論“滑動變焦鏡頭”的形式及其應(yīng)用

鐘樹葳

（重慶移通學(xué)院）

自法國電影藝術(shù)家喬治·梅里埃開創(chuàng)了“停機再拍”等世界電影史上第一批攝影特技之后，人們開始意識到電影不應(yīng)是對舞臺戲劇的機械模仿和復(fù)制，而是擁有獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手段，并經(jīng)過格里菲斯等電影實踐家不斷的探索和豐富，使其成為一門具有獨立表達語匯的現(xiàn)代藝術(shù)。

特技攝影的不斷發(fā)展以及其對電影藝術(shù)的促進作用，是有其心理學(xué)依據(jù)和電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展需求的。

在心理學(xué)方面，1916年，德國心理學(xué)家雨果·明斯特伯格在其心理學(xué)著作《電影：一次心理學(xué)研究》中強調(diào)“電影是一種心理學(xué)游戲”，其核心論點是，電影并不存在于銀幕之上，而是存在于觀者的腦海之中。也就是說電影的“存在”并不在電影院里，而是在觀眾們根據(jù)接收到的畫面信息結(jié)合自身的欣賞水平、生活經(jīng)歷和情感共鳴后的一種心理活動之上。雨果·明斯特伯格還對“暗示”這一心理名詞進行了分析，認(rèn)為暗示性思想和記憶的思想、想象中的思想是建立在同一個基礎(chǔ)上的，那就是聯(lián)想作用的支配?！坝^眾在劇院中看電影，必定處于一種極易受到暗示影響的狀態(tài)，他們隨時準(zhǔn)備接受暗示。電影的每個終止點都含有暗示的成分，這是電影特有的……”

這個論斷說明，電影早期，雖然還處于無聲片時代，人們就已經(jīng)意識到通過畫面是能夠?qū)τ^眾進行潛移默化的心理干預(yù)的，這種干預(yù)并非完全是生硬地植入，是為滿足觀眾獲得新鮮事物、視覺奇觀的獵奇心態(tài)的渴望。特技攝影正是通過這種手段滿足觀眾的這種獵奇、娛樂的心理。

促使筆者下定決心以“滑動變焦鏡頭”為研究對象的契機其實來源于一部著名的黑幫電影——《兩桿大煙槍》，影片中埃迪被人算計輸錢，整個人處于一種眩暈的狀態(tài)，而畫面里的空間也跟著“畸變”了起來，一下使觀眾進入了埃迪近乎崩潰的精神層面。由于這個畫面讓筆者印象深刻，于是通過多方查找資料，最后發(fā)現(xiàn)早在1958年，希區(qū)柯克在拍攝《迷魂記》時就率先使用了這種變焦手法，用來表現(xiàn)一個恐高癥患者俯視樓梯時產(chǎn)生的眩暈感。

滑動變焦鏡頭是迄今為止最為華麗迷幻的電影拍攝手法之一，它總是讓畫面看起來有些“怪異”，所以也被稱為“眩暈鏡頭”。滑動變焦鏡頭同時也教給我們很多影片制作方面的東西，它向我們展現(xiàn)了一類別開生面的鏡頭以及如何使用這些鏡頭，它還能增強場景中的情緒，在某些觀眾不曾細(xì)心留意之處也可能已經(jīng)用到了它，滑動變焦鏡頭帶來的特別效果有時被稱為“眩暈效應(yīng)”。

一、滑動變焦鏡頭的誕生、形式與形成機制

（一）滑動變焦鏡頭的誕生

“滑動變焦鏡頭”又被稱為希區(qū)柯克變焦、逆向變焦、back zoom travellingd等。其首次出現(xiàn)于1958年由美國著名懸疑片導(dǎo)演希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)的電影《迷魂記》。影片中，由詹姆斯·斯圖爾特飾演的費古森因在一次意外事故中患上了嚴(yán)重的恐高癥而離開了警隊，從事起了私家偵探的行當(dāng)。一次，費古森受同學(xué)加文所托去調(diào)查自己妻子的詭異行為，未曾想自己卻被卷入了一場撲朔迷離的謀殺陷阱之中。

從故事的梗概我們不難看出這是一部典型的偵探電影，但希區(qū)柯克的高明之處在于除了他總是能將符合懸疑效果的新鮮元素放置到自己的故事中，通過道具、服裝、臺詞展現(xiàn)出以外；更具代表的是他對于視覺沖擊感的迷戀和天馬行空的設(shè)計，如此片中的體現(xiàn)“恐高癥”帶來眩暈感的滑動變焦鏡頭、《后窗》里的“窺視癖”元素、《電話謀殺案》里被譽為開創(chuàng)了“3D”畫面的“把手伸向屏幕”的巧思、《西北偏北》里貼著男主角頭頂飛過的飛機等。我們在沉迷于希區(qū)柯克打造的懸疑世界時往往忽略了正是影片中這些有著先鋒特質(zhì)的、具有迷惑性的、有著強烈心理暗示效果的畫面將我們一步步推向正邪交鋒的險境，隨主角一道經(jīng)歷生死考驗甚至在銀幕前驚呼出來。

《迷魂記》中，希區(qū)柯克兩次運用滑動變焦鏡頭來表現(xiàn)男主對高度的恐慌，在這個鏡頭中畫面中的景深變化體現(xiàn)出的是男主角因為恐高癥而對實際高度產(chǎn)生了恐懼，在他的主觀世界中，自己距離地面的高度遠(yuǎn)比實際高度要高，從而產(chǎn)生了一種下墜的主觀幻覺。這種空間變化完美地詮釋了長焦鏡頭是如何在拍攝背景時獲得一個更加狹窄的視野，所以觀眾能接收到的背景信息是由多到少的，傳統(tǒng)的視覺空間被導(dǎo)演進行刻意地扭曲，由此到達使人感到眩暈的視錯覺效果，這種視覺效果會讓人感到不安，甚至有一點惡心。希區(qū)柯克運用滑動變焦鏡頭成功地通過二維畫面的景別伸縮讓觀眾產(chǎn)生了生理反應(yīng)，這難道不比那種濫用血肉橫飛的懸疑片導(dǎo)演高明多了嗎？記住，此時的滑動變焦鏡頭里面是沒有“人”的，希區(qū)柯克對它的使用，更傾向于一種視覺奇觀的工具鏡頭，主要是對空間的一種純粹扭曲。至此，滑動變焦登上了電影的舞臺，并且在此后的日子里被后人不斷發(fā)展創(chuàng)新，成為類型電影中豐富視覺元素的一把利器。

（二） 滑動變焦鏡頭形成的心理機制

德裔美籍電影理論家阿恩海姆指出：“影像既不是絕對平面的，也不是絕對立體的，它介于這兩者之間?！被瑒幼兘圭R頭會使觀眾產(chǎn)生眩暈感的主要原因在于它畫面內(nèi)的前后景運動打破了常規(guī)畫面運動的統(tǒng)一性，也可以說是打破了受眾對于同一空間內(nèi)景深關(guān)系的慣性思維。在常規(guī)視覺邏輯中，一個物體在空間內(nèi)進行運動，那么它的背景會隨其運動產(chǎn)生大小縮放；而滑動變焦鏡頭使得同一個畫面中的前景物體在一個運動方向上（這里指攝像機的運動方向）與背景信息產(chǎn)生了反向運動的關(guān)系，并且由于廣角焦段的變化畫面會呈現(xiàn)出形變。所以滑動變焦鏡頭有別于常規(guī)鏡頭的特征可以主要總結(jié)為兩點：第一，由于攝像機運動軌跡和焦段伸縮成反方向，所以畫面內(nèi)景深關(guān)系與現(xiàn)實邏輯相反；第二，廣角鏡頭的特質(zhì)導(dǎo)致畫面內(nèi)的空間視覺信息發(fā)生扭曲。

楊榮譽教授在其著作《影像視覺心理學(xué)》中討論了影像中方向感遭到“破壞”時，觀眾會產(chǎn)生怎樣的心理反應(yīng)。

“……攝影中的景深概念，就是描述焦點前后景物的清晰范圍。景深前界——焦點——景深后界的依次排列，可以在視覺上產(chǎn)生透視，增強畫面的縱深感和空間感，使圖形形成脫離于背景并向前突出的動感。攝影構(gòu)圖中景深的適當(dāng)控制和運用，可以很好地表現(xiàn)主體形象和主題思想。一般來說，前景在‘圖’的前方，用來反映‘圖’所處的空間位置、透視關(guān)系，幫助‘圖’構(gòu)成完整的視覺形象。

當(dāng)攝影師有意破壞觀眾的方向感，使其方向感缺失，把一個水平或垂直的結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)化為一個傾斜的結(jié)構(gòu)時，會讓原本平淡無奇的東西變得令人興奮，讓構(gòu)圖更具有活力和生命力。因為我們總是期望從一個熟悉的視角來看世界的，缺失方向感的畫面會讓觀眾感到陌生，從而形成特殊的吸引力。”

而滑動變焦鏡頭正是利用了破壞運動方向感的方式將前后景關(guān)系進行新的呈現(xiàn)，從而使觀眾在觀影過程中產(chǎn)生視覺邏輯上的“輕微不適”，以達到導(dǎo)演在拍攝客觀世界時加入主觀情緒的目的。

二、滑動變焦鏡頭在電影中的應(yīng)用

隨著電影科技的不斷發(fā)展以及各個導(dǎo)演對于滑動變焦鏡頭的新嘗試、新理解，滑動變焦鏡頭在接下來的六十年里不斷被賦予更多的意義。類型片導(dǎo)演們不再將它局限于一種只表現(xiàn)高度落差的效果鏡頭，而是在接下來的實踐中賦予它更多的表征意義。

（一）“環(huán)境的崩塌和人物的抉擇”

在馬丁·斯科塞斯1990年執(zhí)導(dǎo)的電影《好家伙》中有這樣一幕，吉米和亨利兩人在餐廳中對視而坐?；瑒幼兘圭R頭給了觀眾一種異樣的情緒。電影中兩人吃晚餐的畫面通過身后玻璃外的景觀的變化，使得兩人所處的現(xiàn)實時空失真，背景空間的畸變暗示著兩人的黑幫生涯走向窮途末路，同時也是亨利選擇孤注一擲舉報吉米的心理反映，畫面中的透視關(guān)系的改變也暗示著人物關(guān)系的裂變，同時由于現(xiàn)實空間發(fā)生畸變所帶來焦慮心理暗示恰恰推動著觀眾向亨利的糾結(jié)產(chǎn)生了恰到好處的同理心。正是由于這種帶有強烈心理暗示的鏡頭才讓觀眾對于亨利的接下來的舉報行為接受得順理成章。

（二）“重大災(zāi)難即將到來”

1975年由斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《大白鯊》中同樣使用了滑動變焦鏡頭。我們之前說過，用廣角鏡頭拍攝人物會使人物發(fā)生扭曲形變，而斯皮爾伯格正是利用了廣角鏡頭輕微形變的特點，將馬丁局長目睹大白鯊吃人的驚悚感推上了一個視覺頂點。在馬丁目睹大白鯊吃人的這個過程中，馬丁的臉逐漸產(chǎn)生了拉伸變形，顯得有些猙獰，而后方沙灘背景則不停地往后推，使得在視覺感知上馬丁警長似乎被一種無形的力量推向前方恐怖的景象。這個滑動變焦的效果讓觀眾和主角同時產(chǎn)生了一種想要逃離卻又被束縛住的恐慌感，這種視覺沖擊感使得警長處于一種被動的狀態(tài)。

（三）“放大喜劇元素”

2004年由英國導(dǎo)演埃德加·賴特執(zhí)導(dǎo)的喪尸電影《僵尸肖恩》中，面對即將破窗而入的喪尸，肖恩情急之下舉起了手中的獵槍。背景隨著肖恩舉起獵槍開始發(fā)生形變向后退去，目的是強調(diào)肖恩舉槍的英雄形象，但下一秒鐘肖恩便發(fā)現(xiàn)槍里沒有子彈，一下子變得驚恐萬分。

如果我們通過普通的固定機位來展現(xiàn)這一段，那么只能依靠演員的夸張表演來達到喜劇效果，但通過滑動變焦鏡頭觀眾們在視覺和心理上能達成同一種期待——肖恩開槍，然而英雄在聚光燈下出糗不僅打破的是所處的現(xiàn)實空間，更是打破了觀眾的期待，在情緒上也更符合喜劇表現(xiàn)手法里的反差設(shè)計。

（四）“穿越時空與搭建新的關(guān)系”

隨著電影技術(shù)的發(fā)展，滑動變焦鏡頭在動畫片中也占據(jù)了一席之地。好萊塢著名導(dǎo)演布拉德·伯德就在他的動畫片中頻繁使用滑動變焦鏡頭。

伯德很明確地利用了動畫片假定性這一特性。對滑動變焦的使用賦予了更多導(dǎo)演思維，完美地將滑動變焦鏡頭晉升為敘事結(jié)構(gòu)的重要一環(huán)，而不單單是一個情緒性鏡頭或情緒鏡頭。

在《美食總動員》中，美食家科博先生在品嘗到老鼠廚師雷米烹飪的美食后，通過滑動變焦鏡頭完成了時空穿越，他所處的空間從現(xiàn)實餐廳不斷發(fā)生形變坍縮最終變成了自己童年的家門口，而他本人也從大人變回了孩童時代。這樣的處理不再需要空洞的贊美臺詞，也不需要人物進行夸張的表演，僅用鏡頭就清晰明了地說明了雷米的廚藝高超甚至能讓食客在品嘗完的那一刻靈魂出竅。

伯德還利用滑動變焦的景深變化搭建起人物關(guān)系——老鼠廚師雷米偶然看見了電視機中的廚神古斯特。導(dǎo)演首先使用了一個變化幅度明顯的滑動變焦鏡頭將雷米的背影向后景中的廚神古斯特逐漸靠近；隨后切回一個反打，使用了一個變化幅度較小的滑動變焦鏡頭拍攝雷米的正臉，他身后的廚具開始逐漸變大，展現(xiàn)了雷米內(nèi)心對于成為廚神的渴望和對廚神的崇拜；最后又切回第一個景別，但此時的滑動變焦幅度越來越大，電視的畫面逐漸占據(jù)了中心視點，看起來就像電視機里的大廚直接與主角進行對話。

這樣的處理給兩個身處不同空間的人物搭建起了一座看不見的心理橋梁，暗示著一種人物關(guān)系的形成。這兩種滑動變焦鏡頭的使用其實已經(jīng)跳脫出一開始希區(qū)柯克賦予的“眩暈”效果，相反，由于滑動變焦所呈現(xiàn)出的壓縮或拉伸特點能夠成功地將觀眾的注意力并將其引向變焦中心。

（五）“震驚與迷幻”

1998年由蓋·里奇執(zhí)導(dǎo)的《兩桿大煙槍》中也用到了滑動變焦鏡頭，可以說故事的真正展開是艾迪在牌桌上被短柄斧出千贏錢的那一刻，蓋·里奇在給艾迪的反應(yīng)鏡頭中加入了滑動變焦效果同時還為艾迪設(shè)計了一個左右搖晃的起身動作并加入了一個升格效果，背景空間的拉伸和人物的左右橫移對觀眾產(chǎn)生了眩暈效果，而這種眩暈效果又不同于希區(qū)柯克式的垂直景深眩暈，目的是在視覺上模擬一個人在面對重大事件時所產(chǎn)生的驚滯的心理反應(yīng)。

（六）“加重恐懼”

滑動變焦鏡頭由于其扭曲畫面的特質(zhì)，常常被使用在恐怖電影中用來展現(xiàn)恐怖效果。1982年由托比·霍珀執(zhí)導(dǎo)的《鬼驅(qū)人》中有這樣一個畫面，女主角在猛鬼的驅(qū)趕下逃到了二樓，驚魂未定的她突然意識到自己的孩子還在走廊盡頭的臥室里，于是她拼命奔向走廊盡頭，但此時整個走廊卻開始不斷地拉伸和壓縮，短短的不到十米的現(xiàn)實距離由于加入了滑動變焦效果變得時遠(yuǎn)時近似乎永遠(yuǎn)跑不到頭。

導(dǎo)演在此處對滑動變焦鏡頭的使用再次創(chuàng)新，將攝影機的運動方向進行推進和拉遠(yuǎn)結(jié)合，這樣的處理方式使得空間的畸變不再是單向運動，而是呈現(xiàn)出一種伸縮活動的狀態(tài)，使得觀眾無法辨別出女主角距離孩子的真實距離，增加了懸念和恐懼感。

滑動變焦鏡頭之所以能發(fā)展至今天這樣成為一種能表現(xiàn)多種情緒、多重效果、能夠表現(xiàn)更多導(dǎo)演思維的特技鏡頭，首先要得益于希區(qū)柯克為攝影機運動打開了新思路，其次在于類型電影對于風(fēng)格化的剛性需求，這要求類型片導(dǎo)演們必須時刻保持對視聽語言的不斷探索實踐與創(chuàng)新。