道具的空間在舞蹈編創(chuàng)中的呈現(xiàn)

王澤雨

（廣西藝術(shù)學院）

一、道具與舞蹈的關(guān)系

道具一詞起源于佛教語，佛家稱一切可以修行的東西都稱為道具，戲曲中稱作“砌末”，那時這個詞還包括布景的意思。最早在舞臺上使用道具的是戲劇演出，有用于裝飾和器皿之類的小道具和大道具，按照道具的使用性來說，又可分為裝飾道具、手持道具、消耗道具等等。道具是個名詞，是視覺的藝術(shù)表現(xiàn)手段，道具不僅豐富人的視覺感，還可以裝飾舞臺，讓舞臺得到修飾性。道具在舞蹈中很常見，不管是大到幾米長的裝飾道具還是小到幾厘米的一片絲巾，而這些都是傳統(tǒng)意義上常見的道具。在舞蹈中，通常小的道具基本上是為了渲染情緒所用，是動詞的表現(xiàn)形式，當然也有例外；大的道具更多的是形成舞蹈中敘事的作用，更多的是作為名詞起到修飾手段?？偠灾谰咴谖璧钢惺莻€得力的好幫手，道具與舞蹈是相輔相成的關(guān)系，加上道具的運用舞蹈作品只會更好，當然要用對方式和方法。

道具空間，顧名思義就是道具所有創(chuàng)造出來的空間，筆者認為，道具本身就是一個分割空間的工具，在一個空間里道具的出現(xiàn)必定會分割現(xiàn)有的空間，或者是分割道具自身的空間，當空間被切割后形成道具的外空間和內(nèi)空間，不管是內(nèi)空間還是外空間，它都是道具與舞臺相交所形成的一個小空間，而這個小空間就是道具的空間。

道具空間與舞蹈的關(guān)系，就是見縫插針的關(guān)系，在道具產(chǎn)生一個空間后，我們需要通過肢體去探索這些空間從而形成舞蹈動作，最后呈現(xiàn)出一個舞蹈作品。

（一）內(nèi)與外

道具它本身是有空間的，像是馬戲團《水中逃生》的玻璃鋼道具，在舞臺上放一個巨大的玻璃鋼，它的內(nèi)空間是玻璃鋼的里面，反之外面則是外空間。這個道具是不常見的道具，那說說常見的道具。例如，凳子在舞蹈中都很常見，它正常放在地上的時候四個角出現(xiàn)的空間就是所謂的內(nèi)空間，但一旦它倒下來放時它的內(nèi)空間是可以移動的，內(nèi)空間會隨之發(fā)生變化。再有一個特殊情況是無空間的，只是渲染情緒的道具，像是棍子、水袖、扇子等等，是一種單一的直線無包裹感的道具，但是，一旦這些直線情感道具組合起來搭建起來連成一條條線所創(chuàng)造出一個個小空間時，搭建起來的道具就像是一個分界線把一個空間分割成無數(shù)個獨立的空間，這算是在某種意義上會形成道具的外空間和內(nèi)空間。

（二）動與靜

當肢體的動與道具的靜所呈現(xiàn)的效果會加倍，再通過一些調(diào)度的變化和尋找空間的變化會改變一個作品的意境，道具和演員也會隨著意境空間的變化而變化。在舞蹈作品中有很多突顯人物情緒時會使用動與靜的對比手法，動與靜也能凸顯人物與道具的關(guān)系，當某一時刻時間相對靜止時，舞者的造型在道具的襯托下才會渲染出特定的情感，動與靜的出現(xiàn)必定是一場視覺的饕餮盛宴。一般我們使用體型較大的道具時，道具的狀態(tài)差不多是靜止的，也有移動的大道具，就比如，法國編導Yoann Bourgeois 的He Who Falls《墜落者》中用到的大道具轉(zhuǎn)盤，在轉(zhuǎn)盤轉(zhuǎn)動時會與演員的靜形成一種強烈的沖擊力，在作品中演員先是與轉(zhuǎn)盤跑著逆時針方向，這時有的演員停下來造型有的演員繼續(xù)奔跑，兩個演員會因為圓盤旋轉(zhuǎn)的關(guān)系而碰面。這一小段就足以體現(xiàn)動與靜的對比感和故事感，這就像是我們在某一個時空中逃都逃不出去又不斷地相遇又錯過。

二、道具空間呈現(xiàn)的空間效果

道具的出現(xiàn)，賦予了舞蹈作品更深層次的變化又極大限度的豐富了演員的表現(xiàn)力和肢體美，在特有的環(huán)境下能讓舞者突破肢體的局限性和思想的靈活性，從而發(fā)現(xiàn)空間并且合理地運用空間，讓肢體穿梭在這些空間中去尋找人體的運動軌跡，出現(xiàn)反人體正常的運行軌跡，從而達到對空間的突破和對肢體的再認識。所以舞蹈中的道具要運用恰當且合理，在為作品添花的同時也增強觀眾的視覺沖擊力，從而達到作品的利益最大化。優(yōu)秀作品當中道具的出現(xiàn)無疑不是錦上添花，編導對道具的運用是深思熟慮，因為一旦運用的不恰當演員會被道具喧賓奪主的，所以，優(yōu)秀的作品不僅要謹慎地選擇道具的運用，也需要演員與道具的千錘百煉、日復一日的鍛煉。由此可見，舞蹈道具與舞者的肢體是相互影響相互推敲的，二者在推敲的過程中需要相互協(xié)調(diào)和試探，一旦開始運用道具時必定是物我合一、相得益彰。

（一）“活”的道具

道具在作品中從來不是一個附屬品也并非是一個獨立存在的物品，是具有一定的欣賞性的同時又有敘述性存在，編導為道具定制了一個“身份”，而這個“身份”在作品中是必不可缺的；舞蹈《心塵》中的兩把椅子，就體現(xiàn)了演員對于道具的想象力，椅子可以是人、也可以是事件或者物品等等，椅子就是女孩的一個精神世界而女孩另一邊的椅子就是現(xiàn)實世界，在作品中女孩對著這把精神世界的椅子一直有種不敢接近又嘗試接近的狀態(tài)，面對著另一把椅子做出叫喊一般的動作，是傾訴，也是爭吵，是情感的釋放，是任何想象中的東西。

在作品中道具是可以擬人化的，這取決于觀眾和舞者把它看作什么，就好比一條條繩子布滿整個舞臺，它產(chǎn)生的作用無非是把一個舞臺分割成無數(shù)的小空間或是形式感強烈的作品，但我們的舞者在舞動，觀眾在觀看的同時，他們把一條條繩子想象成一道道生命之中的坎坷，舞者帶著觀眾穿過空間去跨越這一道道坎，這時道具又再次“活”過來了。

不管是編導賦予道具的意義，還是舞者給予道具生命力，道具本身就不是一個裝飾品，而是“活”的藝術(shù)品。

（二）“新”的空間

在呈現(xiàn)畫面的基礎(chǔ)上，我們需要會合理地運用道具所創(chuàng)造出來的空間，讓現(xiàn)有的空間再生讓肢體發(fā)現(xiàn)新道路。比如，一個包裹型的紗罩套著演員，道具與現(xiàn)有空間就形成了一個新的空間，這時道具又分割出來新的空間，而舞者在這個新的空間中需要去探索肢體的更多可能性，去感受道具的外空間和內(nèi)空間給肢體帶來的挑戰(zhàn)和問題，這需要演員和編導對空間的認知意識加強；再如，一個3米乘3米的畫框，框內(nèi)是道具的內(nèi)空間，框外則是道具的外空間，在這個小畫框中我們需要開發(fā)手指的探索能力，因為可動的范圍很小，只能展現(xiàn)一些身體器官，這就是在道具的內(nèi)空間去開發(fā)肢體的可能性，那反之，在道具的外空間去運動，我們只能靠演員的手去移動帶動到身體的各個部位，雖然能開發(fā)肢體會縮小，但細節(jié)會加強。那不管是內(nèi)空間還是外空間，道具都形成了一個新的空間，在這些新的空間中我們跟更多去發(fā)現(xiàn)身體的可能性；但是這個“新”空間與限制是有所不同的，“新”空間是限制著空間，不是“人”，因為空間的限制賦予肢體無限的想象與軌跡，而限制是對某個身體部位、動作和調(diào)度所限制，它與“新”空間最大的區(qū)別就是，“新”空間是由一個外來的道具去把現(xiàn)有的空間去分割從而達到的限制空間，而限制是從本體出發(fā)。

三、道具的空間與舞蹈編創(chuàng)

在舞蹈中肢體、空間和時間是極其重要的表現(xiàn)形式，舞者需要舞動著肢體控制著動作時間在空間中流動，實際上，不僅舞蹈動作能表達情緒，在某種程度上空間的運用更能直觀地感受到整體的故事情緒。伴隨著時間的推移、科技的發(fā)達，舞臺藝術(shù)在大步的前進，需要肢體好的演員，需要舞美的視覺豐富的呈現(xiàn)，需要道具的加持等等，而在道具中我們好像更注重的是道具的外觀以及它本身的作用，當然道具它本身做出來的時候就已經(jīng)有特定的場景、年代和故事情節(jié)來支撐著它，所以我們往往會忽略道具它在賦予意義后還有可利用的空間。道具空間可以是道具本身的空間，也可以是道具搭建出來的細小的空間，而這些道具更像是一把刀，它把所謂的空間再切割成無數(shù)個小空間，前者，道具本身的空間是使得我們在特有的一個空間中去做肢體的可能性，后者，則是讓我們?nèi)ヌ剿骺臻g的可能性，兩者都是探索著身體更多的可能性，因此道具的空間給編創(chuàng)也帶來更多的可能性，道具的空間運用也能很巧妙地將情緒更好地展現(xiàn)出來，這時，編導再在特定的空間上通過肢體藝術(shù)在空間中創(chuàng)作出新的生命力，不僅與時空說話，還要與觀眾對話產(chǎn)生共鳴，這不是件容易的事情。

綜上所述，我們認識到了道具空間的呈現(xiàn)方式以及運用方法的基礎(chǔ)上，我們最大的問題是，該如何運用道具空間使得舞蹈作品的空間結(jié)構(gòu)豐富，使得演員的肢體語言優(yōu)美和創(chuàng)新，這與編導的思維和呈現(xiàn)有很大的關(guān)聯(lián)，那么道具的空間該如何巧妙地運用呢？

（一）新身體與新空間

肢體的運動軌跡就包含了空間的變化，這種軌跡就是編導在特有的空間中尋找出來地，當一個事物需要新鮮感時，必須是在打破后再重塑，就像是道具的空間一樣，我們打破了原有的空間結(jié)構(gòu)再去拼湊和尋找新的空間，這時新的空間中演員賦予新的運動軌跡，是編導對視覺感和空間感的一個新的挑戰(zhàn)，這不僅僅是作品的創(chuàng)新，還是思想上的創(chuàng)新。

新身體與新空間是相輔相成的關(guān)系，我們肢體的運動軌跡是無法再創(chuàng)新高的，只有在特定的情況下身體的軌跡才會發(fā)生改變，才會創(chuàng)造出更震撼的藝術(shù)作品，當然這與編導的細微的編導手法是離不開的。

（二）“看得見”的新舞蹈

在信息化高速發(fā)展的時代下，舞蹈藝術(shù)也隨之發(fā)展，人們情愿花時間去看一場電影也不會花時間去看一場舞劇，我們舞蹈界應(yīng)該警覺了，我們既不能守著陳舊，也不能急于推新，我們需要的是“看得見”的新舞蹈，所謂“看得見”的新舞蹈，在用眼睛看的同時還要用心去看，更要用心做。當代舞蹈藝術(shù)因太急于求成反倒適得其反，太急于去嘩眾取丑地推一部符合大眾口味的舞劇或作品，這時會出現(xiàn)在各大平臺上，當然，不是說利用新媒體不好，只是在創(chuàng)造一個舞蹈作品的同時我們需要仔細斟酌，把多年沉淀的東西放到舞蹈作品當中再去推廣，我們需要的是用生命孕育出的作品，而不是博眼球的作品。每個作品都是編導們認真且用心做出來的，現(xiàn)在我們需要堅持尋找舞蹈上的空間，也到尋找到舞蹈藝術(shù)合適的空間，我們既要尊重規(guī)則和程式又要不斷地創(chuàng)新，因為只有不斷地去打破空間再到建立空間，不斷地去找尋縫隙中的空間，這樣才會創(chuàng)造出更有價值的舞蹈藝術(shù)品。

（三）內(nèi)容與形式融合

舞蹈，說到底是視覺的藝術(shù)，加上道具的運用無一不是加強視覺的滿足感，能充分激發(fā)觀眾的視覺感，必須是在有內(nèi)容的基礎(chǔ)上還得有形式感，舞蹈的形式就是舞蹈的皮囊，而道具形成的多種空間就是加強皮囊的美觀，內(nèi)容則是骨骼、是想法、是意義、是表達，我們需要一副強壯的骨骼，才能長出結(jié)實的皮囊。不難發(fā)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)發(fā)展至今，形式與內(nèi)容的關(guān)系不平等，就會出現(xiàn)形式大于內(nèi)容或者形式不豐富，一個好的編導需要會講故事的基礎(chǔ)上也聲情并茂地朗讀故事，講什么故事用的什么手段，從來都是一個度的把握，兩者需要衡量尺度，得用在對的地方，就比如，在《一條紅領(lǐng)巾》的舞蹈作品中，故事緊緊圍繞著一個道具就能把故事說得明明白白的，利用紅領(lǐng)巾遷出兄弟之間的情誼和當時時代背景的尖酸，這就是用對地方。

道具從來不是一個附加累贅或是裝飾品，它的用途是幫助編導去講故事，豐富故事的內(nèi)容和情感，平衡形式與內(nèi)容的地位，這樣會讓作品發(fā)揮到最大限度的精彩。

四、結(jié)語

人們無時無刻地處在空間當中，所以人類對空間的要求也不曾停止過。在舞蹈中，編導可以利用空間去訴說現(xiàn)實生活中的故事，從而反映世界與我們的關(guān)系，當然，好的作品會把握著度，度的衡量從作品的根去出發(fā)，再追隨到形式的美觀，看到形式后人們才是對內(nèi)容的深思熟慮，這才是創(chuàng)作的最原始的根。在空間中，道具發(fā)揮了自己的價值所在，不僅僅是大的道具，小的道具也是能劃分空間使得作品更加豐富。空間是個神奇的存在，合理地運用空間可以探索對現(xiàn)有的認知和未知的事物，就藝術(shù)而言，道具所創(chuàng)造出來的空間是人為的，利用道具把客觀的空間分割成無數(shù)個主觀空間，經(jīng)過被編導重新編織，再到演員重新探索，最后被觀眾重新認知。

空間本身就是極具表現(xiàn)力的，在舞蹈中能讓空間最大限度地展現(xiàn)是需要與舞者的肢體語言相結(jié)合的，舞蹈語言會讓那些看起來不起眼不受用的空間變得豐富起來，在創(chuàng)作中編導會因為固有的程式化慢慢形成特有的一種編舞體系，在這固有的空間中去編舞，此時，道具是打破這個固有的模式的功臣，把現(xiàn)有的空間打破、把固有的體系肢解再重建，逆向的思維讓編導發(fā)現(xiàn)新的創(chuàng)新思路，從而創(chuàng)造出新的舞蹈故事，而這是一場空間和時間的角逐。