工農(nóng)階層的聲音
——科爾內(nèi)留·巴巴群像油畫(huà)研究

劉孟杰

（青島大學(xué)）

一、科爾內(nèi)留·巴巴的群像油畫(huà)藝術(shù)探索之路

風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神往往影響著每一個(gè)藝術(shù)家，不同的生長(zhǎng)環(huán)境、人文思想都會(huì)對(duì)藝術(shù)家藝術(shù)風(fēng)格的形成產(chǎn)生一定程度的影響。1906年11月18日，巴巴出生于羅馬尼亞的一個(gè)藝術(shù)家庭，作為學(xué)院派畫(huà)家的父親從小便注重巴巴的藝術(shù)培訓(xùn)，巴巴6歲就開(kāi)始了傳統(tǒng)繪畫(huà)技巧的啟蒙教育培訓(xùn)，這些傳統(tǒng)繪畫(huà)技巧奠定了巴巴之后藝術(shù)創(chuàng)作的繪畫(huà)語(yǔ)言。1921年巴巴一家前往處于奧匈帝國(guó)統(tǒng)治的巴納特的卡蘭塞北什定居，在這個(gè)階段巴巴開(kāi)始了油畫(huà)肖像的練習(xí)，并完成了人生中第一幅肖像畫(huà)《自畫(huà)像》，概括和簡(jiǎn)練的筆觸，出色的光影運(yùn)用在此初見(jiàn)端倪。1927年巴巴以第一名的成績(jī)考入美術(shù)學(xué)院，但美術(shù)學(xué)院中腐朽的氛圍使得巴巴轉(zhuǎn)入文學(xué)院繼續(xù)完成自己的學(xué)業(yè)。同時(shí)巴巴也不忘繼續(xù)美術(shù)學(xué)業(yè)的繼續(xù)深入學(xué)習(xí)，從巴巴求學(xué)期間的素描練習(xí)中，我們可以看出巴巴已經(jīng)不局限于傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言的表現(xiàn)技巧，而是開(kāi)始著力于通過(guò)人物的形象特征表現(xiàn)出人物的內(nèi)在精神表達(dá)。此時(shí)的巴巴儼然已經(jīng)擁有成熟的繪畫(huà)技巧。

1934年，巴巴前往雅西美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，并遇到了影響巴巴一生的繪畫(huà)導(dǎo)師尼古拉·托尼察教授，在導(dǎo)師的啟迪下，巴巴的繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言有了更進(jìn)一步的認(rèn)知。尼古拉·托尼察教授年輕時(shí)曾在意大利、巴黎、德國(guó)等地學(xué)習(xí)與考察，積累了豐富的美術(shù)學(xué)知識(shí)，對(duì)古代與當(dāng)代藝術(shù)，印象派和表現(xiàn)主義有全面的認(rèn)知。尼古拉·托尼察教授豐富的學(xué)識(shí)與悉心的教導(dǎo)糾正了巴巴藝術(shù)觀念上的偏見(jiàn)，使得巴巴開(kāi)始重視藝術(shù)的表達(dá)風(fēng)格，并重新審視古代繪畫(huà)作品中戲劇化元素、光影對(duì)比、隱秘的表達(dá)方式等方面的運(yùn)用。托尼察教授對(duì)巴巴的影響是巨大的，不僅改變了巴巴的藝術(shù)觀念，更使得巴巴具備了成為一名偉大藝術(shù)家的品格與素養(yǎng)。通過(guò)托尼察教授的教導(dǎo)，巴巴的藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)言也逐漸形成。隨著第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，1942年巴巴開(kāi)始了群像畫(huà)的創(chuàng)作，把目光聚焦于普通的工農(nóng)階層，《晚餐》描繪了一個(gè)普通農(nóng)民家庭的晚餐群像畫(huà)，巴巴通過(guò)戲劇化的光影效果，概括的人物神情刻畫(huà)，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)期間普通家庭的艱難生活狀況，對(duì)群像畫(huà)的人物畫(huà)面布局與人物精神感情的表達(dá)也趨于成熟。

1954年，巴巴創(chuàng)作的群像油畫(huà)《田邊休息》獲得了巨大的成功，得到了人民與國(guó)家的盛譽(yù)，榮獲“國(guó)家藝術(shù)獎(jiǎng)”，這幅作品也被世界公認(rèn)為羅馬尼亞代表美術(shù)作品，巴巴自己也承認(rèn)這是巴巴作為一名畫(huà)家生命中的關(guān)鍵點(diǎn)，《田邊休息》描繪的是一家普通的農(nóng)民在田邊休息的場(chǎng)景，畫(huà)面中充滿了溫情的母愛(ài)氛圍，表達(dá)的也是對(duì)普通工農(nóng)群體的關(guān)注，這也體現(xiàn)在之后巴巴的群像畫(huà)作品中。在1960年創(chuàng)作的描繪工人形象的《煉鋼工人》這一作品時(shí)，巴巴的藝術(shù)風(fēng)格已然大成，畫(huà)面中粗獷且大膽的筆觸勾畫(huà)出煉鋼工人堅(jiān)毅的形象，是巴巴替平凡又偉大的工人階級(jí)發(fā)出的聲音，是對(duì)勞動(dòng)者的贊歌。此后巴巴獲得了羅馬尼亞授予的“人民藝術(shù)家”的稱號(hào)，并在世界范圍內(nèi)開(kāi)始了多次巡回展覽。

晚年的巴巴深受繪畫(huà)困擾，這種困擾源自西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)語(yǔ)境與自身現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)語(yǔ)境之間的矛盾沖突，但巴巴最終選擇傳統(tǒng)的油畫(huà)繪畫(huà)語(yǔ)言，投身于以格列柯、倫勃朗、戈雅為代表的西歐與西班牙為代表的藝術(shù)家的研究，并繼續(xù)把視角放在了普通群眾身上，并且把自身的生活經(jīng)歷與哲學(xué)思想投射在繪畫(huà)創(chuàng)作中。在1977年，巴巴親身經(jīng)歷了一次重大的地震災(zāi)難之后，開(kāi)始創(chuàng)作了一批描繪了在自然災(zāi)害與死亡面前驚恐無(wú)助的人群的《恐懼》系列，在《恐懼》系列中，人們的神情或痛苦或壓抑、能做的只有向神明祈禱，背后大面積的紅色如同火焰，又如同血液，民眾面對(duì)災(zāi)難的無(wú)能為力與弱小無(wú)助表現(xiàn)得淋漓盡致。

巴巴的一生經(jīng)歷了數(shù)次的戰(zhàn)亂與政權(quán)之間的交替，從童年時(shí)期的羅馬尼亞社會(huì)動(dòng)蕩不安，巴巴出生次年羅馬尼亞便爆發(fā)了大規(guī)模的農(nóng)民起義運(yùn)動(dòng)，緊接而來(lái)的便是第一次世界大戰(zhàn)與第二次世界大戰(zhàn)，這些經(jīng)歷也影響了巴巴的創(chuàng)作，貢布里希說(shuō)：“在鄉(xiāng)村生活中，人的本性較少偽裝，較少隱匿于偽慣例的虛飾之中。當(dāng)劇作家和藝術(shù)家想暴露人類的愚蠢時(shí)，他們就往往取材下層生活?！卑桶偷睦L畫(huà)作品一直堅(jiān)持對(duì)現(xiàn)實(shí)題材與社會(huì)不同階級(jí)形象的描繪，并始終把視角放在工農(nóng)階層，繼續(xù)延續(xù)傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值，放棄了矯揉造作的形式，而是真實(shí)的工農(nóng)階級(jí)生活環(huán)境、生活狀態(tài)的再現(xiàn)、巴巴的作品中有著對(duì)農(nóng)民、工人群體等當(dāng)時(shí)處于社會(huì)底層的人民群眾人文情懷關(guān)注，也是巴巴群像油畫(huà)的不變的創(chuàng)作主題。

二、科爾內(nèi)留·巴巴群像油畫(huà)的人物造型特征

巴巴的群像油畫(huà)以工農(nóng)階層形象為主，表現(xiàn)生活中的苦難和面對(duì)生活的堅(jiān)毅形象，是巴巴從現(xiàn)實(shí)社會(huì)中選取的只有社會(huì)屬性卻無(wú)名無(wú)姓的小人物，巴巴認(rèn)為“這些畫(huà)或許無(wú)人問(wèn)津，但是必須去做，像我想要的那樣去做，為了無(wú)名的不朽的人類?！毕啾染哂忻鞔_身份形象的人物形象，巴巴在塑造無(wú)名的人物形象時(shí)更多的是把握一個(gè)時(shí)代下這類人物形象群體的共性表達(dá)，巴巴更多的是表達(dá)人物形象的內(nèi)在精神狀態(tài)，更多的可以看成是一個(gè)個(gè)生動(dòng)的具有象征性“符號(hào)”的人物形象，因此巴巴的群像油畫(huà)的面部造型多半是模糊的。巴巴不會(huì)具體深入地去刻畫(huà)人物的五官形象，而是盡可能地去進(jìn)行人物神情的表達(dá)，巴巴群像油畫(huà)的人物并不只是單單形象上的勾描，巴巴認(rèn)為眼神的刻畫(huà)是面部表達(dá)的重點(diǎn)，而不是眼睛本身，巴巴力求畫(huà)面中人物形象是立體的，有情緒的，更多的繪畫(huà)出人物的內(nèi)心世界與精神狀態(tài)。同樣的手法巴巴也運(yùn)用在手部的刻畫(huà)，繪畫(huà)中常說(shuō)，手是第二張臉，巴巴對(duì)于手部的刻畫(huà)同樣的簡(jiǎn)練而不簡(jiǎn)單，巴巴刻畫(huà)的手部同樣能反映人物當(dāng)時(shí)的內(nèi)心狀態(tài)，《田邊休息》中婦女緊握的手，《恐懼》中信徒祈禱的手，緊握的拳頭都真切的表現(xiàn)了人物當(dāng)時(shí)的精神狀態(tài)。貢布里希說(shuō)“如果畫(huà)面中有重大、可怕或兇狠的特點(diǎn)，像戰(zhàn)爭(zhēng)、搶劫、妖術(shù)、鬼怪之類，甚至秉性如此的人物肖像出現(xiàn)，就應(yīng)該使用粗獷、大膽的筆法；相反如果性質(zhì)是優(yōu)雅、美麗、愛(ài)戀、天真等，就應(yīng)該用柔和的筆法，宜多做加工修潤(rùn)?！卑桶偷墓P下的人物造型便如此，巴巴的作品以粗獷且具有力量感而聞名，在吸取了戈雅德的繪畫(huà)技巧后，巴巴的人物形體多做夸張與概括，從而使得人物剪影形體呈現(xiàn)出不規(guī)則的幾何形體，人物的外邊緣線是整體且凝聚。

1965年創(chuàng)作的《一家人》展現(xiàn)了巴巴對(duì)于群像畫(huà)人物形象的高度概括與表現(xiàn)力，畫(huà)面中的人物圍繞在一種凝重的氛圍中，一家五人的輪廓線都是明確且結(jié)實(shí)的，巴巴把人物的形體進(jìn)行了主觀提煉，畫(huà)面中人物的五官，衣褶、手部的刻畫(huà)均弱于形體的外輪廓型，從而使得畫(huà)面呈現(xiàn)平面化的幾何形體，使得畫(huà)面的沖突對(duì)比更加強(qiáng)烈，這種對(duì)比在巴巴的作品中尤為強(qiáng)化體現(xiàn)，巴巴認(rèn)為人們需要關(guān)注的是畫(huà)面，而并非模特本身，具體到畫(huà)面中，人物五官本身卻沒(méi)有具體的刻畫(huà)，只有寥寥幾筆表現(xiàn)人物的神情，但反觀整幅作品，呈現(xiàn)出來(lái)的是一種具有圖示化、具有普遍象征性“符號(hào)”的普通家庭形象。巴巴的畫(huà)作區(qū)別于之前畫(huà)家，不再把精力放在五官的刻畫(huà)，反而具有更加強(qiáng)烈的傳神寫(xiě)照。巴巴對(duì)人物造型繪畫(huà)語(yǔ)言的主觀表達(dá)，使得畫(huà)面更加生動(dòng)、立體，同時(shí)更具力量感。

三、科爾內(nèi)留·巴巴群像油畫(huà)的構(gòu)圖特征

構(gòu)圖作為繪畫(huà)作品中敘事性表達(dá)的重要手段之一，是畫(huà)家通過(guò)客觀事物的主觀布局，表達(dá)自身的情感與思想的重要手法，是塑造客觀事物特征形象的方式，是表達(dá)形式美的重要途徑。巴巴的群像油畫(huà)創(chuàng)作以三角形構(gòu)圖為主要表現(xiàn)形式，三角形構(gòu)圖是通過(guò)三點(diǎn)的構(gòu)成來(lái)布局畫(huà)面，每個(gè)點(diǎn)都有向外張揚(yáng)的力量感，三角形構(gòu)圖形式靈活，既可以是正三角形，也有倒三角形、斜角三角形多種構(gòu)圖形式，正三角形構(gòu)圖容易形成僵硬、呆板的畫(huà)面效果，在巴巴的畫(huà)面中多使用斜角三角形構(gòu)圖和倒三角形構(gòu)圖，斜角三角形在布局上既可以形成穩(wěn)定的畫(huà)面效果，又可以使得畫(huà)面靈活生動(dòng)；倒三角形則形成不穩(wěn)定、不安定的畫(huà)面效果，產(chǎn)生一種富有律動(dòng)感的畫(huà)面氛圍，巴巴通過(guò)三角形構(gòu)圖的運(yùn)用，創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種自然靈活、疏密相間且富有變化的畫(huà)面效果。

巴巴創(chuàng)作于1958年的《田間歸來(lái)》中，巴巴運(yùn)用倒三角的構(gòu)圖形式，前方行走的農(nóng)夫與徑直佇立的小女孩在動(dòng)態(tài)上形成了動(dòng)靜對(duì)比，后方四位人物的穿插關(guān)系增加了畫(huà)面的層次感和空間感，農(nóng)夫、小女孩和抱著嬰兒的婦女形成了畫(huà)面中三個(gè)點(diǎn)，增加了畫(huà)面中的不穩(wěn)定的氛圍。巴巴通過(guò)對(duì)畫(huà)面中人物的構(gòu)圖布局，使得畫(huà)面產(chǎn)生動(dòng)態(tài)的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)。在《恐懼》系列中，巴巴則是運(yùn)用斜三角構(gòu)圖，在1977年創(chuàng)作的《恐懼》系列的第一幅作品中，畫(huà)面中的人們緊緊的蜷縮在一起，恐懼、迷茫、絕望的表情寫(xiě)在每個(gè)人的臉上，人們?cè)诮^境中顯得弱小無(wú)助，最上方的人物雙手開(kāi)展，即是痛苦的哀嚎，也是祈禱上帝的到來(lái)。由此，上方祈禱的人物形成最上方的角，與下方的人物組成斜角三角形構(gòu)圖。從構(gòu)圖上看，祈禱的人雙戰(zhàn)的手打破了畫(huà)面上呆板的感覺(jué)，構(gòu)成了動(dòng)態(tài)上的平衡。從姿態(tài)上看，巴巴筆下的群像人物或是低頭沉默不語(yǔ)，或是仰頭哀嚎，強(qiáng)烈的動(dòng)靜姿態(tài)的對(duì)比表現(xiàn)了人物痛苦的內(nèi)在精神狀態(tài)，使得畫(huà)面更具戲劇性。在三角構(gòu)圖中，觀者的視線往往會(huì)匯聚在角度最尖的部分，在《恐懼》中，最上面祈禱的人即為畫(huà)面角度最尖的部分，形成了強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)感，使得觀者的思緒隨著伸出的祈禱的手延伸到畫(huà)面之外。巴巴的群像人物油畫(huà)富有敘事性與氛圍感，三角形構(gòu)圖的運(yùn)用起到了關(guān)鍵作用，巴巴在三角形構(gòu)圖上豐富變化而使得畫(huà)面富有節(jié)奏感，蒙德里安說(shuō)：“有力的節(jié)奏是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)?！卑桶屯ㄟ^(guò)對(duì)畫(huà)面人物的精心排布，人物間的穿插關(guān)系、動(dòng)靜對(duì)比豐富，畫(huà)面營(yíng)造出豐富的空間秩序感，描繪出工農(nóng)階級(jí)最真實(shí)的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)，使得觀者仿若身臨其境，并產(chǎn)生更多聯(lián)想。

四、科爾內(nèi)留·巴巴群像油畫(huà)中的戲劇性與象征性研究

黑格爾認(rèn)為“比起其他種類的造型藝術(shù)，繪畫(huà)更有必要（不只是可允許）走進(jìn)戲劇的生動(dòng)性，使所組合的人物都在一種具體情境中顯出他們的活動(dòng)”。早在文藝復(fù)興之前戲劇性風(fēng)格便是藝術(shù)家在進(jìn)行敘事性宗教繪畫(huà)的重要方式之一，之后的藝術(shù)家卡拉瓦喬、倫勃朗、德拉克洛瓦的作品中都是極具戲劇性特征，在十九世紀(jì)風(fēng)靡的戲劇表演便與當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)風(fēng)格產(chǎn)生了緊密地聯(lián)系，為之后的敘事性繪畫(huà)提供了新的思路與途徑。例如，浪漫主義畫(huà)家德拉克洛瓦的作品便多取材自真實(shí)事件，《自由引導(dǎo)人民》便是運(yùn)用戲劇化的布景方式和光影表現(xiàn)，以情節(jié)性戲劇的畫(huà)面效果呈現(xiàn)給觀者，再現(xiàn)七月革命戰(zhàn)斗勝利的場(chǎng)景，使得觀者仿佛身在其中，從而令人信服。巴巴的群像油畫(huà)作品中的戲劇性語(yǔ)言就是在總結(jié)前人繪畫(huà)語(yǔ)言的基礎(chǔ)上形成了自己對(duì)戲劇性生活的體驗(yàn)與訴說(shuō)，戲劇性作為群像油畫(huà)的重要表現(xiàn)途徑之一，巴巴群像油畫(huà)中主要體現(xiàn)在畫(huà)面中戲劇性真實(shí)的生活氛圍場(chǎng)景的表達(dá)與生活在羅馬尼亞所經(jīng)歷的政權(quán)交替下戲劇性社會(huì)變革的記錄。

文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)作品便有圖像的象征性運(yùn)用，圖像的象征性隨著十九世紀(jì)象征主義繪畫(huà)的興起再次證明了圖像的象征性在西方美術(shù)史上歷史悠久，西方繪畫(huà)語(yǔ)境中的象征性總是與“擬人”息息相關(guān)。在西方神話體系中，植物動(dòng)物、山川河流等化作諸神的形象都以人類的形象呈現(xiàn)在西方畫(huà)作中。與中國(guó)藝術(shù)體系相同，畫(huà)面中的花鳥(niǎo)蟲(chóng)草、日月星辰、陶瓷瓦罐都擁有各自的象征性意義。而巴巴群像油畫(huà)作品中出現(xiàn)最多的則是尋常人家中的水罐。而水罐在巴巴的畫(huà)作中不僅起到了豐富畫(huà)面的效果，水罐作為普通農(nóng)村家庭的必備生活物品之一，是農(nóng)民階層的生活象征物。作為與農(nóng)民息息相關(guān)的生活用品，巴巴用水罐作為象征物，象征著一個(gè)普通農(nóng)民的生活狀態(tài)，往往農(nóng)民的生活狀態(tài)是最簡(jiǎn)單最清苦的，巴巴的群像油畫(huà)中的水罐在此基礎(chǔ)上更表現(xiàn)出了廣義的象征性內(nèi)涵，把自己生對(duì)活體驗(yàn)與精神感情通過(guò)繪畫(huà)語(yǔ)言，用“擬人”化的人物形象表現(xiàn)出來(lái)，抒發(fā)自己對(duì)工農(nóng)階層的同情與關(guān)懷，對(duì)人類生活現(xiàn)狀的反思。

在作品《圣殤》中，巴巴用戲劇性的敘事方法，描繪了死后的耶穌平靜地躺在地上，周圍的信仰者痛苦的圍在耶穌身旁，絕望地做著禱告，像是在等待奇跡的出現(xiàn)，巴巴身處的二十世紀(jì)社會(huì)動(dòng)蕩不安，神已經(jīng)被人們拋棄，人們的信仰崩壞，最左側(cè)懷抱水罐的人民象征著他們的社會(huì)身份，這群工農(nóng)階層的人們?cè)谶@飄渺的亂世中猶如浮萍，這也是當(dāng)時(shí)生活在水深火熱的人民的真實(shí)寫(xiě)照。戲劇性與象征性這些外在形式語(yǔ)言構(gòu)成了巴巴群像油畫(huà)的精神內(nèi)核，既是對(duì)人們生活現(xiàn)狀的反思，也是對(duì)工農(nóng)階層的終極關(guān)懷。這些內(nèi)在情感的表達(dá)使得巴巴的群像油畫(huà)獨(dú)具魅力。

五、結(jié)語(yǔ)

科爾內(nèi)留·巴巴的一生都在堅(jiān)持對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)言語(yǔ)的創(chuàng)新，巴巴的群像油畫(huà)是他所觀所思之后的真實(shí)刻畫(huà)，是當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化語(yǔ)境下的真實(shí)寫(xiě)照，以現(xiàn)實(shí)生活中的工農(nóng)形象作為創(chuàng)作主體，運(yùn)用三角形構(gòu)圖營(yíng)造畫(huà)面效果，賦予畫(huà)面戲劇性與象征性的內(nèi)在藝術(shù)語(yǔ)言，將巴巴自己對(duì)工農(nóng)階級(jí)的人文關(guān)懷與對(duì)人們生活現(xiàn)狀的哲學(xué)反思呈現(xiàn)在畫(huà)面中更加直觀的表現(xiàn)了人的內(nèi)在精神情感，巴巴的繪畫(huà)塑造語(yǔ)言為當(dāng)下日漸式微的傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言發(fā)展提供了新的思路，我們?cè)趯W(xué)習(xí)巴巴繪畫(huà)語(yǔ)言的同時(shí)，也要學(xué)習(xí)巴巴藝術(shù)語(yǔ)言背后敢為工農(nóng)階層發(fā)聲的寶貴精神，體會(huì)偉大畫(huà)家科爾內(nèi)留·巴巴的珍貴精神品格。