時代掠影

摘? 要：隨著2002年8月青海省文物考古研究所與海西州民族博物館工作人員對德令哈市郭里木鄉(xiāng)的兩座古墓進(jìn)行的清理和發(fā)掘，墓葬中的棺板畫迅速進(jìn)入大眾視野并引起了各界的關(guān)注和熱議。目前至少可能有3具棺木中的棺板畫可供研究，學(xué)者羅世平、許新國、林梅村和霍巍等人從服裝、器物、習(xí)俗等視角挖掘出很多具有學(xué)術(shù)價值的線索。結(jié)合學(xué)者們的見解對郭里木棺板畫1號棺A板中的人物、動物、場景等圖像進(jìn)行探析，試圖挖掘其背后蘊藏的風(fēng)土人情及文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：郭里木棺板畫;吐蕃;粟特;文化交融;絲綢之路

對于郭里木棺板畫，其墓葬主人的說法主要有蘇毗說、吐蕃說和吐谷渾說。誠然這三種說法至今都難以確定，但學(xué)者們普遍認(rèn)為郭里木棺板畫所呈現(xiàn)的應(yīng)是青藏高原北部吐蕃統(tǒng)治時期的生活畫卷。學(xué)者霍巍認(rèn)為其墓葬主人的族源應(yīng)為北方鮮卑系統(tǒng)的吐谷渾人，但其反映了青海吐蕃文化的多元因素[1]。學(xué)者羅世平認(rèn)為1號墓的A、B板分別表現(xiàn)的是吐蕃民族的會盟和喪葬場景且傳達(dá)出一種天國觀念[2]。學(xué)者許新國支持吐蕃說且認(rèn)為這一時期的吐蕃繪畫融合了中原、中亞和西亞的風(fēng)格[3]。學(xué)者林梅村主張?zhí)K毗說，在絲綢之路考古十五講一書中有詳細(xì)的論述[4]。學(xué)者程起駿、柳春誠認(rèn)為郭里木棺板畫屬吐谷渾所有[5]。雖然對于畫面所表現(xiàn)的族屬及內(nèi)涵等問題仍存在爭議，但這些新發(fā)現(xiàn)都對吐蕃統(tǒng)治時期的社會風(fēng)俗、政治經(jīng)濟(jì)和歷史文化研究有著重要意義。下面通過對人物風(fēng)貌和生活場景兩方面展開分析，嘗試探尋A板情節(jié)中折射出的文化交融現(xiàn)象。

一、人物風(fēng)貌

（一）面妝與發(fā)飾的交流

如圖1所示，畫面中人物膚色均偏深，較為圓滑流暢的線條勾畫削弱了人物面部的立體感。但仔細(xì)觀察會發(fā)現(xiàn)大多數(shù)人的鼻骨還是比較高的。長相與族源之間有著密切的聯(lián)系，藏族應(yīng)該是在原有土著居民的基礎(chǔ)上，融合了西憲等民族而逐漸形成的[6]。當(dāng)時的物質(zhì)條件、氣候問題以及國混血等諸多因素都與其外貌有關(guān)。值得關(guān)注的是，吐蕃人根據(jù)自身的外貌特征及所處環(huán)境的特殊需要設(shè)計出適合自身的面妝。也許是為了修飾臉部線條，也許是為了應(yīng)對雪域高原高強的紫外線，也許是出于某種圖騰崇拜，畫面中出現(xiàn)的四十余人不分身份、性別和年齡均有赭面習(xí)俗的體現(xiàn)。這種紅色以對稱形式出現(xiàn)在人物的兩頰、鼻子、額頭和下巴處，只是在位置及形狀的點、線、面變化上做了不同的組合。吐蕃把赭面習(xí)俗作為一種特有的文化符號向西域和唐朝輸出?；佞X女性的涂面妝和唐代女性的時世妝都借鑒了赭面妝的元素。通過唐朝詩人白居易在《時世妝》一詩中對當(dāng)時流行的赭面、黑眉、紅唇妝這種頗具英氣的妝面描述可以看出吐蕃與唐之間文化符號的交融。除赭面外，畫面中大多數(shù)人為辮發(fā)，發(fā)間飾有圓形幾何符號且白色居多。以此推測人們大多會用白色的貝殼或珍珠等白色質(zhì)地的物件作為點綴。據(jù)《冊府元龜》記載：“吐蕃屬國白蘭國婦人以金花為首飾，辯發(fā)縈后，綴以珠貝?！薄八字貪h繒，而貴瑟瑟。”這里的瑟瑟應(yīng)是一種出自波斯國的綠色寶石，吐蕃人非?？粗亟z綢之路的貿(mào)易品瑟瑟。由此推測畫面右下方身著斗篷的女性頭發(fā)上出現(xiàn)的極有可能是這種來自波斯的綠寶石，她的身份也許是貴族或吐蕃王室。在敦煌莫高窟和克孜爾石窟中的壁畫、絹畫、石刻等很多圖像資料中都能找到與吐蕃人相關(guān)的印記，其形象與郭里木棺板畫中的人物整體的感覺十分相似。這無疑證明了吐蕃時代積極進(jìn)行文化交流的態(tài)度，正是這種精神為民族發(fā)展提供了契機。

（二）服飾文化的傳播與交融

不同的時代、地域、民族以及文化積淀都會醞釀出形制各異并能彰顯其民族特色的服飾。畫面中人物衣服的色彩以紅、綠、藍(lán)色為主，并無過多純度和明度的變化，衣服色彩搭配也較為單一。學(xué)者張云認(rèn)為，吐蕃人的服飾色彩體現(xiàn)了他們對色彩的審美要求，注重艷麗與紅黃藍(lán)（青）諸原色是其特征[7]。藝術(shù)源于自然且高于自然，吐蕃人服飾中的色彩凝聚著天空的藍(lán)、草甸的綠、土地的黃、雪山的白和太陽的紅。除色彩外畫面中呈現(xiàn)的變化多樣的帽子和袍服形制也頗具特色，接下來結(jié)合圖中出現(xiàn)的人物進(jìn)行分析。

1.變化多樣的帽子

參照郭里木棺板畫的線描圖和局部彩圖不難發(fā)現(xiàn)，作為服裝搭配物之一的帽子變化較為多樣。下面我們將著眼點放在帽子上進(jìn)行吐蕃穿衣文化的探析。畫面中比較典型的帽子主要有帳中男人和射牛人所帶的高頂帽、一些侍從、騎士和平民所帶的纏在頭上像小船一樣的帽子、露出頭頂發(fā)髻的帽子、有一條帶子垂下來的帽子和女性的大檐帽。學(xué)者王婧怡結(jié)合實地考察和學(xué)者們前期的研究將現(xiàn)存吐蕃人的冠帽分為朝霞冠、贊夏帽、塔式纏頭、紅抹額和繩圈冠[8]。這種分類方式與圖像中人物帽式的對應(yīng)度很高。其中塔式纏頭與吐谷渾人的螺旋帽較為相似，只是其高度較高且顏色更加多樣。由此可見，帳中男子族屬為吐蕃的可能性較大且其身份很可能是贊普。根敦瓊培的《白史》中推測吐蕃贊普纏頭的習(xí)俗來自波斯一帶。吐蕃人的帽子兼具了美觀性和功能性，且在使用場合以及身份上都進(jìn)行了區(qū)分。其別致的帽子也成為唐朝人效仿的時尚搭配。唐朝詩人劉言史在《王忠丞宅夜觀胡騰舞》中云：“織成蕃帽虛頂尖，細(xì)氎胡衫雙袖小?！碧擁敻呙焙驼涫堑湫偷耐罗搜b束。由此可見，帽子作為一種文化符號在悄悄拉近民族間的距離。

2.形制各異的長袍

畫面中無論男女都身著長至腳踝的袍子。除對襟全敞的樣式外，還包括三角形翻領(lǐng)、交叉直領(lǐng)、圓領(lǐng)三種樣式。楊清凡女士認(rèn)為：“吐蕃時期流行的一種圓領(lǐng)直襟三角形翻領(lǐng)對襟長袍，其直接影響應(yīng)是來自粟特服飾，不過后來可能摻入本土及中原因素，有所變動。例如出現(xiàn)了斜襟左衽的三角形翻領(lǐng)長袍，衣袖也趨于寬大，長及委地。”[9]如圖1和圖2所示，除領(lǐng)口的變化外，左衽確實是其吐蕃服飾形制的重要特點之一。明代詩人曾棨在《敦煌曲·吐蕃健兒面如赭》一詩中云：“當(dāng)時左衽從胡俗，至今藏得唐衣服?！庇纱丝梢娞?、吐蕃、粟特服飾的形制有著千絲萬縷的聯(lián)系。畫面中策馬彎弓的騎士、侍從、押運貨物的武士等不同身份的人均身著大翻領(lǐng)長袍。立于拂廬兩側(cè)迎賓的侍從是直領(lǐng)交叉式長袍。類似這種袍制的還有在帳外射殺牦牛的大賓客，此人的服飾比迎賓的人更具層次感。由此推測這種衣服的材質(zhì)應(yīng)不僅是傳統(tǒng)的動物皮革和毛紡織物，長袍外的小衫從花色和形制上看都有絲織品的感覺。從此人所穿衣服的形制上看，在唐昭陵、克孜爾第199窟、品治肯特遺址英雄史壁畫中出現(xiàn)的人物形象中都出現(xiàn)過類似的半臂裝，由此可見絲綢之路沿線民族服飾文化之間的傳播性與交融性。第三種圓領(lǐng)翻領(lǐng)袍的穿著者中最典型的是帳中塔式纏頭的男子，但是拿弓箭的侍從與其服飾極為相似。以此推測，從服飾的形制看無法區(qū)分等級。學(xué)者謝靜認(rèn)為，贊普與侍從的衣服從衣料質(zhì)地的優(yōu)劣、粗細(xì)有所不同，以此來區(qū)別身份。還有一些人的袍服在衣領(lǐng)、衣袖、衣襟等處有聯(lián)珠紋飾。這種波斯薩珊風(fēng)格的幾何紋樣在黨項、吐谷渾、回鶻、粟特等民族的服裝中都有出現(xiàn)過，從側(cè)面說明了青藏高原絲綢之路的存在。吐蕃人的服飾結(jié)合了唐朝和西域的材質(zhì)、紋樣及仿造技術(shù)，與此同時以追求御寒、防曬、方便騎射等功能性為目的進(jìn)行了改良。比如說將絲織品與吐蕃傳統(tǒng)材質(zhì)的融合就兼具了美觀性和功能性。服飾文化間是互相影響的，在唐朝的一些圖像及文字資料中也反映出了對于胡服元素的借鑒?！缎绿茣ぼ嚪尽分杏涊d：“奴婢服斕衫，而士女衣胡服。”雖然中原漢族有尊右卑左的禮俗文化，但是依然將著胡服作為一種時尚。唐朝時胡服元素盛行的現(xiàn)象反映出其文化上極大的包容性。唐朝的材料和紡織技術(shù)也為吐蕃服飾的發(fā)展注入了新鮮血液，吐蕃的“告身制度”應(yīng)該也是受到了唐朝儀制的影響。

二、生活場景

如圖2所示，羅世平教授所繪線描圖從構(gòu)圖來看與北宋張擇端所繪的《清明上河圖》中體現(xiàn)的散點透視似有異曲同工之妙。以兩頂前后相連的大帳為視覺和心理中心，將分散于四周的狩獵、客射牦牛、男女野合、宴飲賓客、駝隊出行等看似不相關(guān)的場景完成了故事性的聚攏。有序的視覺流、畫面整體的對比與協(xié)調(diào)和各場景間故事的歸一性等諸多元素使場景多而不雜。除顯示出精妙的藝術(shù)表現(xiàn)手法外，還將吐蕃統(tǒng)治時期的民風(fēng)民俗和文化交融的痕跡融于宏大的場景中。下面，對畫面中出現(xiàn)的幾個主要場景進(jìn)行分析。

（一）射殺場景中的“神性”與“人性”

無論在中國古代還是西方都十分盛行狩獵。畫面中馬蹄張開的弧度和騎射者彎弓的弧度渲染出吐蕃作為馬背民族的風(fēng)姿。牦牛、獵狗、鹿等獵物或拼命奔跑或扭頭回望的動作也增添了緊張感。接下來把著眼點放在獵犬上進(jìn)行探析，因為除了它之外奔跑的牦牛和倒下的鹿均有流血的現(xiàn)象。畫面中的獵犬似乎與牦牛后面的騎射者有眼神對接，以此推測獵犬可能不在獵物的范圍內(nèi)。這里的犬很可能是受到西域襖教的影響后被神格化的犬。在波斯古經(jīng)《阿維斯陀》中有過犬在午夜到凌晨之間用“犬視”和“撕噬”兩種方式擒殺惡生物的論述。粟特人也有養(yǎng)狗食尸的習(xí)俗，在入華粟特人的墓葬中就出現(xiàn)過類似“犬視”的圖像。此外，一些文獻(xiàn)資料表明黑牦牛在藏人眼中是惡魔的象征。以此推測這里的黑牦?；蛟S與神秘的襖教有關(guān)，畫面中被神格化的獵犬與騎射者們一同圍追堵截某種邪惡的存在。犬除了被賦予神性之外還有可能作為助獵動物存在，在章懷太子墓中出土的《狩獵出行圖》中犬便以“助興獵物”的角色出現(xiàn)。同時，《新唐書·百官志》中也有唐朝設(shè)立狗坊的記載，可見在唐人心中犬的特殊存在。在唐人的一些墓葬壁畫、金銀器、陶俑等文物中均有與胡人和獵犬相關(guān)的形象出現(xiàn)。這些文物中出現(xiàn)的犬與郭里木棺板畫A板中出現(xiàn)的犬相似度極高。由此推斷，畫面中的犬很有可能是經(jīng)過絲綢之路傳播的波斯犬。在《唐會要》卷一百中有和波斯犬相關(guān)的記載。上述種種都表明了畫面中的犬不是獵物。當(dāng)然，也無法排除犬是獵物的說法。吐蕃宴請大賓客時，喜歡讓客人自己射殺或騎馬刺殺驅(qū)趕野馬、牦牛，這是吐蕃特有的一種娛樂方式[10]。這樣的活動松贊干布也曾親自參加過，據(jù)《冊府元龜》記載：“唐賨王吐蕃贊府，姓不夜，名器宗弄贊……每月異國賓客驅(qū)野馬牦牛于前，弄贊馳以劍斬之，首墜于前側(cè)，用以為歡?！痹凇杜f唐書·吐蕃傳》記載：“贊普與臣下三年一大盟，夜于壇，殺犬馬、牛、驢為牲。”直到《十善法》中有關(guān)戒殺理念的出現(xiàn)人們才接受佛教祭祀活動中的替身“多瑪”儀式，用動物模型來代替真動物。還有一處具有儀式感的射殺場景是大帳旁的大賓客正在拉弓射殺一頭被繩索捆綁在木樁上的牦牛，周圍人都在饒有興致地圍觀。由此可見，佛教所說的“不殺生”雖已傳入吐蕃但在此時還沒有完全地滲透人們的日常生活。從“客射牦?！币渣c帶面，能夠感受到當(dāng)時人們的殺生觀。

（二）絲綢之路中的商旅風(fēng)情

商旅場景與獵殺場景之間形成一種視覺和心理上的對比，更加凸顯了絲綢之路上不可或缺的靈魂使者駱駝在人們心里的地位。吐蕃人過著以游牧為主的生活，飼養(yǎng)牦牛、馬、豬和獨峰駱駝等動物。《新唐書·吐蕃傳（上）》記載：“其獸……獨峰駝日馳千里。”李時珍《本草綱目·獸一·駝》記載：“土番有獨峰駝?！睆墓锬竟装瀹婣板中貨物在駝峰處出現(xiàn)的弧度以及繩子捆扎的形式來看應(yīng)為吐蕃的獨峰駱駝。其前后均有騎馬并佩帶箭囊的押送貨物的武士。學(xué)者許新國認(rèn)為，這種口窄底寬的筒形箭囊是唐人所說的“胡祿”，中原和吐蕃地區(qū)流行的“胡祿”是受到了西域的影響。前方的馬頭以及人物的朝向是大帳旁兩個拂袖行禮的人，兩人身側(cè)是兩個相連的帳篷。以此推測，帳里的人可能是畫面的主角，他們宴請賓客進(jìn)行了此次集會，駝隊有人護(hù)送想必其押運之物應(yīng)是與此次集會有關(guān)且重要之物。學(xué)者羅世平認(rèn)為此駝隊?wèi)?yīng)為會盟而來，以此知悉吐蕃會盟其中的一種方式。不過也有可能只是單純表現(xiàn)地坐落于神奇的柴達(dá)木盆地的絲路明珠德令哈的盛景。在西安的北國史君墓石槨西壁畫第三幅的圖像中也出現(xiàn)了將駝隊和狩獵組合在一起的形式，不同之處是粟特人將騾子也作為運輸工具。在北壁第一幅中也有把宴飲與商隊放在一起的場景。學(xué)者榮新江認(rèn)為這就是一個中古時期行進(jìn)在絲綢之路上的粟特商隊的寫照[11]。類似這樣把宴飲、商隊、狩獵等放在一處的場景在安伽墓的墓門額、圍屏石榻的幾處屏風(fēng)中都可找到：大到宴飲、狩獵、會盟等主題的相同，小到畫面中出現(xiàn)的類似碗狀的酒器、植物的紋樣以及人物衣服上的聯(lián)珠紋等細(xì)節(jié)的重合。商旅圖雖出現(xiàn)在此畫面中的作用尚不明確，但可以肯定的是能讓受眾感受到了民族間文化的融合和特有的商旅風(fēng)情。

（三）宴飲場景中的器具

在野外搭建圍帳歌舞宴飲的習(xí)俗主要流行于北方的游牧民族。吐蕃人用牦牛毛和羊毛分別織出了黑帳和白帳，讓其成為靈魂的歸宿。這種在不同材質(zhì)的骨架上覆蓋遮蔽物的膜結(jié)構(gòu)成為了人類早期文明的保護(hù)傘并沿用至今。繼續(xù)將視線回到畫面中門簾卷起的大帳。帳內(nèi)有一對對坐而飲的男女，帳外數(shù)人姿態(tài)各異。有人在舉杯暢飲，有人在嘔吐，有人在迎接賓客，有人在吹奏樂器。值得關(guān)注的是，一侍從拿著具有侈口、溜肩、鼓腹和喇叭形瓶口的酒壺，這種器物是由西方人傳入中國的但由于胡人使用較多所以被叫做胡瓶。唐李震墓壁畫中的“托盤執(zhí)胡瓶女侍圖”中的胡瓶從形制上看與畫面中侍從手中的胡瓶極為相似，從側(cè)面證明了唐朝與吐蕃之間的交流?！杜f唐書·吐蕃列傳》有記載，開元十七年（729）吐蕃贊普向唐庭上表的物件中就有金胡瓶。雖然從畫面上顯示的胡瓶色彩與花紋上看更偏向陶制品，但從史書中也可判斷出胡瓶在吐蕃的重要位置。此外，胡瓶在唐詩中也經(jīng)常出現(xiàn)。比如說唐代詩人王昌齡在《從軍行七首》一詩中云：“胡瓶落膊紫薄汗，碎葉城西秋月團(tuán)?！碧拼娙吮R綸在《送張郎中還蜀歌》一詩中云：“垂楊不動雨紛紛，錦帳胡瓶爭送君。”顯然，在唐代的軍旅生活或日常生活中胡瓶都成為了不可或缺的存在。一般認(rèn)為胡瓶形制主要分為高圈足的薩珊式和低圈足的粟特式，以此推斷出畫面中出現(xiàn)的胡瓶更加偏向薩珊式風(fēng)格。胡瓶的制作與使用地是波斯、粟特及東羅馬帝國，隨著外國使節(jié)和商人傳入東方。與此同時，畫面中出現(xiàn)的另一酒器高足杯也可能受到了拜占庭器物形制的影響。宴飲場景中出現(xiàn)的酒器從圖像上成為了證明吐蕃、唐以及西方文化通過絲綢之路這一紐帶相互交流的存在。

（四）野合場景中的性文化

以性為象征的神靈崇拜傳統(tǒng)在印度源遠(yuǎn)流長，在雅利安人進(jìn)入印度之前就已經(jīng)存在。廬山巖畫以及巴蜀地區(qū)出土的漢代畫像磚中都曾出現(xiàn)過野合的場景。如圖2所示，畫面的右上角也出現(xiàn)了一對正在交媾的男女，旁邊有一位留著胡須且手握男根的老者將目光投向二人?！逗鬂h書·鮮卑傳》中記載：“此春季大會，洗樂水上，飲宴畢，然后婚配?！庇袑W(xué)者認(rèn)為這里所說的大會可能是一種特定的可以婚配的日子。以此推測北方游牧民族也可能有在規(guī)定的日子會出現(xiàn)野合場景。野合觀念從側(cè)面反映出一些神秘的宗教或文化觀念對人們的影響。學(xué)者許新國認(rèn)為這可能是一種宗教現(xiàn)象。這讓人聯(lián)想到位于西藏林芝的巴松措景區(qū)中的錯宗工巴寺門前石階兩側(cè)的木質(zhì)男女生殖器裝置，據(jù)說與西藏的苯教有關(guān)，出現(xiàn)在藏傳佛教寺廟之中其實是為了辟邪。畫面中的老者用自己的男根作為法器進(jìn)行著某種神秘的儀式，也有可能這種場景的存在是為了表明當(dāng)時吐蕃王朝的一妻多夫婚俗[12]。此外，這個場景出現(xiàn)在會盟主題中，除手握男根的老者外在宏大的場景中無一人與之有眼神交匯。由此可推測野合這種行為在那個時候的社會生活中應(yīng)屬于一種慣?，F(xiàn)象。雖然上述觀點都只是推測，但是也可以看出人們對于性的多重認(rèn)知。

三、結(jié)語

青海郭里木棺板畫中既有中原文化的影子，又有中亞、西亞文化的痕跡。絲綢之路給吐蕃民族帶來的文化滋養(yǎng)遠(yuǎn)大于物質(zhì)給予。它作為紐帶實現(xiàn)了吐蕃與世界的互通。沒有交流就會喪失本民族發(fā)展的生機和動力，吐蕃民族無論是意識形態(tài)還是行為舉止都充滿了活力，對文化更是展現(xiàn)出強烈的包容性?？傊装瀹嫴粌H寄托了某種夙愿，還是一個時代的掠影，是當(dāng)時社會風(fēng)俗、日常生活和意識形態(tài)的寫照。吐蕃民族以郭里木棺板畫為媒介向我們展示了其獨有的魅力。

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作者簡介：李晉塵，西安美術(shù)學(xué)院2014屆碩士研究生，師從彭程教授?，F(xiàn)職稱為講師。