探析多文本《小兵張嘎》到木偶肢體劇《小兵張嘎?幻想曲》的敘事話語演變*

古雯業(yè) 王志新

（河北傳媒學(xué)院,河北石家莊 051430）

自作者徐光耀1958年創(chuàng)作的文藝作品《小兵張嘎》問世，到同名電影、電視劇、動畫片到舞臺劇的創(chuàng)編，白洋淀的“嘎小子”從農(nóng)村走向城市，從國內(nèi)躋身世界舞臺，隨著科技進(jìn)步與發(fā)展，傳播途徑和媒介方式也不斷更新。尤其是在文藝作品的內(nèi)容設(shè)定和敘事話語方式都發(fā)生了巨大的改變，具體從人物形象上看，無論何種版本的“張嘎”都擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)，人們親切地稱這個(gè)眼珠滾圓地張嘎為“嘎小子”，他勇敢機(jī)敏，憨厚正直，因其數(shù)次成功破敵而深得觀眾喜愛?！缎”鴱埜隆肥遣豢啥嗟玫膬?yōu)秀現(xiàn)實(shí)主義題材原創(chuàng)作品，筆者認(rèn)為本文的梳理對于未來作品的改編有著建設(shè)性的思考。

一、《小兵張嘎》不同文本的主題變遷

1.小說：從革命火種的成長到成熟孕育

兒童作品中的人物形象的敘寫，集中于人物的行為、心態(tài)、性格軌跡的變化軌跡中透露的成長的意義。張嘎從飽受戰(zhàn)爭的摧殘到加入八路軍，從“被動成長”到“主動出擊”，革命火種在孩童的心理一點(diǎn)點(diǎn)被點(diǎn)燃。無論是同時(shí)期的《雞毛信》（1961）還是“文革”時(shí)期的《閃閃的紅星》（1972），兒童文學(xué)的使命是為人類提供良好的人性基礎(chǔ)。這些優(yōu)秀的作品無不在國家實(shí)力存續(xù)和家國情懷上增強(qiáng)了信心，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)以戰(zhàn)爭題材為背景的兒童文藝作品的特殊性和必要性。革命兒童文學(xué)以其強(qiáng)烈的故事性、善惡人物之間的沖突性、循循善誘的引導(dǎo)性，在革命歷史接班人賡續(xù)上起到了強(qiáng)大“造血”功能。

2.電影：政治題材與文藝思考的巧妙結(jié)合

1962年拍攝電影《小兵張嘎》的初衷“首要目標(biāo)是凸顯國家的主流價(jià)值觀，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)宣教功能”。作為“時(shí)政電影”先驅(qū)，影片明確傳達(dá)出國家意識形態(tài)和政治立場，激發(fā)了廣大民眾強(qiáng)烈的民族自豪感，并且人物形象生動符合觀眾審美。張嘎在日本侵略者的鐵騎踐踏自己的家園時(shí)，失去了家人和平靜的生活，家仇和國恨交織在一起。在同類兒童電影作品中，與電影《伊萬的童年》（1962）相比，導(dǎo)演崔巍在電影結(jié)尾并沒有用伊萬之死啟發(fā)觀眾對兒童介入戰(zhàn)爭進(jìn)行反思，試圖塑造一個(gè)勇敢堅(jiān)強(qiáng)又不失童趣的小英雄形象，力求證明革命火種生生不息，突出了其延續(xù)性和持久性。一個(gè)國家政權(quán)的新生，需要昂揚(yáng)向上的藝術(shù)作品去歌頌它的過去、現(xiàn)在與未來。革命，是新中國成立的十七年最重要的表達(dá)母題。電影《小兵張嘎》的出現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了文藝政治方針不動搖和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)不降低的標(biāo)準(zhǔn)，達(dá)到了雙贏的良好局面。早期的中國，經(jīng)歷著戰(zhàn)爭與貧窮，戰(zhàn)爭中家庭結(jié)構(gòu)的瓦解，親離子別，創(chuàng)作多以富于社會責(zé)任感的資產(chǎn)階級改良思想和同情弱者的人道主義為價(jià)值取向，以傳統(tǒng)敘事文藝的傳奇方法和平俗曉暢為創(chuàng)作依據(jù)。社會背景和階級矛盾的屬性奠定了早期中國現(xiàn)實(shí)主義題材的電影風(fēng)格。

3.電視?。簭膫€(gè)體精英走向普羅萬象的大眾文娛模式

電視是人類社會進(jìn)化中具有培養(yǎng)功能的意識形態(tài)工具，引導(dǎo)觀眾修正“文化取向”進(jìn)而達(dá)到趨于“主流意識形態(tài)”的目的。從2002年到2004年，“紅色經(jīng)典”文學(xué)改編熱浪席卷全國，有近半百部‘紅色經(jīng)典’電視劇列入規(guī)劃批準(zhǔn)立項(xiàng)。根據(jù)國家廣電總局下發(fā)的《關(guān)于認(rèn)真對待“紅色經(jīng)典”改編電視劇有關(guān)問題的通知》和《關(guān)于“紅色經(jīng)典”改編電視劇審查管理的通知》兩個(gè)文件，電視劇《小兵張嘎》針對當(dāng)時(shí)少兒文藝作品存在的“創(chuàng)作理念上的成人化”“價(jià)值取向上的說教化”“表現(xiàn)方式上的幼稚化”問題做了相對應(yīng)的調(diào)整，由“階級矛盾”“民族矛盾”和“內(nèi)部矛盾”的民族心理結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向“個(gè)人情懷”“普世思想”的價(jià)值建構(gòu)，作品逐步消解對歷史人物片面化、單一化、僵固化的歷史評價(jià)和詬病。在創(chuàng)作中將歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)之間的張力把握得恰到好處，允許熒屏中“英雄”犯錯(cuò)，而非圣人一般無可挑剔、純潔無瑕疵，真實(shí)地反應(yīng)了特定歷史時(shí)期的創(chuàng)作者唯物史觀價(jià)值取向,將全劇的主題推向全民抗戰(zhàn)，激發(fā)群眾的愛國熱情，尤其是青少年。該劇還原張嘎的年齡和風(fēng)貌，十二三歲天真爛漫的頑童，與生俱來的懵懂天真與赤誠活潑，樸素和寫實(shí)的語言讓這個(gè)“嘎小子”永遠(yuǎn)銘記于觀眾心中?！皞€(gè)體精英”模式的成長轉(zhuǎn)化為“群體英傳奇”模式，讓嘎子、胖墩兒等小英雄群體在熒幕前集體亮相，同時(shí)增加正面人物“特派員劉燕”“佟樂”和反面人物“漢奸石磊”。如此一來將故事中人物復(fù)雜多變的內(nèi)心世界的多層次、多向度開掘使人物形象更加飽滿和真實(shí)。中國傳媒大學(xué)學(xué)者彭文祥認(rèn)為電視劇《小兵張嘎》在藝術(shù)敘事上采用“沖突律”，即沖突的多樣性、沖突的開放性、沖突的層次性和沖突的喜劇性。

4.動畫：市場考核下的動畫電影嘗試

動畫《小兵張嘎》導(dǎo)演孫立軍說：“動畫是一種文化。我想通過塑造一個(gè)勇敢的、具有民族精神的英雄嘎子形象，喚起當(dāng)代青少年對民族文化的認(rèn)知和肯定”。隨著數(shù)字化時(shí)代的來臨，科技感、時(shí)代感、運(yùn)動感極強(qiáng)的視覺體驗(yàn)釋放了人類對于世界文明的想象力，滿足了大體量觀眾群體的審美需要。在國內(nèi)市場經(jīng)濟(jì)和美、日兩國的動畫電影沖擊的里外夾壓同時(shí)，我國主旋律動畫電影依舊保持著旺盛的生命力。2005年榮獲“華表獎(jiǎng)”優(yōu)秀動畫片獎(jiǎng)的《小兵張嘎》是當(dāng)下國內(nèi)杰出主旋律動畫電影的代表作。這部動畫電影的口號是“爺爺帶著孫子，爸爸帶著兒子一起去看，三代人的動畫電影”將英雄人物和時(shí)代精神融合在一起，成為吃著西洋快餐長大的中國孩子的精神食糧，這讓中國動漫人物形象走向了世界舞臺。兒童動畫電影的產(chǎn)生是電影市場為滿足特定消費(fèi)群體有針對性的制作和傳播節(jié)目，從單一模式到多元模式到核心-邊緣模式，受眾群體的分割和裂變過程，是市場驅(qū)使的結(jié)果。

二、木偶肢體劇《小兵張嘎?幻想曲》⑩的創(chuàng)作方式

受雅克?勒考克肢體劇理論的影響，木偶肢體劇《小兵張嘎?幻想曲》以大量的肢體動作和形體語言來替代臺詞使用,以身體作為思想傳播的媒介，使作品極富創(chuàng)造性和舞臺表現(xiàn)力，顯現(xiàn)出當(dāng)下意識形態(tài)表達(dá)和審美的突破、舞臺創(chuàng)先民族性與藝術(shù)性的統(tǒng)一以及當(dāng)代紅色文化背后的精神意義。作品選取觀眾耳熟能詳“張嘎下水撈魚”“活捉日本兵”“與胖墩比賽摔跤”等橋段的同時(shí)還添加了年邁的張嘎瀕臨死亡前重新思考戰(zhàn)爭的意義的劇情。

1.符合時(shí)代性的情節(jié)敘事和審美架構(gòu)

故事的開頭是冀中平原環(huán)境描述，《幻想曲》的導(dǎo)演劉曉邑想還原一個(gè)五彩斑斕的童年給張嘎，劇中展現(xiàn)出張嘎在白洋淀搖曳的蘆葦蕩中抓魚，追趕雞鴨，上房頂堵煙囪以及云、雨水和風(fēng)等自然景觀。用肢體動作去呈現(xiàn)物理景觀給予了觀眾極大的想象空間，也為故事奠定了美好平和的基調(diào)，詩化的語言讓《幻想曲》的視覺體驗(yàn)與孩童天馬行空的聯(lián)想在一起，甚是美妙。

《幻想曲》不斷將觀眾置身于歷史與現(xiàn)實(shí)的漩渦，理智與虛幻的錯(cuò)覺，政治與倫理的考量中。生存與毀滅永遠(yuǎn)是這個(gè)舞臺上亙古不變的話題，張嘎奶奶為了保護(hù)八路軍戰(zhàn)士慘遭日軍殺害，導(dǎo)演對舞臺上“死亡”進(jìn)行了高度藝術(shù)化的處理。劇中的“奶奶”是一個(gè)由粗布頭巾包裹的氣球，隨著氣球的破裂表示槍響，預(yù)示著奶奶的離世。木偶“張嘎”用顫抖的雙手托起了奶奶的頭巾，在痛苦的心理掙扎后，心中燃起對抗外敵的革命之火，擦干眼淚，毅然決然投奔了八路軍。所有動作在銜接上可以引申為一種生命成長的歷程，而所有的動作承接都呼應(yīng)不同階段的情感表達(dá)。戲劇結(jié)尾，離世的張嘎乘坐一只巨大的蜻蜓飛走了，他又回到了那個(gè)自然恬靜的白洋淀水鄉(xiāng)，結(jié)局溫暖優(yōu)美，令人回味無窮。以兒童的視角關(guān)注對歷史的審閱，對于革命先驅(qū)的敬仰和人性的回歸，《幻想曲》的落腳點(diǎn)是普世價(jià)值觀，是擁有人文情懷和歷史穿透力的美學(xué)建構(gòu)。

2.與木偶藝術(shù)的創(chuàng)新結(jié)合

木偶肢體劇并非一個(gè)專屬名詞，演員和一個(gè)半人高的由麥秸稈做成的紙偶配合來滿足“三人演繹千軍萬馬”的劇情需要，作品在編排上借鑒西方的啞劇、默劇和小丑劇等無語言的肢體表演，運(yùn)用肢體的表現(xiàn)力展現(xiàn)大量的戲劇元素。因此以木偶肢體劇來命名。木偶的外形看上去遲鈍而和緩，眼神空洞僵硬，但定格的瞬間會讓觀眾心理情感停頓、放大和變形的異化效果。操偶師與木偶的交流是人與創(chuàng)造的生命體間的游戲與互動，充滿著對生命意識和價(jià)值關(guān)系的思考，木偶沒有生命體征，需要依靠操偶師的表演帶動偶人的身體律動，賦予偶人以生命的形體姿態(tài)，尤其是對人物的性格、身份以及氣質(zhì)的把握。劇中張嘎時(shí)而由三人操縱的木偶演示，時(shí)而轉(zhuǎn)化為舞臺上的真人。即為人，就要有人的情感表達(dá)和生命特征，人的七情六欲都要有所展現(xiàn)。傳神的一筆是在三位操偶師默契的配合下讓木偶偶人仿佛在這種隱藏的聲場中“活”過來，他的聲音、動作和節(jié)律帶動形體的情感。比如：張嘎在水里游泳、和胖墩兒比摔跤、與奶奶嬉戲、與日本兵對峙以及臨死前在病床上思考。

3.升華價(jià)值性與探索意義的主題建構(gòu)

眾多的戰(zhàn)爭題材的作品都是在用鮮血祭禮戰(zhàn)爭的殘酷與慘烈，《幻想曲》中在視覺呈現(xiàn)上巧妙借用燈光和聲音以及剪紙和模型等對飛機(jī)、炮樓和重機(jī)械等高度意象化的處理，既減少了讓戰(zhàn)爭給人們留下的苦難和沉重，同時(shí)增加兒童戲劇藝術(shù)中的敘事策略，即減少血腥和暴力場面，在緊張感和沖突感營造方面感受到導(dǎo)演豐富的想象力和創(chuàng)造力。從張嘎思想上的演變來看，充滿著人性主導(dǎo)力量的萌發(fā)和覺醒。波蘭藝術(shù)家塔都茲?康托認(rèn)為木偶代表了人的過去必將被遺忘的本質(zhì)，也代表人所繼續(xù)攜帶的記憶中的自我。當(dāng)垂垂老矣的“張嘎”躺在病榻上時(shí)，微弱的只剩下呼吸，不禁三次嘆道：“難道我就這樣帶著仇恨過完這一生嗎？”嘆息中蘊(yùn)含老兵對戰(zhàn)爭的思考，作為一名鐵血?dú)v史的參與者與見證人如何為年輕一代去講述這段屈辱的歷史，將戰(zhàn)爭與和平、黑暗與自由、平等與博愛等值得探討的話題留給了觀眾。開放性的結(jié)尾，發(fā)人深思的故事，在創(chuàng)作者和接收者間建立起“意義不確定性”和“意義空白”的思考空間。

《小兵張嘎》故事主線清晰，主要人物角色突出，在紅色火種成長的過程和節(jié)奏上都有著出色的刻畫，尤其是在青少年兒童身上尚未蛻變的那種充滿幻想色彩的虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界的人生觀、價(jià)值觀塑造上，利用木偶劇的獨(dú)特性表達(dá)，在舞臺作品的表現(xiàn)上更具有創(chuàng)新性與突破性。

三、《小兵張嘎?幻想曲》觀眾消費(fèi)心理和情感建設(shè)

無論是文學(xué)作品、電影、電視劇、動畫片再到舞臺劇，都是在不同的歷史時(shí)期經(jīng)典IP對于本國傳統(tǒng)文化的吸收、對外國戲劇藝術(shù)與文化經(jīng)驗(yàn)的借鑒。以及作品的藝術(shù)現(xiàn)象與當(dāng)時(shí)的哲學(xué)觀念、倫理道德觀念?！缎”鴱埜隆芬呀?jīng)在粉絲群體中逐漸形成了老中青三足鼎立的固態(tài)風(fēng)貌，《小兵張嘎》上映距今已經(jīng)有七十年，當(dāng)年的觀影的觀眾群體是戰(zhàn)火硝煙這段歷史的親歷者，故事講述的是身邊人和眼前事，歷歷在目，如數(shù)家珍。二十年之后他們的骨肉也就是現(xiàn)在的80后，他們觀看這部電影是在他們對社會認(rèn)知的萌芽期，《閃閃的紅星》《小兵張嘎》《草原英雄小姐妹》等一系列充滿孩童風(fēng)趣色彩的兒童電影和動畫片應(yīng)運(yùn)而生，濃郁的革命色彩的戰(zhàn)爭題材為背景的現(xiàn)實(shí)主義題材作品影響著當(dāng)下的中堅(jiān)力量。而木偶肢體劇《小兵張嘎?幻想曲》的主要觀眾群體又是90后乃至00后的孩子們以及他們的家長，這樣的觀眾層次是有一種很強(qiáng)的“迭代感”。除了受眾群體的規(guī)模大小和人口統(tǒng)計(jì)等特征外，該劇也是適合于家庭環(huán)境老少皆宜的，更適宜以“家”為背景的社會文化語境?！拔幕Y本”（culturalcapital）習(xí)得的文化技能和品位，常常通過家庭、教育和社會階層系統(tǒng)代代相傳。世世代代的文化資本通過迭代效應(yīng)相互影響，代代傳承的價(jià)值觀得以有效的延續(xù)下去。

情感建設(shè)的成功，得以讓觀眾為同共文化基礎(chǔ)的作品二刷到三刷。影視剪輯的長短快慢，攝影的光線、顏色，畫面的構(gòu)圖、運(yùn)動，聲音的強(qiáng)弱疾徐等等給予觀眾的記憶留下印記，當(dāng)下的觀眾對于戲劇的要求在娛樂性的基礎(chǔ)上增加了體驗(yàn)感，這是以往的電影和電視劇所不及的，也就是說娛樂功能從單一走向豐富，既有感官愉悅，又有精神熏陶；既是觀賞者，同時(shí)也是參與者；既是歷史的閱讀者，也是穿越者。在劇場的燈光和音樂營造的氛圍中，舞臺上的演員以及他們手中的木偶“張嘎”會與觀眾們握手，會從舞臺上飛入觀眾的座席中，引領(lǐng)觀眾的精神奔向著光明和自由。

小結(jié)

《小兵張嘎》是一部擁有億萬粉絲群體的具有使命感的作品。未來的作品還會以何種方式與觀眾見面我們不得而知，但是就目前來看，多文本的改寫證明這部作品帶給觀眾的生生不息的節(jié)奏感與時(shí)代感。書籍、印刷品是個(gè)人化的選擇；電影是一種社交和公共媒介；電視是私人的、家庭的休閑方式；動畫電影是特定觀眾群體的產(chǎn)物。如此一來，是歷史選擇了《小兵張嘎》，觀眾的認(rèn)可是注入一部作品持久生命力的源泉。盡管多年來，在光、影、聲幻化下“嘎子”的藝術(shù)形象有所變化，但在藝術(shù)手段上呼吁創(chuàng)作者要含蓄，要在情節(jié)、畫面上給觀眾留有想象的余地。用“觀眾本位”的思想進(jìn)行同一作品的再創(chuàng)造，給觀眾留下更多的觀察與思考的空間，適應(yīng)觀眾期待視野的變化。生活方式和品位，甚至是大眾媒介本身，引起的差異性方面，如今可能比政治和宗教的引導(dǎo)外擁有更大的力量。

注釋：

①湯銳.現(xiàn)代兒童文學(xué)本體論[M].濟(jì)南.明天出版社,2009.9:240.

②時(shí)政:一是做“時(shí)令”解。指按歲時(shí)節(jié)令制定的有關(guān)農(nóng)事的政令。二是指當(dāng)時(shí)的政治措施?！逗鬂h書?班超梁瑾傳論》:“時(shí)政平則文德用,而武略之士,無所奮其力能?！碧茣r(shí)奏對的紀(jì)錄,稱“時(shí)政記”。這里借用“時(shí)政”一詞作為影片的一個(gè)題材類型，其意是指與時(shí)事、政治有著緊密聯(lián)系的影片;某個(gè)時(shí)期突出地代表著國家的意識形態(tài),統(tǒng)治者的思想、政策。為一個(gè)時(shí)期的當(dāng)權(quán)者倡導(dǎo)的中心工作服務(wù)的影片?！皶r(shí)政電影”是個(gè)客觀反映與時(shí)事政治有著緊密聯(lián)系的電影的中性詞,本身不含褒貶之義。

③趙天才.烈火中的情與愛:中國百年小說中的革命母題研究[M].武漢:湖北人民出版社,2010.2:139.

④陸弘石.中國電影史1905—1949:早期中國電影的敘述與記憶[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:21.

⑤張鳳鑄.中國電影電視劇理論縱覽[M].北京:中國傳媒大學(xué)出版社,2006:274.

⑥彭文祥.《小兵張嘎》:電視劇改編"紅色經(jīng)典"的新維度及敘事特色[J].中國廣播電視學(xué)刊,2004,(11):59.

⑦孫立軍、馬華.大型動畫電影《小兵張嘎》分鏡頭創(chuàng)作.序?我先說的幾句話[M].北京:海洋出版社,2006.9.

⑧李彬.動畫電影的新學(xué)院派運(yùn)動訪北京電影學(xué)院動畫學(xué)院院長孫立軍[J].北京電影學(xué)院報(bào),2006,(05):16.

⑨[美]丹尼斯?麥奎爾.受眾分析[M].劉燕南,李穎,楊振榮譯.北京:中國人民大學(xué)出版社出版,2006:167.

⑩《小兵張嘎?幻想曲》以下簡稱《幻想曲》.

(11)[法]皮埃爾?布迪厄.文化資本與社會煉金術(shù)——布爾迪厄訪談錄[M].包亞明譯.上海:上海人民出版社,1997:2018.