從中國(guó)古典舞和現(xiàn)當(dāng)代舞中看女性角色與性格的比較

譚 寧

（海南大學(xué),海南海口 570100）

一、中國(guó)古典舞與現(xiàn)當(dāng)代舞的女性形象性格分析

（一）古典舞中的女性形象性格分析

1.中國(guó)古典舞中女性形象的塑造

中國(guó)古典舞蹈是當(dāng)代舞蹈藝術(shù)家以弘揚(yáng)發(fā)展傳統(tǒng)民族舞蹈藝術(shù)為目的，在流傳深遠(yuǎn)的中國(guó)戲曲舞蹈和中國(guó)傳統(tǒng)古典舞蹈中剖析整理出來的眾多舞蹈身段、步法、技巧、動(dòng)作等舞蹈技巧的合集。追溯古典舞蹈中女性角色形象的塑造，在古代夏朝時(shí)期，中國(guó)已經(jīng)出現(xiàn)了專業(yè)舞蹈從業(yè)者——女樂，這位之后舞蹈藝術(shù)的規(guī)范化發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。最具代表性的動(dòng)作和風(fēng)格的“翹袖折腰”，這種舞蹈姿態(tài)利用女性身體柔韌的腰和袖作為表現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的主要工具。伴隨著韻律，使二者同時(shí)配合展現(xiàn)出女性身段的風(fēng)姿綽約，在代指漢代舞蹈體系中，武者利用腰肢和水袖共同配合而表現(xiàn)出的一系列舞蹈動(dòng)作，表演者通過這一類型的動(dòng)作來展現(xiàn)出女性身姿的柔美，給予觀賞者飄落似仙的美妙觀賞意境。

2.中國(guó)古典舞女性形象塑造作品分析

《大唐貴妃》作為一部經(jīng)典的古典舞劇，其運(yùn)用了古典舞蹈藝術(shù)中獨(dú)特的聲韻技巧和表現(xiàn)形式來展現(xiàn)出作為四大美人之一的楊玉環(huán)的不凡一生。舞劇剛開始描寫楊玉環(huán)貴為一國(guó)貴妃，身份顯赫。每人藏于深閨之中，只待皇帝的寵幸。所以在這個(gè)階段，飾演楊貴妃的舞者步伐輕快，舞蹈明朗鮮麗。據(jù)有關(guān)史料記載，楊玉環(huán)善作“翹首折腰”舞，這種舞蹈十分莊嚴(yán)華美，配上楊玉環(huán)的國(guó)色天香實(shí)為大唐盛景。舞蹈表演者輕舞羅秀，身姿飄飛。將風(fēng)姿綽約的楊貴妃描繪得淋漓盡致。這種舞蹈技藝使得舞蹈表演者靈巧的扭動(dòng)肢體將舞蹈所傳達(dá)的精神內(nèi)涵，淋漓盡致地表達(dá)出來，可謂是，翩若游鴻，宛若驚龍?！奥N袖折腰”不僅一脈相承，西漢時(shí)期的折腰美學(xué)，更傳承了東漢時(shí)代的輕盈蹁躚之美。經(jīng)過數(shù)百年的傳承與發(fā)展，細(xì)腰盈盈、舞姿翩翩、袖體繚繞的古典舞形制已基本成型。

（二）現(xiàn)當(dāng)代舞蹈中的女性形象性格分析

1.女性人物形象塑造在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)舞蹈劇目中的重要作用

女性角色的人物形象與性格不僅體現(xiàn)在古典舞中，更表現(xiàn)在當(dāng)代中國(guó)舞蹈藝術(shù)的人物形象塑造與精神情感培養(yǎng)上。舞蹈是一種通俗的文化藝術(shù)，取自生活而又高于生活。因此要求一部?jī)?yōu)秀的舞蹈作品應(yīng)該細(xì)致生動(dòng)地刻畫出人物形象的各種性格形象，既讓人物形象達(dá)到有血有肉的境界，這就對(duì)舞蹈的編導(dǎo)提出了更為嚴(yán)格的要求，需要在編導(dǎo)舞蹈的過程中細(xì)致深入的剖析女性人物形象的性格特點(diǎn)。

一部舞蹈作品的表演過程中，女性人物角色細(xì)膩的情感流露和心理活動(dòng)是舞蹈藝術(shù)表達(dá)的主要內(nèi)動(dòng)力，而人物形象的建立與呈現(xiàn)是以傳達(dá)情感以及表達(dá)更深層的人物思想為基礎(chǔ)，因此豐滿形象的女性角色人物形象是展現(xiàn)女性心理情感狀態(tài)和外在行為動(dòng)作的表征。利用特定的藝術(shù)手法來刻畫女性角色的人物形象，師德所要表現(xiàn)出來的內(nèi)在情感深邃思想通過女性角色這一角度來進(jìn)行淺顯的展現(xiàn)，可以很好地增強(qiáng)藝術(shù)感染力，彰顯當(dāng)代的時(shí)代人文精神。[因此，能否塑造生動(dòng)而又真實(shí)可感的人物角色形象是衡量一部舞蹈作品優(yōu)劣與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。

2.女性人物形象塑造在現(xiàn)當(dāng)代舞中的作品分析

塑造女性角色人物形象的舞蹈案例多不勝數(shù)，《水鄉(xiāng)童謠》這一舞蹈中的女性人物形象就十分鮮明生動(dòng)。這部舞蹈作品是女子獨(dú)舞舞蹈，舞蹈作品的主要人物是一位青春靚麗活潑可愛的水鄉(xiāng)少女。在該部作品中，編導(dǎo)使用水鄉(xiāng)地區(qū)常見的長(zhǎng)竹竿作為舞蹈主要道具，利用富有特色的舞蹈道具，表現(xiàn)出水鄉(xiāng)人民依山傍水而居的鄉(xiāng)土情懷。在舞蹈剛開始的部分，女主角肩扛長(zhǎng)竹竿一步一跳，女孩兒輕盈的步伐伴隨著竹竿的晃動(dòng)，將女孩兒天真可愛的形象塑造得頗為生動(dòng)。在該舞蹈中，長(zhǎng)竹竿作為舞蹈表演的主要道具，不僅突出了水鄉(xiāng)地區(qū)獨(dú)特的地理環(huán)境，而且也為作品中女主角的形象刻畫起到了極大的幫助作用。長(zhǎng)長(zhǎng)的竹竿與小女孩兒纖細(xì)柔弱的身軀形成對(duì)比，凸顯了女孩兒的稚氣和年幼。在該舞蹈中，為了能進(jìn)一步的豐富女孩兒的人物形象與性格特色，竹竿在整個(gè)舞蹈中起到了前后承接的作用。在舞蹈編排創(chuàng)作的過程中，編導(dǎo)以展現(xiàn)水鄉(xiāng)女孩真實(shí)的生活情景為目的，利用表演道具和肢體動(dòng)作來凸顯女孩兒的童趣與天真，以及對(duì)家鄉(xiāng)深深的熱愛與依戀之情。

二、古典舞與現(xiàn)當(dāng)代舞女性形象性格的異同

（一）古典舞與現(xiàn)當(dāng)代舞女性表現(xiàn)的“合和相生”

從宏觀的時(shí)代背景上來看，不論是包含傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)審美價(jià)值觀念的古典舞，還是充分體現(xiàn)風(fēng)格、張揚(yáng)自身個(gè)性的現(xiàn)當(dāng)代舞蹈，他們?cè)谖璧肝幕囆g(shù)領(lǐng)域中都共同擁有一個(gè)不變的文化支點(diǎn)——女性，而且打破地域與文化的隔閡，尋找到了他們共同的表現(xiàn)方面——女性人物的內(nèi)心情感。倘若在古典舞蹈《庭院深深》中展現(xiàn)的是處于封建社會(huì)壓迫下的女性渴求自我權(quán)利與渴望自由的精神內(nèi)涵，那么在現(xiàn)代舞蹈《也許是要飛翔》中則是刻畫了一位在現(xiàn)代社會(huì)壓迫下想要自由，特性的女性角色形象。這種觀點(diǎn)在古典舞蹈《胭脂扣》和現(xiàn)當(dāng)代舞蹈《雷和雨》中可以得到佐證。在古典舞蹈《胭脂扣》中，舞蹈的主角是一位風(fēng)塵女子，盡管其身陷囹圄，但是其內(nèi)心仍然保持著對(duì)真愛的渴求與希望。而在《雷和雨》中，展現(xiàn)的是一位女士身處“畸形戀”，卻仍然對(duì)真愛充滿渴求。對(duì)于處于完全不同時(shí)間、空間以及文化背景的女性，舞蹈這種肢體和心里的聲音訴說了她們一致的渴望。不論是古典舞蹈還是現(xiàn)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)，其共同特點(diǎn)都是利用女性人物形象來傳達(dá)舞蹈表演中蘊(yùn)含的更深刻的精神內(nèi)涵。

1.文雅女性

文雅女性是中國(guó)女性在中國(guó)古典舞和現(xiàn)當(dāng)代舞中女性形象的典范，她們的身上充滿了故事，其形象在舞蹈中的動(dòng)作始終將“文”與“雅”的特征貫穿上下。這些女性不僅有內(nèi)涵，且在舉手投足之間都能展示出大家閨秀的知性、溫婉。這些特點(diǎn)都會(huì)通過肢體動(dòng)作、服飾、表情表達(dá)出來。文雅女性角色的塑造，主要有三個(gè)方面：首先是對(duì)女性角色形態(tài)肢體的表現(xiàn)，其次是女性角色眼神神態(tài)的流露表達(dá)，最后再輔以女士道具的配合。形體姿態(tài)的刻畫比較深入人心，因?yàn)榕越巧c男性角色在很多方面有較大的差異，他們肢體姿態(tài)的表達(dá)也有很多不同。緊接著對(duì)眼神神態(tài)的流露表達(dá)，就更需要加大舞蹈表演者精神層面的培養(yǎng)。由于女性自身帶有的溫婉氣質(zhì)，因此女性角色在經(jīng)過一定的訓(xùn)練后，可以很好地培養(yǎng)形成這種獨(dú)特的眼神神態(tài)表演技法。

2.悲情女性

中國(guó)古典舞與現(xiàn)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)中也常會(huì)映畫悲情女性的人物形象。在封建社會(huì)時(shí)期的中國(guó)女性是被壓抑的群體，在現(xiàn)代社會(huì)工作和生活的壓力比較大，很多時(shí)候這些女性遭遇了很多的苦難，他們?cè)谏钪袝?huì)遭受到不同程度的壓迫、誤解、甚至失去生命。提及具有一定悲情色彩的女性人物形象，不得不提的就是膾炙人口的舞劇《竇娥冤》，這部舞蹈作品的顯著特點(diǎn)就是將女性角色的悲情形象放大到極致，濃墨重彩地刻畫女性的悲情。與文雅女性的表現(xiàn)方式相同，悲情女性的表達(dá)方式也包含形體姿態(tài)和眼神神情，除此之外還有其獨(dú)特的步伐。悲情女性的形體姿態(tài)通常表現(xiàn)出一定的曲度，而且伴隨著舞蹈表演的情節(jié)深入，曲度將會(huì)越來越大。借此來顯現(xiàn)出女性角色的悲情形象。女性角色的步伐在悲情舞劇中主要是短小而穩(wěn)健的步伐，使用此種步伐的目的主要是為了凸顯出女性角色內(nèi)心的情緒起伏。

（二）古典舞與現(xiàn)當(dāng)代舞女性表現(xiàn)的“合而不同”

1.選擇對(duì)象不同

在一般情況下，古典舞蹈之所以被稱為古典，一般都刻有明顯的歷史文化烙印。比如說代父出征，勇敢的《木蘭歸》，深陷深閨，無(wú)法擺脫的《庭院深深》，受救制度迫害最終被同化的《祥林嫂》，這些帶有強(qiáng)烈歷史文化背景和當(dāng)時(shí)文化底蘊(yùn)的女性角色形象成了古典舞舞臺(tái)上的藝術(shù)瑰寶。與古典舞恰恰相反的是現(xiàn)當(dāng)代舞，它包含的是當(dāng)代生產(chǎn)生活中或美好或哀怨的記憶：受壓于社會(huì)世俗，卻仍然向往自由的《也許是要飛翔》，期望用自身的反抗打破陳舊的世俗觀念的《睡美人》，反抗舊規(guī)反，舊習(xí)俗的《婚禮》，種種這些充滿表現(xiàn)力的女性角色形象展現(xiàn)出了現(xiàn)當(dāng)代生活背景下豐滿真實(shí)的女性人物形象。

不論是古典舞蹈還是現(xiàn)當(dāng)代舞蹈都對(duì)“文學(xué)性”的要求比較高，并且選擇的文學(xué)典故有所不同。在諸多的文學(xué)性、歷史性舞蹈背后，都具有這個(gè)舞蹈所對(duì)應(yīng)的文學(xué)藍(lán)本，它為舞蹈表演的創(chuàng)作提供情節(jié)展開和情感表達(dá)的正確方向。舞蹈創(chuàng)作與表演的正確方向是要利用文學(xué)性的特點(diǎn)互相滲透，共同促進(jìn)，進(jìn)而提升舞蹈表演的藝術(shù)渲染力。

2.古典舞與現(xiàn)當(dāng)代舞的舞蹈風(fēng)格對(duì)比

古典舞作為世界上著名的舞蹈之一，具有其獨(dú)特的風(fēng)格和特色，中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的舞姿具有濃厚的文化韻味，要求舞者的體態(tài)能夠表現(xiàn)出豐富、和諧且強(qiáng)烈的美感。將眼神與四肢動(dòng)作相融合，要求在神與體完美結(jié)合的過程中迸發(fā)出強(qiáng)烈的感染力和生命力，并將獨(dú)特的民族風(fēng)格發(fā)揮得淋漓盡致。

現(xiàn)當(dāng)代舞與古典舞相比較，它更講究的是標(biāo)新立異，意在于迎接甚至尋找各種新的挑戰(zhàn)，而不是在意它的動(dòng)作有多優(yōu)美，或者多標(biāo)準(zhǔn)。在現(xiàn)代舞者的眼中，人的每一種行為和每一個(gè)動(dòng)作無(wú)一不是在跳舞。因此現(xiàn)當(dāng)代舞蹈不應(yīng)該單純的評(píng)判價(jià)值的高低，而是要盡力發(fā)掘其內(nèi)部所蘊(yùn)含的創(chuàng)造價(jià)值與潛力。現(xiàn)當(dāng)代的舞蹈藝術(shù)是一種包容性比較強(qiáng)的舞蹈藝術(shù)。在舞蹈表達(dá)技巧和舞蹈編排的創(chuàng)作理念方面都有較為顯著的提升，能夠適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的潮流，迎合廣大觀賞群眾變化的審美需求。所以現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的編排創(chuàng)作，必須要遵循藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，產(chǎn)生于生活，而又融歸于藝術(shù)，在生產(chǎn)生活中探尋藝術(shù)發(fā)展的道路，創(chuàng)造出更多更加符合大眾審美需求的藝術(shù)作品。

三、中國(guó)古典舞女性形象性格對(duì)現(xiàn)當(dāng)代舞的影響

（一）舞臺(tái)環(huán)境的實(shí)踐體驗(yàn)

中國(guó)舞蹈發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，古典舞蹈中女性人物角色形象是中國(guó)古代文化和古代歷史中女性形象的縮影。古代對(duì)女性的價(jià)值觀念使得房間深閨成了女性心理活動(dòng)的抒發(fā)地，相較于其他種類的舞蹈藝術(shù)來說，古典舞蹈藝術(shù)所體現(xiàn)出來的空間層次感要豐富得多，比方說《點(diǎn)絳唇》中，舞臺(tái)上出現(xiàn)椅子和聚焦的光束時(shí)，表演者就將自己想象進(jìn)入對(duì)應(yīng)的空間位置，當(dāng)表演者移步至舞臺(tái)的前方區(qū)域時(shí)，環(huán)境和空間位置也就發(fā)生了相應(yīng)的轉(zhuǎn)換。這一動(dòng)作很好地展現(xiàn)出來了人物的情緒心理。這些細(xì)致入微的表達(dá)技巧和表達(dá)動(dòng)作能夠很好地幫助舞蹈表演者增強(qiáng)觀眾們的藝術(shù)感知。

（二）作品音樂的實(shí)踐感受

眾所周知，舞蹈藝術(shù)的表演離不開音樂韻律的伴奏。對(duì)音樂韻律的感受也是舞蹈表演者塑造女性人物形象的關(guān)鍵點(diǎn)。在舞蹈表演過程中，女性情緒的波動(dòng)，肢體動(dòng)作的變化，內(nèi)心的心理活動(dòng)等都離不開音樂。舞者憑借自身對(duì)音樂的感知和理解，將人物性格與情緒波動(dòng)融入音樂的韻律中，能夠給觀賞者更好地舞蹈體驗(yàn)享受。除此之外，一部?jī)?yōu)秀舞蹈作品的音樂韻律是經(jīng)過編導(dǎo)精心編排和嘗試策劃的，舞蹈表演者需要用心地去感受音樂韻律所包含的信息，在進(jìn)行舞蹈表演時(shí)要細(xì)致地對(duì)舞蹈伴奏樂曲進(jìn)行情緒段落的劃分，進(jìn)而清晰地處理舞蹈表演中的情緒節(jié)奏。

現(xiàn)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)是吸納了古典舞中的技巧同時(shí)又融入了當(dāng)代舞蹈中的規(guī)范化訓(xùn)練方法誕生的。可以很好地提升舞蹈表演者的身體藝術(shù)感知能力。常規(guī)的訓(xùn)練主要可以分為三個(gè)步驟:第一、肢體開發(fā)思想——利用現(xiàn)代舞蹈中的舞蹈表達(dá)技巧大破原有傳統(tǒng)的肢體表現(xiàn)形式，啟迪學(xué)生深入的認(rèn)識(shí)肢體的表達(dá)技巧；第二、思想引導(dǎo)肢體—使用潛意識(shí)中已經(jīng)具備的肢體表達(dá)思想，來進(jìn)一步感悟肢體運(yùn)動(dòng)方式所包含的情感，指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行融合自身思想的肢體運(yùn)動(dòng)形式訓(xùn)練。第三、將上兩個(gè)步驟的成果循環(huán)利用，啟發(fā)學(xué)生掌握獨(dú)特的舞蹈表演形式，培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性的表演思維。

（三）舞蹈表情的實(shí)踐體悟

對(duì)于舞蹈表演的人物情感表達(dá)來說，舞蹈表情占據(jù)著不可或缺的重要地位。尤其是對(duì)于舞蹈表演中塑造的女性人物形象來講，舞蹈表情的豐富與否直接決定著人物角色的描寫刻畫是否生動(dòng)形象。女性人物角色主要表情有兩個(gè)方面：其一是面部表情、第二是肢體表情。面部表情的主要體現(xiàn)方式還是來源于眼神的情感表達(dá)，在我國(guó)的古典舞范疇內(nèi)，舞蹈表演者強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)中的“神韻”。在古典舞蹈的情節(jié)敘述與表演過程中，女性人物角色形象的起伏變化與內(nèi)心情感的波動(dòng)，主要都是通過眼神作為窗口進(jìn)行表達(dá)的。因而在舞蹈的編排過程中，編導(dǎo)通常將人物眼神中表達(dá)的情感更加細(xì)膩化，由此來展現(xiàn)不同角色人物形象與性格的區(qū)分。

在古典舞蹈作品《點(diǎn)絳唇》后半段中，表演者有一個(gè)在舞臺(tái)前方平行移動(dòng)的動(dòng)作片段，在這一動(dòng)作過程中，表演者的眼神神態(tài)由希望轉(zhuǎn)為失望。這種微妙的眼神轉(zhuǎn)變只有短短的幾秒鐘，然而在短短的幾秒鐘，就將演員的內(nèi)心情感與情緒波動(dòng)清晰的體現(xiàn)給了觀眾。通常情況下，面部表情的轉(zhuǎn)變與信息提取并非僅僅依靠表演者單獨(dú)的眼神轉(zhuǎn)變，而是輔以特定的韻律、特定的音樂與肢體動(dòng)作來展現(xiàn)的。

總結(jié)

中國(guó)古代朝代更迭頻繁，紛繁多變的環(huán)境，也催生出了不同舞蹈中的不同女性角色形象。在漢代，推崇女子舞者的溫柔古樸，唐代開明開放的社會(huì)制度使得唐朝女子武者的形象多為奔放明烈，而到了宋朝，受文人儒家的影響，人們對(duì)女性的審美風(fēng)格偏向于楚楚弱質(zhì)，明清時(shí)期戲曲舞蹈得到極大的發(fā)展，城市化規(guī)范化的舞蹈流程開始逐步地深入人心。這些不同的歷史環(huán)境之下，女子角色性格受到多方面的影響，將會(huì)呈現(xiàn)出彼此差異較大的狀態(tài)，這些都是一種文化的體現(xiàn)中國(guó)古典舞與現(xiàn)當(dāng)代舞要做到各自取其精華，棄其糟粕，使舞蹈兼具東方特質(zhì)而又有西方色彩。本文通過對(duì)古典舞與現(xiàn)當(dāng)代舞女性形象性格分析，并且通過具體的作品進(jìn)行分析，以及分析和研究了我國(guó)古典舞與現(xiàn)當(dāng)代舞女性形象性格的異同和中國(guó)古典舞與現(xiàn)當(dāng)代舞的影響，希望可以對(duì)舞蹈的教學(xué)以及舞蹈領(lǐng)域提供一些參考建議。