“扁舟一葉”
——倪瓚“反叛”的隱逸文化

閆允

（北華大學）

隱逸文化的價值是能夠從多個方面入手去進行表現(xiàn)的，其中最簡單直接的表現(xiàn)就是一批名士遁跡山林當起隱士，而隱逸文化思想的形成更是受當時社會背景的影響，當文人志士對當時的社會境遇表現(xiàn)出失望并且無所期盼的時候，往往就是他們歸隱生活的開端。倪瓚清高自持，一生不仕，是后人公認的隱士代表人物，通過對倪瓚個案的分析，能夠讓我們對隱逸文化有個更加整體的了解。

一、倪瓚生平簡介

倪瓚（1301—1374年），初名倪珽，字泰宇，號云林子、荊蠻民、幻霞子、奚元朗等，署名“懶瓚”“凈名居士”等，而人們最為普遍熟知的還是“云林”二字，江蘇無錫梅里袛陀村人，元末明初畫家，書法家，詩人，性好潔而迂僻，其畫以“天真幽淡”為宗，其詩自然清新。畫史上將他與黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)并稱為“元四家”。

倪瓚的一生大致可分為以下幾個時期：早期1301—1328年，早年時期得到其長兄倪昭奎（字文光）的撫養(yǎng)，并為他請來一位同鄉(xiāng)的“真人”王仁輔為他的家庭教師，生活及其安逸舒適，在這樣的家庭條件之下，為他不同尋常的文化藝術氛圍和生活態(tài)度都打下了堅實的基礎，于是便稱為“懶瓚”了，常年浸于詩文詩畫，與儒家入世思想一拍即合，故一生都未進入仕途。

中期1328—1352年，長兄、繼母邵氏以及老師王仁輔接踵逝世，使得倪瓚悲傷不已，并且開始經(jīng)管家業(yè)，這段時期也大致可以分為兩個階段：第一個階段是1345年之前居于清閟閣的階段，第二個階段是生活困頓和思想掙扎的階段。在1345年之前，倪瓚靠著長兄留下來的厚實家底，生活相對來說比較安逸，與元代許多名士、詩人、文人密切交往，使他眼界開闊，對未來的藝術創(chuàng)作發(fā)展有著不可忽視的重要作用。倪瓚以上的閑逸舒適生活于元末年（1335年）戛然而止，“水大溢為災，黃州蝗，江、浙自春至八月不雨，民大饑。時江州諸縣民饑甚，總管王大中，貸富室粟賑之，而免其雜役以為息。[1]”自然災害的饑荒、橫行霸道的官吏以及朝廷苛刻的稅收使得倪瓚在本就受到重創(chuàng)的經(jīng)濟條件之下再次雪上加霜，在清閟閣的穩(wěn)定生活徹底結束。

晚期公元1352—1374年，隨著逐漸的家道中落，倪瓚看盡了世態(tài)炎涼，飽受官員的欺凌和俗事的煩擾，致使他有著“抑郁事污俗，紛擾心獨驚”的矛盾心境，從而轉向“獨善其身”的處世方法，他認為與其在黑暗中忍氣吞聲的茍活不如選擇安貧樂道的隱居生活，于是他遠離世俗的煩擾，棄家而去，奔向了太湖上“五湖三泖”的隱居生活，最終于1374年病死于無錫親戚鄒式家中，享年74歲。

二、倪瓚“反叛”隱逸文化產(chǎn)生的背景

倪瓚出生于元代元成宗大德五年正月十七，正是蒙古族統(tǒng)治中國年間的混亂時代，由于蒙古族是游牧民族，文化相對內(nèi)地來說比較的落后，并且，由于各個大小民族之間交往逐漸密切，往來通婚與也就變得相當?shù)钠毡?，導致漢人和蒙古人之間的人數(shù)的比例極其不均衡，漢人的文化和制度也相較于蒙古人來說更加優(yōu)越，所以元廷為了鞏固蒙古人的地位，主張“蒙古至上”主義[2]，導致漢族地位急劇下降，入仕途徑和機遇縮小，使他們逐漸喪失對于仕途的興趣，轉求尋找其他的出路，甚至隱居山林。

倪瓚在這種社會的大范圍影響之下，不論是尖銳的民族沖突，還是形如虛設的科舉制度，還是后來此起彼伏的農(nóng)民起義，都迫使他產(chǎn)生了一種生不逢時的痛苦，正是這種人生經(jīng)歷，為他后來的“太湖三泖”的隱逸文化奠下了堅實的基礎。

倪瓚的繪畫藝術風格在“元四大家”中相對來說是比較獨特的，這與他一生中受的影響以及其獨特的生活經(jīng)歷的因素影響是分不開的。雖然倪瓚在一生中沒有專門關于畫論的著作，但是他在詩文、題跋中多次論及繪畫并且流露出其獨特的美學思想，觀點鮮明，永久不廢。他在《贈陸有恒》詩中，美學思想得到了深刻體現(xiàn)：“學行美德業(yè)，孝弟為本根。朝益以暮習，夏清而冬溫。無逸勤稼穡，斡蠱持戶門……斯道邇且易，至樂不可諼。[4]”這是一個文人雅士所要求的行“善”、行“美”的典型藝術思想。并且他在《贈康素子》一詩中提出的觀點：“道德五千言，玄之而又玄，谷神不死曰玄牝，用之不勤以綿綿……凡夫皆具仙真體，一扇仁風病即蘇。[5]”更進一步體現(xiàn)出倪瓚他崇尚于莊子的自由自在的逍遙境界。等到倪瓚到了天命之年，就借以追求精神上的解脫和自由，來逃避現(xiàn)實生活給他所帶來的種種痛苦和壓迫。倪瓚在回顧早年隱居生活時認為，只有修煉心性才能擺脫塵世的紛擾，來尋找內(nèi)心的平靜，從而過清凈的生活，所以用“逃”來逃避現(xiàn)實生活。

所以在倪瓚的骨子里流露著深厚的美學思想，但是由于當時社會的動蕩不安，身逢亂世，文人四處流亡的社會環(huán)境，又不得不將自身投入于去尋求解脫和寬慰，為他后來的蕭散淡泊而出塵脫俗意境的表現(xiàn)更加突出。

三、倪瓚山水畫中的“隱逸”思想和具體作品分析

（一）師古人——隱逸思想初見端倪

倪瓚的“逸筆”和“逸氣”理論在元代有著很大的影響，實際上也是元代文人畫思潮的一種反映。關于“逸品”的美學主張主要集中在《清閟閣全集》中，在《答張仲藻書》中：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！币约霸凇额}自畫墨竹》中的“（張）以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉”[6]。都有關于“逸氣”和“逸筆”的記載。

而從上文可知，倪瓚的隱逸思想主要是三家思想融合一致的結果，畫中的一筆一畫都體現(xiàn)出三家思想對他的影響，從而形成一種簡淡蕭散的畫風。

1345年倪瓚所作的《六君子圖》是他早期的作品風格，典型的面貌是一河兩岸三段式構圖。畫面的前半部分是六棵樹木在丘石中勁挺列植，畫面的中間留有了大面積的空白，湖面寬廣無波紋，體現(xiàn)整幅繪畫深遠幽靜的氣韻，搭配上畫面左上角的一抹遠山，給人一種空靈之感。就此，完整的“三段式”構圖已經(jīng)全面鋪開，把整體畫面分割成“近”“中”“遠”三個部分，而倪瓚為了使畫面增加意境，增加寒荒和蕭疏感，畫上了六棵不同種類的樹木，構成了近景。整潔干凈的畫面，筆墨恰到好處，形成凡人勿擾般的境界。同時，倪瓚在畫水時，并沒有選擇勾畫出水流的波紋，恰恰是與他所提出的“逸筆草草，不求形似”的觀念相吻合；并且在構圖中總是近景低于遠景的高度。這種構圖屬于黃公望所特別標榜的“闊遠式”構圖布局，因此可以看出黃公望對其的影響是很大的。因由黃公望在觀賞此畫時，在詩中指謂“居然相對六君子，正直特立無偏頗”指出六棵樹有如君子般正直而堅挺，故取名《六君子圖》，這是儒家思想典型的特征。通過對幽深意境的向往，來表達他追求藝術的態(tài)度，正也體現(xiàn)了儒家思想中的“舒平和暢”之氣，將他安貧樂道不重功名利祿的心情反映在他的藝術審美觀中，不再著意去賦予“世界”活力，而是讓“世界”自己迸發(fā)出生機。同時，在《六君子圖》前景的山石平坡上，倪瓚運用有力的披麻皴畫坡石，其實正是董源的畫法。黃公望指出：“作山水必以董為師，如吟詩之學杜也。[7]”（《寫山水訣》）這其實就表明黃公望傾向推崇董源“平淡天真”的作風，并且在當時董源強調(diào)自由書法性的表現(xiàn)，強調(diào)藝術感情的自我情感表達，由此可以看出，倪瓚早期主要是以“師人”為主，也進一步說明了畫中所呈現(xiàn)的山石是畫家遠離塵世間紛擾心境的一種表現(xiàn)。

（二）師造化——隱逸思想的顯現(xiàn)

倪瓚1348年左右所做的《雨后空林圖》是他師自然的典型代表作品，一般來說，倪瓚的很多畫作中山石、陂陀寫景及其簡略，但是這副《雨后空林圖》卻描繪的高山大水，景物描寫十分詳盡——潺潺小溪緩緩流動，匯入山腳，石橋橫跨，水波不興，疏林空落，林下一間屋舍，人去屋空，整個畫面主要以山丘坡石為主，搭配上疏林云嶺，躍然紙上。如今，得以驗證這的確是苕溪某處的自然山水，這就表明倪瓚在這時期的繪畫確實是以大自然為師，筆墨技法也是受到山水實景的啟迪，布局充實飽滿，平穩(wěn)而有變化?！队旰罂樟謭D》和《六君子圖》相比較來說，《雨后空林圖》的筆墨更加清淡簡潔，用筆能簡則簡，側鋒用筆的獨特筆墨技法也逐漸顯現(xiàn)出來，多用披麻皴、折帶皴、干筆濃墨，濃墨點苔，敷色清淡溫和。他曾在《答張仲藻書》以及《題自畫墨竹》中提到過的“逸筆草草，不求形似”，是言之以極的說法，從根本上來看，不過是強調(diào)“神”而已，但他所說的不求“形似”并不是對形不做一點要求，甚至可以說是寫實，但是“形似”的寫實與生硬的臨摹描寫有著“本質”上的區(qū)別，他主要是用“形”來寫神，更加著重針對于抒情，正可謂是“不著一筆，盡得風流”。在此時，倪瓚的繪畫技法相對來說已經(jīng)逐漸成熟，不再是“以人為師”而是“師造化”，完完全全形成了其繪畫藝術的獨特性。

（三）師心——隱逸思想的成熟

元代末年，農(nóng)民起義此起彼伏，倪瓚變賣家中田業(yè)和財產(chǎn)，棄家之后隱遁于太湖之上，在倪瓚后半生里，他流浪于宜興、常州、吳江、湖州、松江、嘉興一帶[7]，以田舍、佛寺、船舟為家，隨波逐流，居無定所，但是仍醉心于書畫創(chuàng)作，在“聊以自娛”中寄托他遠離紛擾的心境。正是因為他這種長期流離失所、漂泊不定的生活和他那頹靡孤苦無門的抑郁心境，使他常常能從前一輩人的技法中脫離出來，在書畫界別開生面，同時也確立了自己獨一無二的藝術風格。他后期的山水畫已經(jīng)不再是對真山真水的實質臨摹了，而是蘊含了創(chuàng)作觀和藝術情緒，更加傾向于個人情感的表達，高于對自然的再現(xiàn)，黃公望說：“畫一窠一石，當逸墨撇脫，有士人家風。[8]”倪瓚本人的繪畫意在“著力不著力”之間，是明清人欲學又學不到的地方。他藝術風格基本定型的作品是于1335年所作的《漁莊秋霽圖》，畫面寫的是江南漁村秋景，畫面的最近端為山石陂陀，山石之上五六株雜樹如同君子一般屹立其間，樹葉稀少，隨意錯落，中景湖水寧靜開闊，灘涂丘壑逶迤遠去，淡雅松秀，平淡質樸，構成了一個秋雨初歇的清新的境界，名曰“漁莊秋霽”。圖上有題畫詩：

江城風雨歇，筆研晚生涼。

囊楮未埋沒，悲歌何慨慷。

秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。

鄭重張高士，閑披對石床。

王世貞認為：“元鎮(zhèn)極簡雅，似嫩而蒼。宋人易摩，元人猶可學，獨元鎮(zhèn)不可學也?！绷攘葞拙渚偷莱隽四攮懤L畫藝術的本質：筆簡意該，他將簡筆淡墨運用的出神入化，在畫史上再無來者。雖然倪瓚的繪畫表現(xiàn)的是一種自然意趣，有一種空靈的生命感，但是更多的是傳達他“筆研晚生涼”“人世等過客，天地一蘧蘆”[9]的凄苦、蒼涼、無奈的心境。他憑借著冷寂、清幽的意境，呈現(xiàn)出簡淡蕭疏的性格特征，多方位展示了中國繪畫的無限可能性，為整個元代畫壇添上濃墨重彩的一筆。

四、倪瓚的“隱逸”文化對后世隱逸繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生的影響

通過對于倪瓚的研究，我們可以看出隱逸文化的特點和對隱逸者所帶來的影響，而倪瓚是隱逸文化中不可避免地重要一環(huán)，理所當然會給后世的隱逸文化帶來至關重要的影響。

在漫長的歷史變遷中，隱逸文化曾一度成為中國士大夫一種獨特的精神追求，作為一種非主流的邊緣文化思想的傾向，隱逸文化相對于時代主流文化始終是個性的，在元代，倪瓚為了躲避政治上的不作為所以才選擇隱逸，可以說是政治上的退避。以倪瓚為代表的隱士們沒有了政治抱負，沒有了責任約束，獲得了精神自由之后，于是將自己的全部身心投入藝術領域，從而使得元代的文人畫發(fā)展達到了高峰。而在元代的隱逸文化影響之下，明清時期的文人隱士，也把藝術作為精神的寄托，為明清的藝術文化發(fā)展作出了貢獻，如沈周、董其昌、王原祁、王翚、王鑒等人，董其昌在“題云林畫”中寫道：“云林入逸品，江南人以有無為清俗?！本瓦B乾隆皇帝也說：“元四大家，獨云林格韻尤超，世稱逸品。[11]”倪瓚的詩、書、畫自古以來就是“逸品”的“代言人”，置于“神品”之上，神韻獨絕，風格簡中寓繁，小中見大，他的繪畫理想或者說是人性的光芒，都成為了中國一代文人的精神彼岸，以至于后來到了明清兩代，他所強調(diào)的“胸中逸氣”和“聊以自娛”的精神產(chǎn)生了極其深遠的影響并一直影響到今天，足以證明他的地位和分量。