談羅伊特爾施坦兒童鋼琴曲中現(xiàn)代作曲技法的應(yīng)用

彭程

俄羅斯當代作曲家、音樂理論家與教育家羅伊特爾施坦（Ройтерштейн М.И.）1925年出生于莫斯科一個猶太家庭，自幼學(xué)習(xí)鋼琴，曾遵照父親意愿考取大學(xué)飛機工程專業(yè)，后自主決定考入莫斯科音樂學(xué)院附中，走上專業(yè)音樂道路。1953年，羅伊特爾施坦以作曲、音樂理論兩個專業(yè)同時從音樂學(xué)院畢業(yè)并均獲得紅色優(yōu)秀畢業(yè)證書，畢業(yè)后曾在莫斯科音樂學(xué)院、莫斯科大劇院、軍樂指揮學(xué)院、莫斯科師范大學(xué)等多家機構(gòu)工作，創(chuàng)作上演、出版發(fā)表大量戲劇、器樂、聲樂作品及作曲理論著述。因其在音樂藝術(shù)領(lǐng)域的突出貢獻，被授予“俄羅斯功勛藝術(shù)家”稱號及“莫斯科作曲家金質(zhì)獎?wù)隆薄?/p>

羅伊特爾施坦自上個世紀30年代起創(chuàng)作鋼琴作品，1943年的《小奏鳴曲》在今天仍被演奏。其重點作品主要創(chuàng)作于20世紀，但近年來，90多歲的作曲家也偶有新作問世。比如他2014年創(chuàng)作的《拉丁文諺語合唱套曲》樂譜已由莫斯科作曲家出版社出版，2016年為日本詩歌創(chuàng)作的小康塔塔《落葉》在第38屆“莫斯科之秋”國際藝術(shù)節(jié)上演等。在羅伊特爾施坦超過80年的創(chuàng)作生涯中，兒童鋼琴作品占有重要的位置且具有廣泛的影響力。

一、羅伊特爾施坦兒童鋼琴作品概述

羅伊特爾施坦創(chuàng)作的兒童鋼琴作品數(shù)量很多，較常見的獨奏、四手聯(lián)彈、六手聯(lián)彈作品有近200首（不含帶有鋼琴的重奏作品），涉及奏鳴套曲、組曲、前奏曲與賦格、變奏曲、回旋曲、舞曲、進行曲、練習(xí)曲等不同體裁。其大部分兒童鋼琴作品對個人演奏技術(shù)能力的要求不高，少部分青少年鋼琴獨奏曲有一定的演奏難度。

這些作品大都極具想象力，音響具有新奇感但又容易讓人接受，得到大量鋼琴老師、學(xué)生與聽眾的喜愛，在不同國家保有較高的上演率。其中一部分在俄羅斯及其他國家入選音樂學(xué)校教學(xué)大綱、教材及青少年鋼琴比賽必彈曲目。2019年6月在哈爾濱舉辦的“俄羅斯當代作曲家鋼琴小品”講解音樂會上也選用了他的《三首古老的舞曲》《諧謔曲》等7首小曲。

（一）造型性與趣味性

羅伊特爾施坦的兒童鋼琴曲以音樂造型手段增強音樂趣味性的做法非常突出。比如鋼琴小曲《鐘表》惟妙惟肖地描繪出大小鐘表的形象并“講述”了一個兒童故事[1]。甚至不需要進行語言講解，彈奏者與聽眾都能準確地從鋼琴練習(xí)曲《騎自行車》中感受到“騎著自行車飛奔”“不小心摔倒”“忍著疼痛慢慢爬起來”的形象與場景。

在羅伊特爾施坦的創(chuàng)作中，將鋼琴技巧的訓(xùn)練與造型性、趣味性結(jié)合并不是孤例?！妒纂p手移位練習(xí)曲》關(guān)注兒童學(xué)琴初期較難掌握的“手臂遠距離移位”能力訓(xùn)練，構(gòu)建出一個科學(xué)的進階過程：從八度距離的單手移位訓(xùn)練開始，逐步進入連續(xù)八度移位、九度移位、十度移位……十五度移位的訓(xùn)練，最后練習(xí)混合距離的雙手移位。與此同時，其中每首練習(xí)曲都是造型性、趣味性俱佳的鋼琴小品且?guī)в刑崾拘詷祟}。這大大降低學(xué)生彈奏練習(xí)曲的枯燥感。如第七首《邊走邊聊》是右手十二度移位訓(xùn)練，刻畫了孩子與媽媽一邊走路一邊交流的情景；第八首《花園里》是十三度移位訓(xùn)練，同時描繪了安靜的花園形象，具有“靜聽花開”的意境；第九首《騎士舞曲》是十五度移位訓(xùn)練，結(jié)合舞曲與進行曲的特點展現(xiàn)了騎士的形象等。

（二）引導(dǎo)式教育思想

羅伊特爾施坦的鋼琴作品常體現(xiàn)出“引導(dǎo)式”的教育思想。他曾表示：“當你為孩子創(chuàng)作音樂的時候，就不僅是一位作曲家，還應(yīng)該是一位教育家?！盵2]因此他的兒童與青少年音樂作品并不僅是作曲家以音樂作為語言來表達思想與感情的載體，更是教育家透過音樂傳遞智慧與思想、知識與能力的橋梁。

如《三首古老的舞曲（小步舞曲、加沃特和吉格）》《三首不太老的舞曲（華爾茲、瑪祖卡和波爾卡）》和《三首不太新的舞曲（雷格泰姆、波士頓華爾茲和西迷）》3套組曲略帶幽默的標題及其排列順序不僅可以使學(xué)生在彈奏的同時對不同舞曲體裁的“新與老”具有初步了解，而且會激發(fā)學(xué)習(xí)者對這些舞曲歷史與文化背景的好奇心，增加其主動學(xué)習(xí)相關(guān)音樂知識、增進音樂修養(yǎng)的內(nèi)驅(qū)力。

盡管本身也從事音樂理論研究，但羅伊特爾施坦否定單純說教式的教育和限制想象力的文字。除了作品標題帶來的提示，他從未對自己作品的內(nèi)涵進行過專門的文字闡釋。他認為，作曲家的工作止于樂譜，音樂的內(nèi)容由音樂傳遞。只要音樂本身“能觸動、抓住孩子們的心靈”[3]，就可以引導(dǎo)他們?nèi)ブ鲃恿私馄渲械募挤ㄅc相關(guān)知識。

二、現(xiàn)代作曲技法的應(yīng)用

學(xué)者的研究工作使羅伊特爾施坦更深入地了解了不同作曲家的創(chuàng)作手法與音樂風(fēng)格，很多20世紀音樂流派的特征性技法被吸收進兒童音樂創(chuàng)作中。這成為他作品中描繪性與趣味性增強的有效手段，也是其音樂教育思想的具體體現(xiàn)。他不僅從前輩作曲家那里汲取營養(yǎng)，也受同輩甚至年輕同行的啟發(fā)，將20世紀音樂語言與創(chuàng)作技法以巧妙的方式與傳統(tǒng)的音樂審美、體裁與曲式結(jié)構(gòu)相結(jié)合，使孩子們在彈奏的同時感受新的音樂表達方式。作曲家認為，孩子們“與成人一樣，可以靈敏地接受那些以最新、最不同尋常的音樂語言所創(chuàng)作出來的音樂?！盵4]

（一）“調(diào)性十二音”技法

具有整體序列主義特征的音樂作品20世紀初便出現(xiàn)在俄羅斯作曲家的創(chuàng)作中，但在蘇聯(lián)，勛伯格式的十二音序列技法自50年代才在沃爾孔斯基（А.Волконский， 1933-2008）的鋼琴作品中得到系統(tǒng)應(yīng)用。這種技法在蘇聯(lián)被看做具有代表性的西方現(xiàn)代作曲手段，1960年代起不僅受到杰尼索夫、施尼特凱等年輕的先鋒派作曲家追捧，也在肖斯塔科維奇等更年長的作曲家創(chuàng)作中得以體現(xiàn)。

肖斯塔科維奇、施尼特凱等作曲家作品中十二音序列與調(diào)性因素結(jié)合的現(xiàn)象已被大量研究并得到學(xué)界共識。同一時期，羅伊特爾施坦在兒童鋼琴曲的創(chuàng)作中使用了具有明確調(diào)性中心的十二音序列技法，輔以傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)與音樂發(fā)展手法，增強了作品的可聽性與趣味性。

比如組曲《小劇場》中6首小曲全部由十二音序列技法寫成，每首樂曲使用不同的十二音序列，但均具有明確的調(diào)性中心：第一首《演出開始了》、第四首《講故事》、第五首《啞劇》以c為主音，第二首《女舞者》以a為主音，第三首《變戲法》以降e為主音，第六首《終場》以f為主音。

《講故事》前4小節(jié)左手部分使用序列原型c-g-e-？g-f-a-？c-？a-g-b-？f-？d，右手部分使用序列逆行，第5-8小節(jié)右手使用倒影形式，左手使用逆行形式。這8個小節(jié)構(gòu)成方正樂段，具有小步舞曲的氣質(zhì)。第7-8小節(jié)的“變格終止”呈現(xiàn)出俄羅斯音樂的特征，且與第1小節(jié)左手、第3-4小節(jié)右手的C大三和弦呼應(yīng)，突出了“C大調(diào)”調(diào)性特征。

套曲中的《啞劇》是一首復(fù)調(diào)作品，具有二聲部小賦格的特征，使用序列c-e-f-？f-？a-b-？c-d-？d-？g-a-g，以c為主音。樂曲前3小節(jié)的主題從c開始，落音為g，第4-6小節(jié)答題從f起，落音為c，已經(jīng)確立了主音、屬音與下屬音。

羅伊特爾施坦的十二音序列作品還有《第五鋼琴小奏鳴曲》《外星人舞曲》等，每首都有明確的調(diào)性中心。值得注意的是，在作曲家的“非十二音”作品中，有時調(diào)性中心感反而比較弱。因此這里的調(diào)性中心顯然是作曲家有意為之：“毫不掩飾”地將十二音序列完全推到調(diào)性化的領(lǐng)域，把20世紀的序列技法與調(diào)性擴張技法結(jié)合為一體。

（二）有限移位模調(diào)式[5]

有限移位模調(diào)式的音列在古典主義作品中便有偶然性出現(xiàn)，作為調(diào)式被世人關(guān)注也始于19世紀俄羅斯作曲家的創(chuàng)作。但具有完全的獨立性與體系化意義的有限移位音高組織，常被視為20世紀作曲家（比如德彪西、梅西安）的創(chuàng)作手段。“有限移位模調(diào)式”一詞也是梅西安使用的術(shù)語。

羅伊特爾施坦在鋼琴小曲的創(chuàng)作中也使用多種有限移位模調(diào)式，有些作品整體以此寫成。比如《外星人進行曲》開始部分右手旋律使用a音上構(gòu)成的模調(diào)式“1.3.1.1×2”（？a-a-c-？d-d-？e-e-g），左手伴奏音型用f音上的模調(diào)式“1.5×2”（f-？g-b-c）寫作。在接下來的部分左右手的模調(diào)式形式互換，縱向結(jié)合的兩個有限移位模調(diào)式始終可以組合為完整的12音。小曲總體上以f為穩(wěn)定音，各聲部結(jié)合起來常產(chǎn)生具有F大調(diào)或f小調(diào)特征的片段性音響效果。另外，在羅伊特爾施坦作品中也存在個別較少用的有限移位模調(diào)式，比如《這樣夢見……》應(yīng)該是模調(diào)式“4.2×2”最早在創(chuàng)作中獨立使用的實例。

因有限移位模調(diào)式在音列構(gòu)成上的“反自然性”，常被19世紀俄羅斯作曲家用來描繪非人類的、超自然的形象，比如格林卡《魯斯蘭與柳德米拉》中的切爾納魔、達爾戈梅日斯基《石客》中的石人、柴可夫斯基《黑桃皇后》中伯爵夫人的幽靈等。盡管羅伊特爾施坦使用了具有20世紀特色的音樂語言與模調(diào)式技法，但同時又延續(xù)了19世紀俄羅斯作曲家的傳統(tǒng)態(tài)度：使用“非自然的”有限移位模調(diào)式描繪“非正常人”的形象（《外星人進行曲》）或人的“非正常狀態(tài)”（《這樣夢見……》）。這在增強對特殊形象的描繪性的同時，也使兒童與青少年更容易理解與接受。

（三）新音色

新音色是20世紀音樂創(chuàng)作中很多作曲家使用的特征性技法之一，其中包括使用新發(fā)音體、新發(fā)音方式獲得非常規(guī)音響，比如敲擊、摩擦非打擊樂器，吹奏非管樂器獲得噪音音色均是常用的手法。

在羅伊特爾施坦鋼琴四手聯(lián)彈《阿拉伯旋律》中安排了4種敲擊噪音：指關(guān)節(jié)叩擊琴蓋、手掌拍擊鋼琴側(cè)板、手掌拍擊膝蓋與雙手擊掌。這4種敲擊噪音經(jīng)過合理的設(shè)計布局，由兩位演奏者同時或分別奏出，與帶增二度的阿拉伯特色旋律、充滿異域風(fēng)情的半音化和聲結(jié)合，表現(xiàn)出有打擊樂參與的東方音樂風(fēng)格。作品的結(jié)束處也使用噪音，作曲家要求演奏者轉(zhuǎn)向觀眾席并發(fā)出表示禁聲的“噓……”聲?，F(xiàn)場演出時，觀眾意外地陷入一種不知道是否應(yīng)該鼓掌的“兩難”境地，繼而發(fā)出會心的微笑。

與一些先鋒主義作曲家對新音色、新聲音的追求不同，這些音色本身顯然不是羅伊特爾施坦鋼琴小曲中的核心訴求，而是根據(jù)需要被用來表達實際內(nèi)容。

（四）不協(xié)和和音

20世紀音樂創(chuàng)作中更新了協(xié)和與不協(xié)和的基本美學(xué)概念，無需解決的不協(xié)和也是20世紀音樂作品的重要特征之一。其中音塊的使用非常典型，它除了本身具有的不協(xié)和性，還與響音性音樂語言具有緊密的內(nèi)在聯(lián)系。

羅伊特爾施坦的兒童與青少年鋼琴作品中也使用大量不協(xié)和和音。比如《憂傷的歌謠》中的全音音塊、《圓舞曲》中的半音音塊等。同時，樂曲也常常在不協(xié)和的和弦上終止。這些不協(xié)和和音的使用通常有特定的“作用”。套曲《我們看馬戲了》中的《花樣自行車》最后以不協(xié)和和弦在弱拍突然強奏結(jié)束，使人聯(lián)想到自行車技巧表演驚險的結(jié)束動作；同一套曲中的《終場大檢閱》以連續(xù)不協(xié)和和弦結(jié)束，突出了馬戲終場的熱烈氣氛。《終場大檢閱》最后兩個和弦顯然扮演“不穩(wěn)定”與“穩(wěn)定”兩種角色，盡管兩個和弦都極不協(xié)和，但穩(wěn)定和弦建立在主音C上。顯然，這與古典音樂作品的終止在本質(zhì)上仍是一脈相承的。

（五）多調(diào)性

多調(diào)性技法常常既保留傳統(tǒng)的調(diào)性特征與創(chuàng)作手法，又以多層次的縱向結(jié)合構(gòu)成復(fù)雜的音響效果，在20世紀音樂創(chuàng)作中應(yīng)用較多，具有典型性。

羅伊特爾施坦鋼琴四手聯(lián)彈《音不準的街頭風(fēng)琴》是一首憂傷的圓舞曲。演奏者Ⅱ的樂譜使用5個降號的調(diào)號，但演奏者I的樂譜并沒有降號，總體上是降b小調(diào)與a小調(diào)的結(jié)合。但演奏者I的聲部并非始終處于a小調(diào)，有時奏出降b小調(diào)中的降d、降b；同樣演奏者Ⅱ的聲部偶爾出現(xiàn)屬于a小調(diào)的g、d。這使得兩個相距半音的調(diào)仿佛融為一體，成為與俄羅斯傳統(tǒng)音樂中的平行交替調(diào)式有類似構(gòu)成思維的“半音平行交替調(diào)式”。a小調(diào)、降b小調(diào)與這些“不準的音”交織在一起，模仿出街頭藝人演奏老舊、走調(diào)風(fēng)琴的效果，加深了樂曲的凄涼感。類似的多調(diào)性技法應(yīng)用還有一些，比如在《受過訓(xùn)練的小狗》中以多調(diào)性與二度音程來描繪狗的靈活與叫聲。

除此之外，羅伊特爾施坦的鋼琴小曲中還可以見到特殊節(jié)拍、帶狀旋律等新音樂技巧，但所有現(xiàn)代音樂語言的出現(xiàn)均具有“合理的解釋”。羅伊特爾施坦在兒童鋼琴曲的創(chuàng)作中秉承“形式為內(nèi)容服務(wù)”的思想：將“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的創(chuàng)作手法放在同一個工具箱內(nèi)，根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要選用，使其服務(wù)于作品的內(nèi)容。他將教育家的思想、理論家的研究融入了作曲家的創(chuàng)作，以輕松與幽默為基調(diào)，用鋼琴小曲的形式為孩子們描繪出絢麗的音樂畫卷。

關(guān)于兒童鋼琴作品中應(yīng)用現(xiàn)代作曲技法的問題，羅伊特爾施坦說過：孩子們彈奏時或許不知道所謂的“十二音技法”，但他們會了解并接受新的音樂語言?？梢哉J為，羅伊特爾施坦的鋼琴小曲是一名具有作曲家、理論家思維的教育家對當代音樂成果在教育中的實際應(yīng)用，更是一名具有學(xué)者與教育家身份的作曲家對現(xiàn)代主義音樂語言的推廣途徑。讓兒童與青少年通過演奏、聆聽去體驗和了解更廣闊的音樂空間，現(xiàn)代音樂語言也由此融入孩子們的“音樂母語”中。

在音樂傳統(tǒng)一再被顛覆的20世紀，羅伊特爾施坦并不屬于激進的創(chuàng)作者。其音樂語言具有他所屬的一代作曲家群體（如埃什派、鮑·柴可夫斯基等）中比較普遍的“蘇聯(lián)折衷主義”特征，以傳統(tǒng)音樂審美思維為根基，在創(chuàng)作過程中不斷嘗試新的作曲技法，將歐洲音樂傳統(tǒng)、民族音樂傳統(tǒng)、現(xiàn)代音樂技法與個人音樂風(fēng)格結(jié)合起來。當20世紀的“奇思妙想”與“發(fā)明創(chuàng)造”都塵埃落定，當曾經(jīng)的驚喜與刺激成為不再新鮮的音樂語言傳統(tǒng)，當對這個不平凡時代的審視越來越冷靜，我們發(fā)現(xiàn)，當時一些“折衷者”對彌補創(chuàng)作與聽眾間裂痕所做的努力與“革命者”披荊斬棘的創(chuàng)新嘗試同樣彌足珍貴。

本文系教育部人文社會科學(xué)研究一般項目《俄羅斯現(xiàn)代和聲分析體系研究》（批準號：21YJA760048）的研究成果 。

注釋：

[1]詳見拙作《一首經(jīng)典的兒童鋼琴曲——鋼琴小曲〈鐘表〉分析》，《鋼琴藝術(shù)》2006年第5期 ，第31-35頁。

[2]本文中所有羅伊特爾施坦個人觀點均來自與作者的談話。

[3]羅伊特爾施坦：《兒童鋼琴曲集》上海教育出版社，2021年，第4頁“作曲家序言”。

[4]羅伊特爾施坦：《兒童鋼琴曲集》上海教育出版社，2021年，第4頁“作曲家序言”。

[5]模調(diào)式指無絕對穩(wěn)定中心的調(diào)式，詳見拙作《俄文音樂理論術(shù)語“模調(diào)式”的概念闡釋》，《人民音樂》2016年第9期，第62-65頁。

彭 程 博士，上海音樂學(xué)院音樂藝術(shù)研究院研究員