幽歌I》具有重要的意義。另外,《秦文琛〈幽歌Ⅱ號〉的音樂結(jié)構(gòu)及其他》[4]一文,雖然并沒有直接論述《幽歌I》,但是兩部作品中采用了相同的12音序列,所以該文第三部分“《幽歌Ⅱ號》與現(xiàn)代技術(shù)的關(guān)系”中,有關(guān)“《幽歌Ⅱ號》的音高結(jié)構(gòu)”分析對于《幽歌Ⅰ》的12音序列分析具有重要的參考價值。

    1990年暑假,正在讀大學三年級的秦文琛赴四川西部、藏東地區(qū)采風,川東地區(qū)鬼斧神工的自然地貌直擊他的靈魂,西藏喇嘛教信徒的虔誠,宗教精神的純粹和質(zhì)樸深深感召著他。這次采風的所見、所聞及所感,不僅直接體現(xiàn)在《意韻》中,甚至在十年后創(chuàng)作的《際之響》,十四年后創(chuàng)作的《五月的圣途》,二十二年后創(chuàng)作的《山際線》中,都與此次川藏之行的感悟密不可分?!斑@次的川藏之行是一次絕非尋常的生活體驗,與原始自然環(huán)境的親密接觸使得年輕的作曲家在這次旅行中獲得了太多的靈感”。[5]

    殷遐在《秦文琛和他的〈意韻〉》[6]一文中,提到秦文琛本人將這部作品形容為“對‘山’的感悟”,該文從作曲家創(chuàng)作伊始對作品四個段落的標題出發(fā),將“韶秀、雄渾/蒼潤、荒寒”分為兩個部分進行了簡要說明。另外,文中還著重解讀了《意韻》的東方(民族)風格,強調(diào)作品中“沒有直接進行民間素材的引用或模仿?!币箦诘倪@一論述十分精準,其實在秦文琛的音樂創(chuàng)作中,對中國音樂素材的直接“引用”極其注意“分寸”,很難在秦文琛的作品中直接找到中國民間音樂的原型,但是在每一部作品中,似乎又能深切感受到中國“韻味”,這雖然與秦文琛從小生長在內(nèi)蒙古,浸染在民間音樂的氛圍中有很大關(guān)系,但是如何將所感、所知、所學融于現(xiàn)代音樂語匯之中,如何將民間音樂素材大化于無形,對其進行“陌生化”藝術(shù)處理,這些才是秦文琛音樂藝術(shù)性和民族性真正可值得探討的地方,也是其個性化音樂語言異于其他中國作曲家的根源所在。

    如果說殷遐對于《意韻》的“樂評”是從相對“感性”的音樂學視角介入,孫志鴻在《聚合·衍生·消減——秦文琛管弦樂曲〈意韻〉基礎音高組織的結(jié)構(gòu)原則》一文中對該作品音高組織原則的“集合”分析手段,則完全是從“理性”出發(fā)。孫志鴻試圖從基礎音高組織的“基本特征、變化發(fā)展原則、變化形式的運用原則”[7]三個方面,剖析秦文琛核心音高材料的增·減規(guī)律。其實這種純理性的分析手段對于秦文琛的大型樂隊作品是有必要的,尤其是早期幾部作品中的音高、節(jié)奏、音值、力度和織體層次等方面,需要純理性思維方式的介入。但有一點至關(guān)重要,秦文琛的作品大多都具有一種“關(guān)聯(lián)性”,尤其是大型樂隊作品,看似每一部都相對獨立,但這些作品好似在織構(gòu)一張“網(wǎng)”,在音高材料、音色—音響模式、復節(jié)奏類型、織體構(gòu)成方式等方面都存在著“秘而不宣”的關(guān)聯(lián)。例如從音高材料的角度看,《意韻》的“基礎音高組織”來自《幽歌I》的12音序列開始的六音組“截段”,作品中所有音高材料的聚合、增減都與其有著密不可分的關(guān)系,作為“截段”中的核心動機——集合3-1,在“聚合·衍生·消減”中起到了至關(guān)重要的“橋梁”和媒介作用,因此,要想對秦文琛某部樂隊作品進行個案分析,或針對某部作品的和聲、復調(diào)等專項技術(shù)層面進行解析,就要首先以一種宏觀視野,找到其根源,在此基礎上,有的放矢地進行個案分析和微觀切入。

    從圖1中《意韻》的樂隊編制來看,三管編制的“標配”,沒有特殊要求的演奏員座次,移調(diào)樂器的傳統(tǒng)記譜方式等,都顯得中規(guī)中矩。嚴格上來看,這部作品是秦文琛第一部真正意義的“管弦樂隊”作品。前文所述的《幽歌I》和下文所述的《寒鼓》在某種層面上來看,都具某種程度的“練兵演習”意味,前者有針對性地探索了“弦樂隊”的交響化寫作,后者則主要針對木管組和打擊樂的交響化訓練。

    “為三十余件管樂器所作的交響曲《寒鼓》,標題取自唐代詩人李賀的詩句:‘半卷紅旗臨易水,霜重鼓寒生不起。’在這部作品里,作者對各種管樂器的音色在配器上進行了大膽探索與嘗試,以交響化的寫法為我們展示了一幅古代戰(zhàn)場的悲壯場面?!盵8]創(chuàng)作《寒鼓》時,秦文琛已經(jīng)在中央音樂學院作曲系執(zhí)教,這部作品獲得了“臺灣第五屆作曲比賽”首獎。國內(nèi)對于《寒鼓》評述及研究極其少見,這部作品也很少在國內(nèi)演出,但是在拿到總譜后,筆者發(fā)現(xiàn)其中很多細節(jié)還是應該引起關(guān)注,因為他對于秦文琛大型樂隊作品的研究,尤其是管樂和打擊樂的復合節(jié)奏組合模式、音色—音響渲染、力度層級變化、音高材料與音響緊張度的依存關(guān)系等方面,對于其后創(chuàng)作的樂隊作品有著重要的關(guān)聯(lián)意義。

    首先從題材上來看,秦文琛早期作品偏重從傳統(tǒng)詩詞中汲取靈感。除了《寒鼓》外,為中阮與民族樂隊創(chuàng)作的《夜泊》(1988)靈感來自唐·張繼的詩歌《楓橋夜泊》;室內(nèi)樂《偃月賦》(1993,雙笛子、古箏三重奏)的創(chuàng)作感懷于六朝梁元帝蕭繹《月賦》;為紀念屈原而作的《懷沙》(1999,為11位演奏家而作的室內(nèi)樂)靈感來源于屈原的《懷沙賦》等。而從《黎明》開始,秦文琛似乎更傾向于從現(xiàn)代詩歌中汲取靈感。

    從樂隊編制上看,《寒鼓》中除了運用了常規(guī)木管和銅管樂器外,還使用了英國管、高音單簧管(?E)、低音單簧管(?B/B)、低音長號和兩支中音、次中音薩克斯(?E/?B)。在打擊樂組中,以中國傳統(tǒng)打擊樂的鼓、鑼、釵、鐃、鈸為主,這主要是為了在樂曲中營造和烘托古代戰(zhàn)場的緊張氣氛。

    從音高材料上看,《寒鼓》以自由12音寫作方式為主,但與《意韻》相類似的是,其中依舊隱藏著《幽歌I》的12音序列截段,與之形成一種內(nèi)在的“關(guān)聯(lián)性”。在作品的中間部分,自由12音經(jīng)過“無序”發(fā)展后,在全曲黃金分割點的位置,形成了一個有別于《幽歌I》,但又具有某種派生關(guān)系的完整12音序列。隨著音樂后半程的發(fā)展,這個12音序列又逐漸“消散”,好似象征著塞外的戰(zhàn)場由戰(zhàn)云密布到大戰(zhàn)后的蕭瑟場景。

    從音色—音響和現(xiàn)代復調(diào)思維探索角度看,《寒鼓》中運用了節(jié)奏卡農(nóng)、力度對位和音色對位等現(xiàn)代復調(diào)技法和音色—音響相結(jié)合的作曲技術(shù),這些探索為秦文琛后面的音樂創(chuàng)作積累了寶貴的經(jīng)驗。

    “1997年5月22日,中國青年民族樂團首次在北京音樂廳推出了由譚盾、郭文景、唐建平、秦文琛四位青年作曲家的民族樂隊協(xié)奏曲音樂會。其中青年作曲家秦文琛的《喚鳳》尤為引人注目?!盵9]由于嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》已經(jīng)成為中國民樂協(xié)奏曲的經(jīng)典力作,所以針對《喚鳳》專門進行研究或評論的文章也較多,在“中國知網(wǎng)”可查到的有9篇,有關(guān)作曲技術(shù)理論方面的研究,及嗩吶演奏方向的碩士論文有4篇。其中較具代表性的期刊文章有李吉提《雛鳳聲清——嗩吶協(xié)奏曲〈喚鳳〉賞析》(《人民音樂》1997年第8期)、孫慧《“新潮音樂”之路混生何以涅槃——由秦文琛嗩吶協(xié)奏曲〈喚鳳〉之單音技法與“整體結(jié)構(gòu)節(jié)奏”的折返而引申》(《中國音樂》2009年第4期)和馬學文《秦文琛嗩吶協(xié)奏曲〈喚鳳〉的和聲場域探究》(《音樂研究》2019年第5期)三篇。

    李文從民族管樂、彈撥樂、打擊樂和弦樂音色出發(fā),說明《喚鳳》的個性之處,在此基礎上,又對作品散—慢—中—快—散五個段落(部分)進行了音高、力度、節(jié)奏、節(jié)拍和音色—音響特征等方面的論述,其中有關(guān)“標號19的數(shù)控節(jié)奏特征”是該文的畫龍點睛之處,后續(xù)很多針對《喚鳳》研究中有關(guān)其結(jié)構(gòu)及節(jié)奏特征的論述都參照于此。孫文從標題看旨在論述《喚鳳》的“單音技法”與“整體結(jié)構(gòu)節(jié)奏”,但其行文風格較散,相對自由,尤其是文中有關(guān)“整體結(jié)構(gòu)節(jié)奏”的個人主觀定論,缺乏一定的理論依據(jù)和實例論證,文中的一些表述也有待于進一步論證和商榷。馬文從“場”的歷史概念入手,逐一論述了“單音D的強調(diào)”,以及“含有D音的五聲音列、相生拓展、縱橫向拓展、次級拓展五個方面”。馬文對于《喚鳳》的和聲場域研究方法及思路,對于進一步探究秦文琛《寒鼓》《山際線》和《行空》三部作品具有一定的意義,因為這三部作品中存在局部或相對集中段落的五聲性音高材料運用,這些五聲性材料也都是在某一個,或幾個主要音或軸心音的相互驅(qū)使下,對作品的音高結(jié)構(gòu)和曲式結(jié)構(gòu)起到重要的“場域”效果。

    2010年11月,秦文琛在民樂隊版《喚鳳》基礎上,將其改編為管弦樂隊版。2012卷《中國新音樂年鑒》中有一段秦文琛的訪談,作曲家本人的解釋對于進一步了解管弦樂版《喚鳳》非常具有史料意義,現(xiàn)將這段話摘錄至此:

    學生:我之前聽的(《喚鳳》)是民樂隊版。聽了您這部作品(的管弦樂版)后覺得很有說服力,所以想了解一下,您改編的時候有哪些考慮。

    秦文琛:這個問題非常好,2011年正好是中央音樂學院院慶,院里面給我下達一個創(chuàng)作任務,建議把《喚鳳》改成管弦樂版的。改的時候有點困難,他寫的時候是民樂思維,要改編成圓號、小號,模仿嗩吶那樣的音響,還是有困難的。(民樂版中)我在樂隊中故意安置了一群嗩吶,后面九把嗩吶站在后面吹,跟前面一把嗩吶相互對抗。那種氣魄,根本不是管弦樂隊能比的,那不得了,粗糙不堪,一大片,紅火的。管弦樂隊的聲音更精致,模仿嗩吶演奏這種“呼喚”聲響的時候呢,我是就讓管樂把喇叭口朝上,使得他們的音樂從樂隊中分離出來。如果埋在里面,就一點意思都沒有,開幕式那天他們表現(xiàn)還不錯,把喇叭口抬起來了,但是還是比嗩吶站起來吹遜色很多。[10]

    從秦文琛本文的論述中可以看出,《喚鳳》從民樂隊版本到管弦樂隊版本的改編相當于一次“再創(chuàng)作”。其中對于民樂音響與管弦樂音響之間的轉(zhuǎn)換過程不僅僅是“抄譜移植”那么簡單。如果將《喚鳳》的兩個版本從“配器法”的角度進行對比研究,一定會很有價值,遺憾的是,目前國內(nèi)有關(guān)《喚鳳》的文論無一例外地選擇“民樂隊版”作為評論和研究對象,鮮有文章針對管弦樂版本的《喚鳳》進行分析,更沒有文論將兩個版本進行比較研究。

    從圖3和圖4中有關(guān)《喚鳳》管弦樂版本編制和民樂版本的編制對比來看,除了管弦樂版中增加了馬林巴以外,打擊樂組的樂器基本相同。值得關(guān)注的是,民樂隊版本中的彈撥樂組寫作極富個性,在管弦樂版本中,秦文琛是如何以弦樂隊彌補“彈撥樂”音色——音響的技術(shù)問題,以及管樂器之間的音色轉(zhuǎn)換與弓弦樂樂器之間的轉(zhuǎn)換是如何完成的,這些問題都有可深入展開且進一步研究的價值。

    如果對秦文琛“第一階段”的四部樂隊作品加以總結(jié),可以得出以下線索:

    1.從音色——音響方面來看,之后創(chuàng)作的《際之響》和《五月的圣途》是《幽歌I》的一種延續(xù)和升華,《幽歌I》中很多音響織體的構(gòu)成方式,包括特殊演奏法和各個聲部細致入微的,形而上的記譜方式,堪稱秦文琛日后創(chuàng)作此類作品的根源所在?!队母鐸》中的織體分層、大量弦樂的特殊演奏法和現(xiàn)代復調(diào)的多聲部思維等,都在其后的作品中有著進一步的升華式和“關(guān)聯(lián)性”。嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》的音色—音響,開啟了秦文琛日后不斷探索民樂和管弦樂音色音響融合的可能性,笙協(xié)奏曲《云川》就是在《喚鳳》的基礎上,向前邁進了一大步。

    2.從樂隊編制上來看,《幽歌I》和《寒鼓》有針對性地對弦樂和木管進行了初期寫作經(jīng)驗的積累,《意韻》和《喚鳳》一中一西的樂隊編制,可見秦文琛對于個人樂隊創(chuàng)作的訓練和“磨礪”是有預見性和前瞻性的。四部編制不同的作品,不僅為秦文琛贏得了國內(nèi)外聲譽,而且為日后進一步創(chuàng)作不同體裁的大型樂隊作品積累了寶貴經(jīng)驗。

    3.從音高材料和記譜法上來看,這四部作品除了都與《幽歌I》有著某些內(nèi)在關(guān)聯(lián)以外,都沒有出現(xiàn)“微分音”,從《際之響》開始,微分音幾乎在秦文琛的每部作品中都會出現(xiàn),只不過根據(jù)作品的音響需要,或多或少。

    4.從題材上看,《幽歌I》關(guān)注的是人類命運的宏大命題,這對于其后的作品題材進一步引申至人與自然休戚與共的“命運共同體”的類似題材,具有一定的延續(xù)性和靈魂層面的契合,《對話山水》中開始的九響“鐘鳴”,敲響的就是人類與自然不能和諧相處的“警鐘”?!兑忭崱穭t與《山際線》雖然體裁不同,但都以“山的感悟”為相同題材,意在重荒寒淡遠,虛白之中與靈氣之中?!逗摹芬怨糯姼铻殪`感來源,與其后的《黎明》《大地音詩》和《眾神之光》以現(xiàn)代詩歌為靈感來源,也有著一定的關(guān)聯(lián)性。秦文琛對于詩歌的感悟與嚴宇論詩有著相似之處:“如空中之音,相中之色,透徹玲瓏,不可湊泊?!盵11]。秦文琛的很多作品都喜歡把宇宙、自然、生命的真理提升到“靈”的高度,用一切只可意會的譬喻和象征來表現(xiàn)他構(gòu)想的藝術(shù)生命境界,就像《喚鳳》和新近創(chuàng)作的《伶?zhèn)愖鳂穲D》,似乎都能使人聯(lián)想到中國傳統(tǒng)文化所特有的“立象以盡意”到“境生于象外”。

    [1]這17部作品中,不包括《幽歌I》1990年版和《際之響》2000年A版;《喚鳳》1994年民樂隊版和2010年管弦樂隊版合計為1部作品;《伶?zhèn)愖鳂穲D》2018年的單樂章版本和2021年的“舞蹈組曲”五個樂章版本,分類為兩部作品。

    [2]當時獲獎的《交響前奏曲》(1991/1994),是秦文琛在大學四年級(1991)創(chuàng)作的《意韻》基礎上改編而成,因此在《堅守·突破——“秦文琛近期三部管弦樂作品創(chuàng)作講座”隨記》(《音樂生活》2019年第5期,第13-14頁。)文后的附錄:“管弦樂作品目錄”中,并沒有將《交響前奏曲》列入其中。

    [3]沈云芳:《山水幽歌 樂過回聲——秦文琛2017、2018 管弦樂與協(xié)奏曲專輯綜覽》,《人民音樂》2018年第12期。

    [4]李吉提:《秦文琛〈幽歌Ⅱ號〉的音樂結(jié)構(gòu)及其他》,《中央音樂學院學報》2009年第4期,第8-9頁。

    [5]靳濤:《“聲響”背后的精神境界——秦文琛及其音樂創(chuàng)作》,《音樂愛好者》2004年第7期,第46頁。

    [6]殷遐:《秦文琛和他的〈意韻〉》,《人民音樂》2003年第6期,第10-11頁。

    [7]孫志鴻:《聚合·衍生·消減——秦文琛管弦樂曲〈意韻〉基礎音高組織的結(jié)構(gòu)原則》,《中國音樂》2013年第4期,第99-107頁。

    [8]靳濤:《“聲響”背后的精神境界——秦文琛及其音樂創(chuàng)作》,《音樂愛好者》2004年第7期,第46頁。

    [9]李吉提:《雛鳳聲清——嗩吶協(xié)奏曲〈喚鳳〉賞析》,《人民音樂》1997年第8期,第7-9頁。

    [10]錢仁平主編:《2012——中國新音樂年鑒》,上海音樂學院出版社,2015年版,第373頁。

    [11]唐君毅:《中西文化精神之比較》,載《唐君毅集》,群言出版社,1993年版,第363頁。

    張寶華 博士,上海音樂學院在站博士后,沈陽音樂學院副教授

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