克拉拉·舒曼鋼琴教學理念與實踐研究

黃莘迪 李晶

克拉拉· 舒曼（Clara Schumann，1819—1896）出生于萊比錫一個音樂世家，是19世紀德國著名的鋼琴家、作曲家和鋼琴教育家，也是音樂史上為數(shù)不多的女鋼琴家之一?？死簧贾铝τ阡撉傺葑嗪弯撉俳虒W，在鋼琴教學方面以其堅定的“嚴肅音樂”教學理念和獨特的教學方法培養(yǎng)出許多鋼琴演奏家。在獨奏音樂會方面，她的表演生涯持續(xù)了六十年之久，對浪漫主義時期的鋼琴表演起到強有力的推動作用，在獨奏音樂會曲目設計、提升觀眾的審美品位等方面做出了重要的貢獻。

一、父親維克對克拉拉的影響

弗里德里?！?維克（Friedrich Wieck，1785—1873）是19世紀德國音樂界一位杰出的鋼琴教育家、音樂評論家。他是著名的鋼琴家克拉拉· 舒曼與作曲家瑪麗· 維克的父親，也是鋼琴家羅伯特· 舒曼的老師，培養(yǎng)出指揮家漢斯· 馮· 彪羅等音樂家，為19世紀的鋼琴教學樹立了風尚。維克的教學理念在當時的鋼琴教學圈子中獨樹一幟，他堅決反對許多錯誤的教學理念，積極倡導循序漸進、一環(huán)扣一環(huán)的教學方式。

（一）維克對克拉拉鋼琴教育理念的影響

克拉拉是維克的大女兒，自幼就表現(xiàn)出極高的音樂天賦。維克在眾多兒女中尤其重視對克拉拉的音樂教育，經(jīng)過他嘔心瀝血地栽培，成功培養(yǎng)一位女鋼琴家，并推動了她鋼琴事業(yè)發(fā)展?？死?9歲之前，一直都是由維克對她進行系統(tǒng)而嚴格的培育，克拉拉無疑繼承了維克許多的教學理念與方法。

在教學理念上，維克對當時德國盛行的不合邏輯、不連貫、流于膚淺、不講究方法的鋼琴教學提出了尖銳的批評，并呼吁回歸理性，回歸音樂本位?？死矘O其反對那些華而不實、矯揉造作的演奏現(xiàn)象。維克與克拉拉都不提倡瘋狂的練習，他們追求的都是優(yōu)美的演奏，是從樂曲中發(fā)現(xiàn)音樂的藝術，而非持續(xù)性的練習。大量且長久的練習不僅沒有好處，還會帶來相反的結果。

在教學方法上，維克非常注重歌唱與鋼琴演奏之間的關系，認為歌唱是鋼琴演奏的必要基礎，要求學生必須學習聲樂。他蔑視演奏家一味依賴踏板來制造情感，而是追求不用踏板就將極弱與極強的音色演繹到極致。這一點對克拉拉影響很深，在克拉拉的鋼琴教學中，尤其注重踏板的運用和歌唱性的演奏。

（二）維克對克拉拉獨奏音樂會的影響

克拉拉不到10歲時，維克開始籌劃巡回演出。他非常注重對克拉拉身體的鍛煉，讓她在各種天氣條件下鍛煉，既能增強身體素質，獲取到更強的手指力量去演奏，又能防止在沉悶的室內演奏時疲勞、虛弱、過度緊張。[1]同時，維克系統(tǒng)地制定了一套適合克拉拉年齡的曲目表，妥當?shù)匕才潘难莩觥?img src="https://cimg.fx361.com/images/2022/04/27/qkimagesyyshyysh202202yysh20220202-2-l.jpg"/>

克拉拉成人之后，對鋼琴獨奏音樂會形式進行了大膽的革新。她在李斯特的基礎上，曲目的編排更有歷史性的特點。首先她會演奏一首巴赫或斯卡拉蒂的作品，然后再演奏一首大調作品，例如貝多芬的奏鳴曲，緊接著再是舒曼、門德爾松、肖邦等浪漫主義作曲家的作品。此外，她還是最早開始背譜演奏的鋼琴家之一。這種曲目編排與背譜演奏的方式對當時和后世產生了深遠的影響。

二、克拉拉的鋼琴教學及實踐

（一）克拉拉的教學生涯

1829年，克拉拉便開啟了鋼琴教學之路。她被父親安排去教弟弟阿爾文彈琴。時隔七年之后，克拉拉獨自赴巴黎旅行，她通過給當?shù)厝艘约把赝疽恍┫氤蔀殇撉偌业娜松险n來賺取路費，這些學生大多出身于英國和法國的富裕家庭。在她與羅伯特· 舒曼結婚后，為了貼補家用，她每天教授二三個小時鋼琴課。

在克拉拉心里，自由比固定的工作更重要。她在1858年至1871年期間，以各種條件拒絕了固定教職的機會，包括柏林高等音樂學院的職位。幾年后，由于身體每況愈下，她決定放棄鋼琴演奏事業(yè)，專心投入鋼琴教學中來。1878年，她接受了法蘭克福音樂學院院長約阿希姆· 拉夫提的條件，在法蘭克福音樂學院任職鋼琴教師，她的女兒瑪麗婭和奧吉妮擔任助手。她以極高的天賦和演奏技巧打破了這所學校不招女教師的慣例。約阿希姆 · 拉夫提說道：“我把舒曼夫人看作一位先生?！盵2]克拉拉將自己長期的演出經(jīng)驗傳授給她的學生，成為學生們的偶像，也培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀的鋼琴演奏家，她的學生遍布德、英、美等國。1892年，克拉拉由于健康原因不得不辭去了教職。

（二）克拉拉的教學理念

1.提倡嚴肅音樂

在當時的歐洲，觀眾欣賞的是李斯特的炫技與夸張的臺風。但克拉拉依然堅持嚴肅音樂的教學理念，“她從來不肯為了討好觀眾而把作品簡單化，犧牲聲部、曲調或者調性的多樣性?！盵3]她堅決反對浮夸炫技、缺乏雅趣、矯揉造作的演奏，不盲目追求現(xiàn)場效果，也從不邀寵于聽眾?？死謬乐?shù)貙Υ魳罚诮虒W中，若有學生只憑單一的高超技巧和快速度去演奏一首曲子，克拉拉會立即制止。

2.追求音樂的準確度

克拉拉特別注重分句的方法，會將樂句劃分得非常細致。她尊重每一個音符，尤其重視細節(jié)的演奏?？死瓡J真鉆研每一樂段、每一樂句、每一個音的內涵，仔細琢磨調性與和聲層次。所以，她總是讓學生在彈準每個連線、每個斷奏之后才進行之后的教學，從不盲目追求效果?？死瓘娬{不可曲解作曲家創(chuàng)作的初衷和想法，不允許學生過分地改變樂曲的速度，或夸張地使用踏板，抑或只憑自己的理解去演奏力度和節(jié)奏，要非常謹慎地對待作曲家在譜面上標記的信息。[4]此外，她不允許出現(xiàn)節(jié)奏、速度、情感表達上的絲毫不準確。李斯特曾評論她：“人們將永遠稱揚她，因為她在任何方面都是無懈可擊的，她總是那樣嚴謹、堅韌、勤奮，堪稱大師?！盵5]

3.用“真理、真誠和愛”演奏音樂

克拉拉教導學生用“真理、真誠和愛”演奏，選擇自己愛和尊敬的音樂，而不僅僅是在快速段落中展示技巧，在放慢節(jié)奏中尋找感傷。她認為只有經(jīng)歷過愛和痛苦，才能成為真正的藝術家。[6]克拉拉反對過分表露情感，必須自然流露音樂表情。但在表達時不可過于做作，不能情緒化，并且要基于演奏的精準之上去表達情感。她也曾明確表示過對維也納鋼琴教師的不滿，因為她們不注重對音樂的理解，也很少提及音樂的特色和氛圍。

（三）克拉拉的教學方法

1.對學生的嚴格選拔

克拉拉對學生的要求非常嚴苛，想成為她的學生是極其困難的。她喜歡那些已經(jīng)有一定理論基礎和較好演奏水平的學生，因為她覺得如果沒有掌握足夠的技巧，那就很難產生音樂想象力。比如，克拉拉基本不收斯圖加特的學生，因為她認為斯圖加特的學生只知道在琴鍵上亂敲，毫無音樂性。[7]在第一年，學生都由克拉拉的女兒瑪麗婭或奧吉妮帶，等學生達到了一定的水平，她才會親自教學。因此部分瑪麗婭或奧吉妮的學生根本沒機會上克拉拉的鋼琴課，但音樂教室的折疊門一直開著，學生可以聽到隔壁的房間里克拉拉在教課。[8]

2.親身示范的授課方式

由于法蘭克福音樂學院對克拉拉的敬重，允許她直接在家中進行授課。學生每周有兩次公開課，一節(jié)課的時長為一個半小時到兩個小時?？死粫谧V面上給學生標記大量的提示信息，而是通過親身示范，引導學生挖掘音樂的特色和氛圍。學生在視覺刺激和聽覺刺激有效結合的同時，依靠自主觀察能力，直觀地感受到樂曲的演奏技法，近距離的觀察也使得學生能夠高效地理解樂曲的風格與情感?？死瓕S也納鋼琴教師不談音樂理解的教學方式感到極度不滿，她會在課上告知學生作曲家的創(chuàng)作意圖以及樂曲內涵，注重引導學生對作品的感知能力。[9]

3.教學特點

（1）追求觸鍵的集中與細膩

在觸鍵教學方面，克拉拉有別于同時期的李斯特。李斯特認為手臂不應該完全松懈，他把小臂及上臂的重量作為肢體活動的基礎[10]，且提倡用手指前段多肉的指腹觸鍵[11]。而克拉拉強調手指關節(jié)、上下臂和身體其他部位肌肉的完全放松，雙臂不能緊靠身體，應自然垂落，演奏時發(fā)力來自腰部和背部，最大的力量集中于手指，不能靠手肘去發(fā)力，否則不能演奏出飽滿的音色。并且“她的觸鍵是非敲擊性的，這與她的許多同時代人有所不同。”[12]在演奏豪放的音樂時，要靠手腕而非手肘的力量去彈奏和弦，這種非敲擊的觸鍵讓克拉拉在演奏激情昂揚的片段時也能保證音色的飽滿。

（2）重視力度和音色的控制

與維克一樣，克拉拉追求弱奏的功夫。她要求學生能夠在不踩弱音踏板的條件下，完美地彈奏出很弱、弱、中強的力度，達到即使坐在音樂廳最后一排也能聽見的效果。在演奏輕柔的音樂時，觸鍵呈撳按式，手指貼著琴鍵，要使音色如同歌唱一般流暢。在處理極強音的音色時，必須牢牢把握好手指功夫，靠手指推壓琴鍵，不能顯得生硬和魯莽。正因為克拉拉對音色的追求，她在挑選鋼琴時也非常謹慎，用于教學和演奏的鋼琴必須是一臺能奏出圓潤而有力音色的鋼琴，她在中年之后尤其喜歡德國的斯坦威鋼琴?？死J為不管彈的樂曲是激情昂揚的還是悲傷惆悵的，對情緒的表達不應靠身體的過分晃動，而是依靠對音色的控制能力。

（3）嚴謹對待速度和節(jié)拍

由于克拉拉對待音樂極其嚴謹?shù)膽B(tài)度，她要求學生在處理速度的時候不能夸張。尤其是在奏鳴曲中，節(jié)奏需要時刻保持穩(wěn)定，速度不能過快，也不能過慢，以防止與上下樂章之間形成脫節(jié)?？死€會指出許多樂譜中一些錯誤編輯的速度與節(jié)拍，并且提倡作曲家應在樂譜上表明規(guī)定的拍速記號，這樣可以更好地將作品呈現(xiàn)出來，避免對樂曲產生誤解。她認為演奏中一切細節(jié)的處理都要按照作曲家的本意進行，不可任憑自己主觀的感覺來演奏。

（4）強調精準且有效的踏板

踏板的運用方面，克拉拉與維克也有著相似之處?？死J為曲調的清晰比音色更重要，演奏者必須富有技巧且謹慎，及時精準地松掉踏板，不能靠踏板來演奏漸強或漸弱，或讓踏板掩蓋了原本的和聲變化?！爸挥性诤吐曄嗤约皟H有少量經(jīng)過音的段落里，她才會較長地使用踏板。”[13]更重要的是，克拉拉反對將踏板踩得過于頻繁、靠踏板虛張聲勢，實則空洞且沒有力度層次的演奏?？死趶椬嗍媛痘孟肭窌r，單單對踏板的講解就花了一個課時。

（5）注重歌唱性的演奏

強調“歌聲的音質”，讓學生能演奏出如歌聲一般連貫的旋律是克拉拉的教學重點之一。維克要求他的所有學生都必須去學習聲樂，但克拉拉對這點沒有強制性的要求，她只是建議學生去學習聲樂，但在彈奏時必須要有連貫性，想象自己是在唱一段優(yōu)美的曲調。

（四）克拉拉的教學實踐

1.教學曲目

克拉拉非常注重基本功的練習，每節(jié)課都要求學生彈音階和琶音，她會讓學生練習車爾尼、克萊門蒂和克拉莫的練習曲。“一位她的學生Emma Schmidt對她所教授的曲目進行收集整理，里面包括一些不太知名的同時代作曲家Nicolai von Wilm，Eduard Strauss（約翰· 施特勞斯的兄弟）的一些小曲子，但是卻沒有李斯特或者塔爾貝格的作品。”[14]克拉拉雖然敬重李斯特，但她討厭李斯特那種炫技、浮夸的演奏方式，她從來不提倡學生彈奏李斯特的作品。

相反，她尤其喜愛巴赫、貝多芬、莫扎特、海頓、韋伯的作品，她經(jīng)常在公開音樂會上演奏巴赫和貝多芬的曲目。她把這些作曲家和其他古典大師的作品作為教學重點曲目，致力于推崇古典主義音樂，她會用“貝多芬希望這樣”“巴赫想要這樣”的語言引導學生演奏。[15]此外，她很欣賞丈夫舒曼和好友勃拉姆斯，她會向學生和其他音樂界的朋友推廣舒曼和勃拉姆斯的作品。

2.學生實踐

除了日常的上課，克拉拉還會要求學生親自參與音樂實踐，比如每周去參加法蘭克福交響樂團音樂會和歌劇表演的排練，學習舒曼創(chuàng)作的作品?？死€會定期舉辦小型音樂會，邀請學生來觀摩。這些音樂會大多數(shù)為克拉拉與勃拉姆斯、維阿多特、約阿希姆一起舉辦的晚會，學生在與這些鋼琴家的近距離接觸之下能獲得迅速的成長。此外，克拉拉鼓勵學生多去欣賞管弦樂、室內樂和歌劇的演出，通過耳濡目染提升自己的感受與欣賞能力。

3.教學成果

克拉拉一生中培育出了許多的鋼琴演奏家，包括凡妮 · 戴維斯、阿德莉娜 · 德· 拉拉、萊奧納德 · 波維克、瑪?shù)贍柕隆?維爾納；英國的羅蒙 · 庫特納、莫拉 · 利姆波尼；美國的卡爾· 弗里德貝格等。其中，卡爾 · 弗里德貝格的學生雅爾塔· 梅紐因在紐約朱利亞學校將克拉拉的表演藝術傳授給了學生們。雖然克拉拉認為自己的演奏風格沒有得到很好的繼承，但在1930年阿德莉娜· 德 · 拉拉與1950年凡妮 · 戴維斯錄制的唱片中可以聽出克拉拉教學理念和方法的影響。[16]

克拉拉的分句方法也為鋼琴教學帶來了很大的影響。胡戈· 里曼（1849-1919）是克拉拉在萊比錫的學生，他專門根據(jù)克拉拉的教學寫了一本《音樂分句教程》，并且作為漢堡音樂學院的教師，將克拉拉的分句教學延續(xù)了下去。英國的音樂教育家托比亞斯· 馬太（1858-1945）也根據(jù)克拉拉的分句方法編寫了《音樂解析》這本書，內容設計如何分句，如何使用連線，如何權衡小節(jié)的各部分。[17]

結語

克拉拉的鋼琴教學以及她的一生，都為當代鋼琴教學帶來了諸多參考與借鑒的意義。首先，當代鋼琴教學不應該只關注鋼琴的教學，而是要同時關注其他音樂上的學習。維克在克拉拉只有七歲時，就帶她去上各種除了鋼琴之外有關音樂的所有課程，如樂理、對位法、管弦樂配器、聲樂、作曲、總譜的閱讀等，而不是只在鋼琴技術上發(fā)展。將鋼琴與音樂中的其他課程甚至與其他學科相結合，才能促進學生更好地在音樂這門藝術中全面發(fā)展。其次，在訓練飽滿音色的過程中，我們可以嘗試使用克拉拉撳按式的觸鍵方式以及歌詠性的演奏，這種觸鍵是非敲擊性的，能夠讓旋律更加連貫，同時心里要有歌唱般的旋律，演奏出的音樂才能更加優(yōu)美動聽。最后，如何能將各種力度記號在不加踏板的情況下演繹得生動且富有層次，也值得當代鋼琴教學思考。克拉拉重視弱奏功夫，她要求學生能在不同力度記號之間作出非常明顯的變化，聲音的濃淡對樂曲表現(xiàn)力來說至關重要。

克拉拉· 舒曼是19世紀最杰出的女鋼琴家之一，為浪漫主義鋼琴表演和教學做出了重要的貢獻。她拒絕那一時期所有矯揉造作的演奏，堅定不移地推行“嚴肅音樂”作為教學曲目的理念，重視非敲擊性的觸鍵，追求柔美的弱奏處理，反對夸張的速度與節(jié)拍，強調恰當而適度的踏板，注重歌詠性的演奏。在選擇教學曲目和獨奏音樂會曲目方面，她注重巴赫、貝多芬、莫扎特、海頓、舒曼、勃拉姆斯等人的作品，且尤其推崇巴赫、貝多芬和丈夫舒曼的作品。后人繼承了克拉拉獨奏音樂會的曲目設計和背譜的方式，在音樂會中會按照這樣的順序安排曲目：大致按歷史時間順序編排曲目，一般是從巴洛克時期開始，以巴赫的兩首作品或斯卡拉蒂的兩首奏鳴曲拉開序幕，經(jīng)由古典時期海頓、莫扎特、貝多芬的奏鳴曲再到浪漫派樂曲，以一首華麗輝煌的樂曲結束，從而形成了編年式鋼琴音樂會。[18]綜上所述，與同時代的鋼琴家相比，克拉拉· 舒曼在鋼琴教學理念上有自己獨特的認知，反對浮夸炫技的表現(xiàn)，在鋼琴音樂會曲目上強調嚴肅音樂的分量，為經(jīng)典曲目的建構做出了重要的貢獻。

注釋：

[1][德]弗里德里?！?維克：《琴與歌的學問——一代名師的教學隨筆》，聶蓬譯、孫紅杰校，西南師范大學出版社，2020年版，第104頁。

[2][德]莫尼卡· 施蒂克曼：《克拉拉· 舒曼》，杜新華譯，人民音樂出版社， 2004年版，第152頁。

[3]同上，第131頁。

[4]周青：《克拉拉· 舒曼的三首變奏曲探究》，上海師范大學，2011年碩士論文。

[5]同[2]，第173頁。

[6]Adelina de Lara. Clara Schumanns Teaching， Oxford University Press， Music & Letters， Vol.26，No.3 （Jul.，1945）， pp. 143-147 .

[7]同[2]，第152頁。

[8]同[6]，第145頁。

[9]同[2]，第153頁。

[10〔]美〕鮑利斯· 貝爾曼：《鋼琴大師教學筆記》，湯蓓華譯，上海音樂出版社，2012年版。

[11]李適：《李斯特的鋼琴教學對20世紀的影響》，《現(xiàn)代音響技術》2012年第4期，第128-133頁。

[12]李逍：《克拉拉· 舒曼的鋼琴教學》，《鋼琴藝術》1999年第2期，第33-35頁。

[13]同上，第35頁。

[14]朱夢璐：《克拉拉· 舒曼的鋼琴音樂演奏、創(chuàng)作及教學研究》，上海師范大學，2012年碩士論文。

[15]同[6]，第143頁。

[16]同[2]，第155頁。

[17]同[2]，第133頁。

[18]李晶：《音樂評論中被“遺忘”的角落——以鋼琴音樂會的類型與曲目設計為例》《，人民音樂》2017年第5期，第33-34頁。

黃莘迪 浙江師范大學音樂學院2021級研究生

李 晶 博士，浙江師范大學音樂學院教授