訴諸雕塑語言的主體性建構(gòu)
——以向京為例

王肇興

（廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,福建廈門 361000）

雕塑藝術(shù)作為一種具雄厚傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作形式，在歷史文化語境的變遷中不可避免地被置入新的話語體系而面臨一系列依此派生出的挑戰(zhàn)，在現(xiàn)有的時(shí)代背景下，藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)人化表達(dá)訴求被前所未有地凸顯，雕塑藝術(shù)創(chuàng)作也被該不可逆且不可遏制的潮流席卷。“雕塑的非雕塑化問題,或者說是雕塑藝術(shù)面臨解構(gòu)風(fēng)潮,動(dòng)搖特雕塑的根基。”作為雕塑創(chuàng)作主體身處如是思潮中，應(yīng)如何應(yīng)對(duì)雕塑的內(nèi)在結(jié)構(gòu)問題即雕塑創(chuàng)作語言和創(chuàng)作主體主體性的問題呢？雕塑創(chuàng)作語言是否會(huì)為個(gè)人化表達(dá)的訴求所裹挾？個(gè)人化表達(dá)的訴求是否會(huì)囿于雕塑創(chuàng)作語言而呈現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)作品解讀壟斷的趨勢(shì)？本文以外界定義為女性主義藝術(shù)家、女權(quán)主義藝術(shù)家的向京為例，針對(duì)向京面對(duì)藝術(shù)家話語與主體性個(gè)人之間的關(guān)系所做出的回應(yīng)，探討藝術(shù)家如何以雕塑創(chuàng)作語言實(shí)現(xiàn)主體性建構(gòu)。

一、女性藝術(shù)、女性主義藝術(shù)與女性藝術(shù)家

在視向京為獨(dú)立個(gè)體進(jìn)行論證之前，需要將向京置于社會(huì)群體之中進(jìn)行論證以使前提得以成立，即需要對(duì)向京的社會(huì)身份進(jìn)行論證。向京無疑分別屬于女性與藝術(shù)家這兩個(gè)社會(huì)群體，縱觀學(xué)界對(duì)向京作為藝術(shù)家的評(píng)價(jià)，學(xué)界初期也總圍繞“女性”這一關(guān)鍵詞展開討論，在一階段向京的女性身份被認(rèn)為重要性平行于她的藝術(shù)家身份甚至被認(rèn)為是可使得藝術(shù)家身份成為其附庸的。在這一時(shí)期，向京的作品被許多人評(píng)價(jià)為“女性主義藝術(shù)”或“女性藝術(shù)”，何謂女性主義藝術(shù)，何謂女性藝術(shù)？二者是否有所聯(lián)系，是否符合對(duì)于向京作品的定義呢？

自20世紀(jì)90年代以來，隨著歷史文化語境的改變，藝術(shù)中的女性由以客體為主轉(zhuǎn)向主客體二重崛起的自我回歸，女性藝術(shù)家群體逐漸去邊緣化，成為新生代的藝術(shù)力量之一?？杀凰菰粗僚灾髁x運(yùn)動(dòng)的中國現(xiàn)當(dāng)代女性藝術(shù)現(xiàn)象，隨著其本身經(jīng)歷的大變革時(shí)期、85美術(shù)新潮、90年代等數(shù)個(gè)階段的發(fā)展，女性藝術(shù)家以及與之相關(guān)的問題逐漸進(jìn)入公眾的視野。在近幾年針對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的研究中出現(xiàn)了較多對(duì)于這一類問題的討論研究，足見在后現(xiàn)代語境中，女性在藝術(shù)上的回歸已經(jīng)是一個(gè)漸漸被人接受的話題。中國基于社會(huì)環(huán)境與文化語境的差異，在女性主義藝術(shù)與女性藝術(shù)的藝術(shù)概念上的解讀仍未形成可被完形的共同認(rèn)知。從各文獻(xiàn)資料中可抽離出學(xué)界針對(duì)該問題的兩類論調(diào)：論調(diào)之一認(rèn)為女性藝術(shù)因其生理性別而被定義，女性主義藝術(shù)基于女性主義角度表達(dá)女性的社會(huì)訴求；論調(diào)之二認(rèn)為女性藝術(shù)為論調(diào)之一中兩種藝術(shù)概念的交叉，對(duì)女性主義藝術(shù)的解讀與論調(diào)之一相一致。本文囿于本體論視域?qū)⒄撜{(diào)之二的闡釋代入文中的女性藝術(shù)與女性主義藝術(shù)。

向京被譽(yù)為“中國當(dāng)代最著名的女性雕塑家”，作為中國最有影響力的女性藝術(shù)家之一，不可避免地被納入這一社會(huì)性議題的范疇進(jìn)行思考與討論。一個(gè)問題需要被前置：向京是否是所謂的“女性主義藝術(shù)家”呢？答案是否定的。對(duì)于外界給予的女性主義者界定，向京本人也給予了否定，并說：“太多人問我我的作品‘和女性主義有關(guān)’的問題，然后我才想到我是否跟女性主義有什么關(guān)系，但實(shí)際上我的作品還是對(duì)人性的東西感興趣，活著是一件很重要的事，我只對(duì)這個(gè)事感興趣。”向京作品中蘊(yùn)含著對(duì)人性的超驗(yàn)觀照且訴諸理性，而非將所處的社會(huì)環(huán)境視為力比多機(jī)制的映射，在性別的二元對(duì)立中抗衡。

其次一個(gè)問題需要被追問：向京的藝術(shù)是否是所謂的“女性藝術(shù)”呢？若以創(chuàng)作者性別對(duì)藝術(shù)作品類型加以區(qū)分，那么向京的作品毋庸置疑是女性藝術(shù)作品。藝術(shù)創(chuàng)作既然是藝術(shù)家情感與個(gè)人生活體驗(yàn)的外化，那么女性藝術(shù)家的性別本身便是無法被回避的。若依前文所述的論調(diào)之二進(jìn)行闡釋，女性藝術(shù)作品則被揭示為創(chuàng)作者本人對(duì)性別的社會(huì)化身份的充分認(rèn)知，表現(xiàn)為女性特有的創(chuàng)作視角和經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ奖粡?qiáng)調(diào)，女性特質(zhì)被突顯——?jiǎng)?chuàng)作者本人需要認(rèn)知自己為“一個(gè)女性”并加以強(qiáng)調(diào)?！皩?duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的細(xì)膩化描述是女性數(shù)千年來的優(yōu)勢(shì)、擅長(zhǎng)”。

但向京的作品內(nèi)涵明顯與之有別，向京雖創(chuàng)作了大量以女性為題材的雕塑作品，但她往往不將“女性”作為出發(fā)點(diǎn)，僅因她在客觀上是女性藝術(shù)家，所以在以自己為主體對(duì)內(nèi)在（無論是自我的還是人性）進(jìn)行觀照時(shí)，自然而然地將女性作為創(chuàng)作元素加以利用。于是作品中的女性更多地可被視為某種社會(huì)性的存在而非性別二元對(duì)立中的女性。加之隨著向京藝術(shù)觀念的發(fā)展與個(gè)人化表達(dá)話語的呈現(xiàn)，學(xué)界也出現(xiàn)了對(duì)于獨(dú)立個(gè)體以及個(gè)人化表達(dá)的轉(zhuǎn)向，女性身份被認(rèn)為是需要退位并依附于，甚至獨(dú)立于藝術(shù)家身份之外的。因此，相比將向京評(píng)價(jià)為“女性藝術(shù)家”或“女性主義藝術(shù)家”，筆者更傾向于評(píng)價(jià)其為因自身社會(huì)身份而自然地帶有女性視角和女性意識(shí)，而不目的性地呈現(xiàn)出女性視角和女性意識(shí)的當(dāng)代藝術(shù)家。

二、性別化消融與主體身體在場(chǎng)

正如前文所述，向京作品中的女性并不以性別二元對(duì)立中的女性出現(xiàn)，而是作為一社會(huì)性存在（也可理解為自然人或社會(huì)中的能動(dòng)個(gè)體）出現(xiàn)，“在中國具體的社會(huì)文化語境中，性別并非單一純粹的話語場(chǎng)，而是與民族國家、階層社群、集體記憶、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)歷史、地方性知識(shí)等多種話語既相互爭(zhēng)奪又相互妥協(xié)，既相互對(duì)抗又相互滲透?！币虼讼蚓┰谧髌分胁]有把女性置于一個(gè)壓制的地位以圖擺脫沉默或者缺席的狀態(tài)。不僅摒棄了女性主義中將女性作為附庸的客體的狀態(tài)，也對(duì)作為附庸進(jìn)而反客為主的女性進(jìn)行了否定。向京作品中的女性并未囿于某一定義范疇，不源于某一立場(chǎng)或某一主義的同時(shí)，也不作為、不塑造一種立場(chǎng)或主義以呼喚特定訴求。上文所提及的女性藝術(shù)表征即對(duì)自身身份的強(qiáng)調(diào)與女性意識(shí)的回歸。雖在女性藝術(shù)家群體崛起的初期、在構(gòu)建自身藝術(shù)話語體系的過程中表現(xiàn)得尤其明顯。但之于當(dāng)代女性藝術(shù)所呈現(xiàn)出的態(tài)勢(shì)與之大相徑庭：正視自身的存在，不再刻意強(qiáng)調(diào)和回避女性身份——正如向京所作的那樣。不妨稱這一態(tài)勢(shì)為當(dāng)代女性藝術(shù)中性別化的消融或性別化的消融趨勢(shì)。

向京作品中的敘事和表達(dá)無疑呈現(xiàn)出該種性別化消融的狀態(tài)，在該性別化消融的狀態(tài)中，兩性之間生物性的差異而造成的社會(huì)性差異不被強(qiáng)調(diào)，生命體驗(yàn)的獨(dú)特性被突出。向京的許多作品就是如此以性別化消融了的身體為媒介——用身體說話是向京的標(biāo)簽，性別特征被淡化，以單性世界的作品超越“性別”話題，用單性身體展現(xiàn)人的社會(huì)屬性。如系列作品中的作品《全黑》的雕塑人物造型，很大程度地削弱了女性特質(zhì)，如果不是第二性征的展現(xiàn)，觀者也許很難輕易將雕塑作品的造型抽象為一個(gè)社會(huì)化概念，并與被社會(huì)化了的“女性”或者說與女性的定義相對(duì)應(yīng)。在當(dāng)代藝術(shù)文化語境下，“女性藝術(shù)家對(duì)個(gè)人情懷的表達(dá)上升到女性集體的關(guān)懷，使身體敘事的內(nèi)涵更具社會(huì)價(jià)值。”但是向京無疑把對(duì)個(gè)人情懷的表達(dá)更進(jìn)一步上升到了對(duì)女性集體以上的“集體”的關(guān)懷。向京的作品常常被評(píng)論為是關(guān)于女性集體的，但是在置于該評(píng)論之時(shí)，評(píng)論者似乎忽略了女性集體的對(duì)立項(xiàng)即男性集體?！拔覀兛梢哉f，并非參照著男性或男權(quán)而展示的女性的外在的內(nèi)部、內(nèi)在的外形，令向京凸顯了并溢出了女性與性別的議題及慣有設(shè)定?！蹦行约w在向京的作品中呈現(xiàn)為退隱的狀態(tài)，向京的作品并不以男性為參照和對(duì)立，這也意味著在向京這里男性集體并非女性集體存在意義與社會(huì)生活的對(duì)立項(xiàng)。因此，在性別二元對(duì)立成為非對(duì)立的情況下，一方面，若以二元關(guān)系仍然合理且新的二元關(guān)系需要被探索為驗(yàn)證的目的，我們可將此類作品視為“肉”的堆疊，作品自然更多地表現(xiàn)為靈肉二元而非性別二元。在靈肉二元的前提之下，以人為中心的主觀存在即人的精神、人的靈魂等與以人為中心的客觀存在即人的身體形成互文或?qū)α?。另一方面，若性別二元對(duì)立的不成立導(dǎo)致了二元對(duì)立關(guān)系乃至二元關(guān)系的崩解，需要尋求作品個(gè)人化表達(dá)的同一性，則可將之視為超越了性別的“身體”空間敘事結(jié)構(gòu)。無論是前者還是后者，都突破了性別的界限，無疑都是性別化消融的。

我們常?；谡驹诙獙?duì)立的立場(chǎng)上對(duì)性別乃至人性進(jìn)行討論，當(dāng)性別化得以消融，便如向京所言地“進(jìn)入了某種意義上的單性世界，在單性世界中，性別問題最終成了人性問題。”由此展開的對(duì)于人性的探討和對(duì)于人本身的觀照得以被純粹地抽象。人們所謂的向京作品中的女性在場(chǎng)也終于被揭示為作為人的身體的在場(chǎng)，這身體性與物質(zhì)性的在場(chǎng)無疑是能夠和世界發(fā)生關(guān)系的感知媒介，當(dāng)觀者面對(duì)這一身體的物質(zhì)性在場(chǎng)時(shí)，便產(chǎn)生身體與身體的交互，觀者與作品間所謂主體與客體的關(guān)系發(fā)生改變，作品不再被作為一個(gè)完全客觀化的被觀看對(duì)象，意味著觀者所面對(duì)的不僅僅是作品這一個(gè)體的敘事化的身體，也是具備社會(huì)屬性的身體，正如向京對(duì)其《雜技》系列的評(píng)價(jià)：“不論性別，每一個(gè)人都在特定的社會(huì)結(jié)構(gòu)中生存、掙扎、妥協(xié)，整個(gè)雜技系列作品就是人作為社會(huì)動(dòng)物的真實(shí)寫照，不盡讓觀者心生悲涼?！边@在某種程度上令作品與觀者之間形成了一種類似社會(huì)關(guān)系的鏈接。

三、主體性建構(gòu)與內(nèi)在性探索

向京曾在一次采訪中說：“我的女性系列雖然闡釋的是性別話題，但我所強(qiáng)調(diào)的是所謂主體性的建構(gòu)?！焙沃^向京所提及的主體性建構(gòu)？主體性建構(gòu)對(duì)作為藝術(shù)家的向京意義為何？主體性建構(gòu)主要體現(xiàn)為不被過度定義、不被過度象征、不被符號(hào)化的自我認(rèn)知的建構(gòu)。向京中作品所呈現(xiàn)出的性別消融的實(shí)質(zhì)是對(duì)定位與象征的消融，將自身置于更廣袤的社會(huì)系統(tǒng)或文化的范疇之中進(jìn)行反觀，以獲得真切的自我定位——消融的背后是向京主體性的彰顯與建構(gòu)。因主體性建構(gòu)的釋義會(huì)隨著隸屬主體屬性的不同形成殊相，故而將這一主體性劃分為作為藝術(shù)家的主體性與作為社會(huì)化的人即社會(huì)中的個(gè)體的主體性加以討論。（向京的女性身份據(jù)前文所述可被認(rèn)知為被降格的，因此不納入討論）

向京的主體性建構(gòu)是二重的或二元多重的，與主體性建構(gòu)的過程共同推進(jìn)的是向京作為藝術(shù)家的個(gè)人或者說是向京對(duì)社會(huì)化的個(gè)人的內(nèi)在性探索，向京也曾在訪談中指出二者的差異。向京作為當(dāng)代藝術(shù)家的主體性建構(gòu)主要表現(xiàn)在兩方面：向京首先是藝術(shù)生產(chǎn)過程的主宰者，在她個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作過程中處于主宰地位，藝術(shù)生產(chǎn)行為的主動(dòng)性、創(chuàng)造性隨藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造熱情一同貫穿藝術(shù)創(chuàng)作過程的始終。其次向京的藝術(shù)生產(chǎn)以及生產(chǎn)活動(dòng)所誕生的藝術(shù)產(chǎn)品具有不可替代性，藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體其心理定勢(shì)包含了知識(shí)積累、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)經(jīng)歷、藝術(shù)媒介選擇等多個(gè)層面的差異，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)家情感與個(gè)人體驗(yàn)的映射，那么不同藝術(shù)家心理定式的差異性勢(shì)必外化為藝術(shù)作品的差異性。除卻作為當(dāng)代藝術(shù)家的主體性建構(gòu)，向京也可被作為社會(huì)中的個(gè)體進(jìn)行討論，社會(huì)中的個(gè)體的主體性建構(gòu)必然遵循馬克思所說的主體性原則即人是通過實(shí)踐對(duì)所處的世界進(jìn)行改造，向京展現(xiàn)其主體性的途徑為個(gè)體本身的實(shí)踐活動(dòng)，通過藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)造了藝術(shù)作品。同時(shí)該原則揭示了把握事物的尺度需要從人的內(nèi)在尺度出發(fā)，個(gè)體本身的人作為認(rèn)識(shí)活動(dòng)的主體，其認(rèn)識(shí)在活動(dòng)中的主體性地位協(xié)同作為主體的人的發(fā)展，二者均被包含于社會(huì)中的個(gè)體的主體性之中，主體性在這一過程中雖然顯示為退隱的，但是仍對(duì)主體改造世界的影響產(chǎn)生意義。

主體性往往會(huì)被混淆為以主體為認(rèn)識(shí)對(duì)象的相關(guān)活動(dòng)，例如由現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)環(huán)境衍生出了所謂自我意識(shí)的文化，自我意識(shí)中的自我相比前文所提及的主體性存在著一定的差異，自我意識(shí)中的自我更類似于俄狄浦斯期之前的鏡像階段，類似對(duì)自我身體邊緣域的探索。再比如生物性的性別意識(shí)，生物性的性別意識(shí)更是相左于主體性，它強(qiáng)調(diào)一種以生物性征為分野，通過純理性的形態(tài)學(xué)范疇派生的自我認(rèn)識(shí)，這種自我認(rèn)識(shí)在生成初期就趨向了作為類屬的自我被認(rèn)知為該類屬，這意味著在現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)環(huán)境信息高速發(fā)達(dá)，高速傳播的背景下，通過生物性的性別意識(shí)進(jìn)行的自我認(rèn)識(shí)令被同質(zhì)化的可能性提高，自我被認(rèn)知為被定義化、被固化的類屬，而需要通過內(nèi)化進(jìn)行建構(gòu)的自我被削弱。主體性并非自我意識(shí)文化中的自我意識(shí)，也并非生物性的性別意識(shí)，而是對(duì)內(nèi)在性的探索與對(duì)主體性的建構(gòu)二者相互交織，通過向京的藝術(shù)創(chuàng)作共同推進(jìn)，這一點(diǎn)我們從向京不同創(chuàng)作階段的作品：《保持沉默》系列、《身體》系列、《S》系列得以窺見，向京本人認(rèn)為：“我在《全裸》系列之后，就覺得作為主體性的建構(gòu)工作達(dá)成了，或者說我自以為實(shí)現(xiàn)了。下面一個(gè)工作就是拆除腳手架，就把這個(gè)自我的東西給拆除掉，然后試圖想要去面對(duì)更普世的話題?！毕蚓┑膭?chuàng)作內(nèi)容由對(duì)外部世界的探索轉(zhuǎn)向了對(duì)內(nèi)在世界的追思，創(chuàng)作內(nèi)容的改變意味著向京對(duì)內(nèi)在性探索的對(duì)象由內(nèi)化的自我轉(zhuǎn)向社會(huì)化的人，“一步步走向?qū)δ：藭r(shí)間、模糊了敘事性甚至模糊了性別的普遍化人物的刻畫?！弊髌吩谕七M(jìn)的過程中不僅開始趨于對(duì)人性與人在社會(huì)中生活狀態(tài)的探問，通過不安感揭示內(nèi)在性真相，同時(shí)也在風(fēng)格塑造、材料技法即玻璃鋼材質(zhì)著色的個(gè)人語言建構(gòu)上穩(wěn)步邁進(jìn)。雙線程交織使得向京的作品呈現(xiàn)出一種“外在看來是具象的現(xiàn)實(shí)主義，實(shí)則深度探討人性內(nèi)在的精神價(jià)值”的樣貌，其雕塑作品作為時(shí)空間中的物理性存在，是向京自身內(nèi)在世界話語的表達(dá)介質(zhì)。

結(jié)論

某種意義上來說，性別認(rèn)知可被歸結(jié)于后天的文化影響，向京在作為一個(gè)女性進(jìn)行創(chuàng)作之前，首先是作為一個(gè)社會(huì)中的能動(dòng)個(gè)體進(jìn)行創(chuàng)造性生產(chǎn)。所有的問題究其本源都是創(chuàng)作的問題——如何在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)自我的內(nèi)化，彰顯藝術(shù)家的主體性地位而不是性別問題，向京的當(dāng)代藝術(shù)主體性建構(gòu)的嘗試是具有一定開拓性的。這一嘗試意味了藝術(shù)作品超越個(gè)體經(jīng)驗(yàn)介入話語體系之可能性的存在。同時(shí)它也為以雕塑語言進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)作主體指示了一條進(jìn)行自身主體性構(gòu)建的道路，使一亙古不變的關(guān)于藝術(shù)的問題再次被強(qiáng)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)家既要基于自我身份認(rèn)知以及自我身份認(rèn)知延伸出的認(rèn)識(shí)進(jìn)行探索，又要避免被過度定義所帶來的約束導(dǎo)致的對(duì)藝術(shù)的遠(yuǎn)離。