文學(xué)闡釋與對(duì)話精神

摘要：張江先生在《強(qiáng)制闡釋論》一文中認(rèn)為當(dāng)代西方文論除形式主義與新批評(píng)以外，其他理論流派與學(xué)說，基本都是以場(chǎng)外理論與方法來建構(gòu)文學(xué)闡釋的模式，侵害了文學(xué)理論與批評(píng)的本體意義。這一概括與實(shí)際不符。除了形式主義與新批評(píng)之外，當(dāng)代西方文論還存在另外一條抑制強(qiáng)制闡釋的理論線索，這就是以伽達(dá)默爾的本體論闡釋學(xué)、堯斯和伊瑟爾的接受美學(xué)為代表的對(duì)話與交流學(xué)說。

關(guān)鍵詞：闡釋；對(duì)話；文本；審美對(duì)象；現(xiàn)象學(xué)

中圖分類號(hào)：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2017）09-0093-05

張江先生在《強(qiáng)制闡釋論》中以極大的理論勇氣對(duì)當(dāng)代西方文論強(qiáng)制闡釋的弊端進(jìn)行了清理與批判。他認(rèn)為強(qiáng)制闡釋是“背離文本話語，消解文學(xué)指征，以前在立場(chǎng)和模式，對(duì)文本和文學(xué)作符合論者主觀意圖和結(jié)論的闡釋”①。其特征有四：場(chǎng)外征用、主觀預(yù)設(shè)、非邏輯證明、混亂的認(rèn)識(shí)路徑。在他看來，當(dāng)代西方文論除形式主義及新批評(píng)以外，其他重要流派和學(xué)說，基本都是以場(chǎng)外理論和方法來建構(gòu)文學(xué)闡釋的模式，直接侵害了文學(xué)理論和批評(píng)的本體意義。這一判斷與實(shí)際情況不符。除了形式主義與新批評(píng)的闡釋較為切合文學(xué)指征之外，當(dāng)代西方文論還存在另外一條抑制強(qiáng)制闡釋的理論線索。這一線索發(fā)端于胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，中間經(jīng)過伽達(dá)默爾的本體論闡釋學(xué)，一直到堯斯與伊瑟爾的接受美學(xué)，都克服了傳統(tǒng)形而上學(xué)的主觀獨(dú)斷論，摒棄了主客分裂的兩極思維模式，推崇文學(xué)闡釋的對(duì)話精神，堅(jiān)持從闡釋者、文本與作者的對(duì)話關(guān)系來探討文學(xué)。

一

西方20世紀(jì)是一個(gè)推崇對(duì)話的時(shí)代。不少思想家認(rèn)識(shí)到，過去的很多社會(huì)問題和文化問題，都是因?yàn)槿鄙賹?duì)話的結(jié)果，因此，他們更加強(qiáng)調(diào)文化與文化之間，觀點(diǎn)與觀點(diǎn)之間，人和人之間的交流和對(duì)話，尋找彼此溝通和聯(lián)系的契合點(diǎn)，達(dá)到多元之間的共生與互補(bǔ)。西方對(duì)話學(xué)說的興起，也與“語言論轉(zhuǎn)向”和現(xiàn)象學(xué)的興起密切相關(guān)，許多理論家不約而同地關(guān)注語言和對(duì)話的關(guān)系，他們力圖通過語言和“主體間性”的研究來建立自己的對(duì)話學(xué)說。這些理論家中，有馬丁·布伯、胡塞爾、海德格爾、伽達(dá)默爾、哈貝馬斯、保羅·利科爾、堯斯和伊瑟爾。其中伽達(dá)默爾的本體論闡釋學(xué)、堯斯與伊瑟爾的接受美學(xué)最具有代表性，深刻揭示了文學(xué)闡釋的對(duì)話精神。

伽達(dá)默爾的本體論闡釋學(xué)推崇闡釋者與文本之間的對(duì)話，將闡釋者與文本之間的對(duì)話行為視為“我”與“你”的關(guān)系。他多次提及柏拉圖的對(duì)話，將這種對(duì)話稱為探討真理的辯證法與“問答邏輯”。根據(jù)巴赫金的分析，柏拉圖對(duì)話中的主談?wù)摺K格拉底是以探討的態(tài)度進(jìn)入對(duì)話過程的，“他把用對(duì)話方式尋求真理，與鄭重的獨(dú)白對(duì)立了起來，這種獨(dú)白形式常常已掌握了現(xiàn)成的真理。對(duì)話方法又和一些人們天真的自信相對(duì)立，因?yàn)檫@些人覺得他們自己頗有知識(shí)，也就是掌握著某些真理。真理不是產(chǎn)生和存在于某個(gè)人的頭腦里的，它是在共同尋求真理的人們之間誕生的，是在他們的對(duì)話交際過程中誕生的”②。假若對(duì)話者是為了真理而發(fā)問，他就要以平等的姿態(tài)進(jìn)入對(duì)話過程，擺脫知識(shí)和主觀意向的約束，誠懇傾聽對(duì)方的聲音。伽達(dá)默爾將柏拉圖對(duì)話吸收到自己的本體論闡釋學(xué)中，創(chuàng)建了獨(dú)具一格的闡釋學(xué)對(duì)話。他認(rèn)為對(duì)話要排除主觀立場(chǎng)的干預(yù)，接受“邏各斯”（對(duì)話邏輯）的引導(dǎo)，因?yàn)椤霸谄湔胬碇兴霈F(xiàn)的東西是邏各斯，這種邏各斯既不是我的又不是你的，它是這樣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出談話伙伴的意見，以致談話的引導(dǎo)者自身也經(jīng)常是無知的”③。真理不是凝固僵化的，而是在對(duì)話中漸次展開和生成的。獨(dú)斷論者認(rèn)為真理掌握在自己手中，全然不顧對(duì)話的邏輯，從自己的主觀預(yù)設(shè)和立場(chǎng)出發(fā)，將對(duì)象強(qiáng)行納入自己預(yù)先設(shè)置的思維圈套，得出自以為正確的結(jié)論，這就違背了闡釋的對(duì)話邏輯。

伽達(dá)默爾認(rèn)為對(duì)話是平等地交流和互動(dòng)，既不是使自己臣服于對(duì)方的標(biāo)準(zhǔn)，也不是讓對(duì)方受制于自己的標(biāo)準(zhǔn)，而是通過對(duì)話來拓展雙方的視閾。對(duì)話“總是意味著向一個(gè)更高的普遍性的提升，這種普遍性不僅克服了我們自己的個(gè)別性，而且也克服了那個(gè)他人的個(gè)別性?！曢撨@一概念表示了這一點(diǎn)，因?yàn)樗磉_(dá)了進(jìn)行理解的人必須要有卓越的寬廣視閾。獲得一個(gè)視閾，這總是意味著，我們學(xué)會(huì)了超出近在咫尺的東西去觀看，但這不是視而不見這種東西，而是為了在一個(gè)更大的整體中去按照一個(gè)更正確的尺度去更好地觀看這種東西”④。每個(gè)人的視閾都是有限的，都要受到歷史與現(xiàn)實(shí)、經(jīng)驗(yàn)與文化的制約，但能通過與他人的對(duì)話來擴(kuò)展和豐富自己的視閾。闡釋者一旦擁有一個(gè)開闊的視閾，就能在一定程度上超越自己的前見與立場(chǎng)的約束，將對(duì)象置于一個(gè)更寬廣的語境中看待，發(fā)現(xiàn)其新的價(jià)值和意義。

伽達(dá)默爾常常通過藝術(shù)作品的存在來分析闡釋學(xué)對(duì)話，他用游戲、象征與節(jié)日這三個(gè)關(guān)鍵詞來描述藝術(shù)作品的存在方式。他反對(duì)西方傳統(tǒng)的主體論游戲觀，認(rèn)為游戲不是游戲者的自我表現(xiàn)，而是游戲的自我表現(xiàn)，“因?yàn)橛螒蚓哂幸环N獨(dú)特的本質(zhì)，它獨(dú)立于那些從事游戲活動(dòng)的人的意識(shí)?！螒虻闹黧w不是游戲者，而游戲只是通過游戲者才得以表現(xiàn)”⑤。游戲不在游戲者的意識(shí)和行為中發(fā)生，而是將游戲者吸引進(jìn)它的領(lǐng)域，按照游戲情境展開游戲。游戲是由游戲者和觀賞者共同構(gòu)成的整體，游戲者面對(duì)觀賞者表現(xiàn)自己，觀賞者也被卷入其中，被游戲的過程與內(nèi)容所吸引，與游戲者一同游戲，甚至轉(zhuǎn)變?yōu)橛螒蛘?。藝術(shù)與游戲具有相同的本質(zhì)，藝術(shù)是為人而存在的，即使沒有一個(gè)觀賞的人實(shí)際存在于那里。這就意味著藝術(shù)作品的存在是由創(chuàng)作者與欣賞者共同構(gòu)成的，是兩者之間的交流和對(duì)話。從文學(xué)闡釋學(xué)的角度看，闡釋者在領(lǐng)會(huì)作品的過程中，能夠暫時(shí)排除自己的實(shí)在性，進(jìn)入作品的藝術(shù)情境凝神觀照，達(dá)到與作品的“同在”。在這種狀態(tài)之下，闡釋者通過“外在于自身的存在”來實(shí)現(xiàn)對(duì)自身存在的占有。

象征是伽達(dá)默爾分析藝術(shù)作品的另一個(gè)關(guān)鍵詞。他反對(duì)黑格爾將藝術(shù)理解為“理念的感性顯現(xiàn)”，這種觀念的錯(cuò)誤在于將藝術(shù)看作是絕對(duì)理念的一種表現(xiàn)形式，藝術(shù)終將被哲學(xué)所取代。伽達(dá)默爾認(rèn)為，藝術(shù)作品是一個(gè)獨(dú)特的存在，其價(jià)值不可替代?！白髌肥亲鳛樽髌废蛭覀?cè)V說，而不是作為傳達(dá)信息的媒介向我們?cè)V說。……藝術(shù)作品就其不可替代性來說，并非是一個(gè)單純的意義承擔(dān)者，如果這樣，其意義也可以由其他的承擔(dān)者來承擔(dān)了?！雹?象征并不單純指向意義，而是意義的呈現(xiàn)，它本身就是意義。如果將象征當(dāng)作信息傳達(dá)的工具，就會(huì)將藝術(shù)作品“納入理論理性的普遍意義的期望中去”。文學(xué)闡釋不是榨取作品的意義，而是感受作品的存在，“與藝術(shù)感受相關(guān)的是要學(xué)會(huì)在藝術(shù)品上作一種特殊的逗留，……我們參與在藝術(shù)品上的逗留越多，這個(gè)藝術(shù)品就越顯得富于表情、多種多樣、豐富多彩”⑦。如果文學(xué)闡釋不能感受作品的豐富性，用一套抽象理論來抽取作品的思想意義，就會(huì)漠視作品的存在，導(dǎo)致強(qiáng)制闡釋的發(fā)生。endprint

基于以上分析，我們認(rèn)為張江先生將伽達(dá)默爾的本體論解釋學(xué)劃歸到“場(chǎng)外征用”之列，是不符合實(shí)際的。

二

伽達(dá)默爾開創(chuàng)的闡釋學(xué)對(duì)話在堯斯與伊瑟爾的接受美學(xué)中得到了拓展。接受美學(xué)反對(duì)作者中心論與文本中心論，從讀者與文本的對(duì)話關(guān)系來認(rèn)識(shí)文學(xué)闡釋的特點(diǎn)。堯斯與伊瑟爾雖然提高了讀者在文學(xué)闡釋中的地位，但是他們從來沒有忽視文本對(duì)讀者闡釋的制約，而是立足藝術(shù)形式與審美經(jīng)驗(yàn)來揭示文學(xué)闡釋的特殊規(guī)律，力求避免前置立場(chǎng)對(duì)文本的強(qiáng)制闡釋。

接受美學(xué)要解決的也是讀者與文學(xué)文本的關(guān)系問題。堯斯重在考察不同時(shí)代的讀者對(duì)文本的不同接受，在他看來，“一部文學(xué)作品，并不是一個(gè)自身獨(dú)立、向每一時(shí)代的每一讀者均提供同樣的觀點(diǎn)的客體。它不是一座紀(jì)念碑，形而上學(xué)地展示其超時(shí)代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當(dāng)代的存在”⑧。讀者接受作品的歷史就是其意義被不斷豐富的歷史，這既體現(xiàn)了不同時(shí)代讀者期待視野的嬗變，又說明了作品在不同時(shí)代的命運(yùn)。伊瑟爾從閱讀現(xiàn)象學(xué)出發(fā)，認(rèn)為文本的意義來源于讀者和文本之間相互作用的審美效應(yīng)，他認(rèn)為：“文學(xué)作品具有兩極。我們可以稱之為藝術(shù)極和審美極。藝術(shù)極是作者寫出來的文本，而審美極是讀者對(duì)文本的實(shí)現(xiàn)。從這種兩極化的觀點(diǎn)看來，十分清楚，作品本身既不能等同于文本也不能等同于具體化，而必須是處于兩者之間的某個(gè)地方?！雹?必須將文本與作品區(qū)分開來，文本是作者的語言構(gòu)成物，而作品是滲透了讀者審美經(jīng)驗(yàn)的審美對(duì)象。堯斯和伊瑟爾都認(rèn)為作者不能壟斷對(duì)文本的解釋權(quán)，文本不存在唯一正確的解釋。這既是對(duì)讀者闡釋的寬容，也是對(duì)闡釋霸權(quán)的顛覆。

劉小楓先生認(rèn)為，重視讀者在接受過程中的重要作用，并不是接受美學(xué)的主要意圖。接受美學(xué)產(chǎn)生之前，布拉格學(xué)派的穆卡洛夫斯基和波蘭的英伽登對(duì)讀者接受問題已經(jīng)非常重視。接受理論重視讀者有更為深刻的意圖，“在接受理論看來，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)使人擺脫了具有控制關(guān)系的歷史，使人的行為具有價(jià)值的獨(dú)立自主性。在每一時(shí)代，都有一些社會(huì)意識(shí)壓制人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，古代的某些藝術(shù)禁令和現(xiàn)當(dāng)代的各種宣傳媒介，都在損害人的價(jià)值活功，但藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)對(duì)此總是一再反抗，它具有難以馴服、難以駕馭的性格。正是借助于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，人才得以堅(jiān)持自己對(duì)世界的解釋”⑩。接受美學(xué)既強(qiáng)調(diào)讀者接受的主動(dòng)性，又重視藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)對(duì)讀者感覺與意識(shí)的塑造。

接受美學(xué)注重文學(xué)社會(huì)效果的分析和考察，尤其是要研究一個(gè)時(shí)代的文學(xué)對(duì)讀者所發(fā)揮的特殊影響。堯斯說：“如果人們回顧一下歷史，文學(xué)作品打破了占統(tǒng)治地位的道德的禁忌，或者在生活實(shí)踐中針對(duì)道德質(zhì)疑給讀者提供新的結(jié)論，并逐漸為這個(gè)包括所有讀者的社會(huì)輿論所認(rèn)可，那么，文學(xué)史家面前就展示了一個(gè)至今很少有人問津的研究領(lǐng)域?！眥11} 這個(gè)領(lǐng)域就是研究文學(xué)如何同其他社會(huì)力量一起，將讀者從意識(shí)形態(tài)束縛中解放出來，跨越文學(xué)與歷史之間的鴻溝，而這是通過藝術(shù)形式和審美經(jīng)驗(yàn)來體現(xiàn)的。堯斯將什克洛夫斯基的“陌生化”概念轉(zhuǎn)化為“審美距離”，他認(rèn)為：“假如人們把既定期待視野與新作品出現(xiàn)之間的不一致描繪成審美距離，那么新作品的接受就可以通過對(duì)熟悉經(jīng)驗(yàn)的否定或通過把新經(jīng)驗(yàn)提高到意識(shí)層次，造成‘視野的變化……”{12} 讀者的期待視野常常具有保守性，習(xí)慣與自己熟識(shí)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同。而文學(xué)作品以“陌生化”的藝術(shù)形式打破讀者的期待視野，向讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)發(fā)起挑戰(zhàn)，讓讀者擺脫感覺模式與思維圈套的束縛，從新的角度看待事物。“審美經(jīng)驗(yàn)總是以意想不到的形式在每一個(gè)敵視藝術(shù)的階段出現(xiàn)，并通過智勝禁令，重新解釋教規(guī)或發(fā)明新的表達(dá)手段來實(shí)現(xiàn)。審美經(jīng)驗(yàn)的這種根本頑強(qiáng)性也在它經(jīng)常要求的自由中展現(xiàn)自身?！眥13} 文學(xué)闡釋的任務(wù)就在于揭示不同時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)接受如何打破各種禁令，讓人在審美愉悅中獲得感性與理性的雙重解放，達(dá)到內(nèi)心的自由。

伊瑟爾也緊扣閱讀經(jīng)驗(yàn)來分析文本對(duì)讀者的影響。他認(rèn)為，文學(xué)閱讀是讀者對(duì)本文的一種期待，好的文學(xué)本文在喚起讀者期待的同時(shí)更應(yīng)否定它，而不是去滿足它。文本是一個(gè)“否定性”結(jié)構(gòu)，沒有“否定性”，讀者和文本就沒有真正的藝術(shù)交流，就不能獲得新鮮的閱讀經(jīng)驗(yàn)。他指出：“讀者發(fā)現(xiàn)文本的意義，以否定來作為他的出發(fā)點(diǎn)；他通過一部至少是部分不同于他自己所習(xí)慣的世界的小說而發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)；他在流行的規(guī)范和他自己受約束的行為中發(fā)現(xiàn)了內(nèi)在固有的缺陷……”{14} 文學(xué)閱讀是讀者與文本交流的過程，讀者在發(fā)現(xiàn)文本意義的同時(shí)，從文本的“否定性”中獲得新的閱讀經(jīng)驗(yàn)，對(duì)自己的內(nèi)在缺陷進(jìn)行反思，逃離固有經(jīng)驗(yàn)的束縛。讀者在閱讀經(jīng)驗(yàn)的影響下，逐漸被作者的思想所占據(jù)，引發(fā)了自我經(jīng)驗(yàn)的分離。“在思考作者思想的時(shí)候，他暫時(shí)放棄了自己的意向，因?yàn)樗P(guān)心的是沒有為他自己的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域所涵蓋以及不能從此產(chǎn)生的某種東西。因此，當(dāng)讀者把不屬于他的某種東西帶進(jìn)他自己的透視角度時(shí)，便產(chǎn)生了一種人為的分離。當(dāng)然，這不是說，他個(gè)人的意向就完全消失了?！眥15} 閱讀是讀者經(jīng)驗(yàn)和文本經(jīng)驗(yàn)的碰撞、對(duì)話和融合。在閱讀之初，文本力量更為強(qiáng)大，它力圖占據(jù)讀者意識(shí)的前景，但讀者經(jīng)驗(yàn)不會(huì)自行消失，而是作為一種背景過濾來自文本的經(jīng)驗(yàn)，生成新的經(jīng)驗(yàn)與透視角度。這表明，文本意義的生成與讀者自我的構(gòu)成是一體兩面，讀者在闡釋文本的同時(shí)也在認(rèn)識(shí)自我和重塑自我。

正如卡勒所說：“由于文學(xué)提供了越出我們理解習(xí)慣的語序和詞語組合，使語言出現(xiàn)脫節(jié)，從而斷斷續(xù)續(xù)地再現(xiàn)了我們周圍世界的符號(hào)，文學(xué)便對(duì)我們這個(gè)理解手段和體系所設(shè)定的極限發(fā)出挑戰(zhàn)，就會(huì)使我們同意對(duì)于自我的新理解。……要全面實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，就需要對(duì)于讓我們了解自身文化背景的闡釋模式具有一定程度的自覺性?！眥16} 文學(xué)闡釋的目的不僅是為了促進(jìn)人與人、文化與文化之間的理解與交流，而且是為了對(duì)現(xiàn)有闡釋模式的局限性進(jìn)行反思和批判，更新人們認(rèn)知世界的眼光。

三

伽達(dá)默爾、堯斯與伊瑟爾的文學(xué)闡釋理論是在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的影響下形成的。胡塞爾對(duì)西方近代主體性哲學(xué)主客分裂的對(duì)象性思維進(jìn)行了尖銳批判，他認(rèn)為，主體性哲學(xué)割裂了人與世界的原始關(guān)聯(lián)，導(dǎo)致了人與世界的抽象化和邏輯化，人與世界的關(guān)系不是純粹的認(rèn)識(shí)關(guān)系，而是彼此規(guī)定的存在關(guān)系。海德格爾在《存在與時(shí)間》中確立了人的“共在”理論，認(rèn)為此在（人）是在世界中的存在，每個(gè)人都以他人的存在和世界的存在為前提。胡塞爾與海德格爾的意圖是要將人從孤立的主體困境中拯救出來，使人返回活生生的生活世界，回歸存在的本源。endprint

胡塞爾提出的“回到事情本身”就是為了回到“生活世界”。所謂生活世界就是具有本源性的、非對(duì)象化的世界。倪梁康先生將它的特點(diǎn)概括為四個(gè)方面：非課題性、奠基性、主觀性和直觀性。非課題性是指人對(duì)世界的意識(shí)還處于混沌模糊的原始狀態(tài)，一旦對(duì)它采取理論思維的態(tài)度，這個(gè)世界就變成課題性的世界，就成為與人分裂的對(duì)象化世界。奠基性是指生活世界具有本源性地位，是科學(xué)、哲學(xué)等專門化世界的基礎(chǔ)。主觀性是指生活世界是由無數(shù)人的主觀意志作用所構(gòu)成的世界，是一個(gè)有意義的世界。直觀性是指生活世界中的一切事物都是具體感性的，是感官可以觸及的。生活世界是一個(gè)具有本源性、混沌性、整體性和直觀性的意義世界，回到生活世界就是回到人與世界的本源關(guān)系。

與“回到事情本身”相呼應(yīng)，胡塞爾提出了現(xiàn)象學(xué)的方法論，這就是“現(xiàn)象學(xué)懸擱”。它首先意味著人對(duì)世界的態(tài)度的轉(zhuǎn)變，即從自然態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)象學(xué)態(tài)度，其次是要舍棄原有的對(duì)世界的理解和認(rèn)識(shí)，再次是將世界是否存在的問題置入括號(hào)，存而不論，最后是從歸納法與演繹法轉(zhuǎn)向?yàn)楝F(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀，在直觀中把握對(duì)象的本質(zhì)和意義。伽達(dá)默爾說，現(xiàn)象學(xué)“所產(chǎn)生的作用如同一種純化過程，一種返璞歸真，讓人們擺脫到處流傳的晦澀的意見、流行的口號(hào)和戰(zhàn)斗的口號(hào)”{17}?，F(xiàn)象學(xué)的精神實(shí)質(zhì)是要讓人從各種沒有根據(jù)的偏見中擺脫出來，改變看待世界的方式，與世界建立一種樸素的關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)象學(xué)雖然是一種哲學(xué)方法，但能夠被很好地運(yùn)用到美學(xué)研究和文學(xué)闡釋領(lǐng)域。胡塞爾就這樣說：“現(xiàn)象學(xué)的直觀與純粹的藝術(shù)中的美學(xué)直觀是相近的；當(dāng)然這種直觀不是為了美學(xué)的享受，而是為了進(jìn)一步的研究、進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，為了科學(xué)地確立一個(gè)新的哲學(xué)領(lǐng)域?！眥18} 事實(shí)上，現(xiàn)象學(xué)不僅開辟了一個(gè)全新的美學(xué)研究領(lǐng)域，而且還直接運(yùn)用于藝術(shù)欣賞和文學(xué)闡釋。因?yàn)槲膶W(xué)闡釋首先是一種審美直觀活動(dòng)，闡釋者既不能運(yùn)用抽象的邏輯演繹，也不能采用簡(jiǎn)單的經(jīng)驗(yàn)歸納，只能通過審美直觀來領(lǐng)會(huì)和闡釋文學(xué)作品的意義。杜夫海納說：“批評(píng)家可以把現(xiàn)象學(xué)的口號(hào)接過來。‘回到事物去就是說：‘回到作品去，去做什么，去描述它，去說明它是什么?！眥19} 文學(xué)批評(píng)不是抽象地闡釋作品，而是具體地描述和說明作品。批評(píng)家要將自己的先入之見進(jìn)行“現(xiàn)象學(xué)懸擱”，避免前置立場(chǎng)對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的干預(yù)，讓作品的固有性質(zhì)向自己顯現(xiàn)。

伽達(dá)默爾承認(rèn)胡塞爾“現(xiàn)象學(xué)懸擱”的合理性，但他認(rèn)為闡釋者對(duì)自己前見的“懸擱”不能在孤立的個(gè)人意識(shí)中進(jìn)行，只能在闡釋者與文本的對(duì)話之中進(jìn)行。他說：“當(dāng)某個(gè)前見不斷地不受注意地起作用時(shí)，要使人們意識(shí)到它可以說是不可能的；只有當(dāng)它如所說的那樣被刺激時(shí)才可能使人們意識(shí)到它?！眥20} “任何人在試圖理解時(shí)都將面臨那種并不是由事情本身而來的前見解的干擾。理解的恒久任務(wù)在于努力作出適當(dāng)?shù)摹⒖陀^地確定的籌劃，那就是作出無把握的預(yù)期，這些預(yù)期只應(yīng)該‘由事情本身加以確證。”{21} 所謂“無把握的預(yù)期”是指要避免結(jié)論先行，不能以前置結(jié)論曲解文本。闡釋者總會(huì)帶著一定的前見進(jìn)入文本，這是由闡釋者所處的境遇決定的，但闡釋者必須從文本自身出發(fā)，“由事情本身”加以確證，以保證闡釋的有效性與合理性。堯斯十分重視對(duì)讀者期待視野與文本之間“審美距離”的研究，他認(rèn)為讀者的期待視野不會(huì)自行發(fā)生變化，而是在讀者與文本的對(duì)話之中悄然變化的。讀者只有在閱讀中才能將自己的內(nèi)在世界暴露在文本面前，發(fā)現(xiàn)期待視野的局限性。伊瑟爾重視對(duì)文學(xué)閱讀過程的現(xiàn)象學(xué)描述，認(rèn)為文學(xué)閱讀既是讀者對(duì)文本意義的發(fā)現(xiàn)，也是讀者對(duì)自我經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)。讀者必須深入文本之中，根據(jù)文本視野的變化不斷調(diào)整自己的視角，更新自己的經(jīng)驗(yàn)。伽達(dá)默爾、堯斯與伊瑟爾的觀點(diǎn)說明，文學(xué)闡釋中的“現(xiàn)象學(xué)懸擱”不是瞬間的態(tài)度轉(zhuǎn)變，而是在闡釋者與文本打交道的過程之中逐漸實(shí)現(xiàn)的。

現(xiàn)象學(xué)的“回到事情本身”與“現(xiàn)象學(xué)懸擱”還促成了一種新的文本觀的產(chǎn)生。“回到事情本身”就是要回到文本本身，要實(shí)現(xiàn)這一目的，闡釋者不僅要排除遮蔽文本的先入之見，還要排除傳統(tǒng)的文學(xué)觀念。作者中心論的文學(xué)觀念認(rèn)為，文學(xué)文本是作家思想情感的表現(xiàn)，必須聯(lián)系作者的創(chuàng)作意圖來理解文本的意義。讀者中心論的文學(xué)觀念認(rèn)為，文學(xué)文本是指向讀者的，必須聯(lián)系讀者的主觀反應(yīng)來理解文本的意義。文本中心論的文學(xué)觀念認(rèn)為，文本的意義既與作者的創(chuàng)作意圖無關(guān)，也與讀者的主觀反應(yīng)無關(guān)，只與文本自身有關(guān)，應(yīng)該從文本的語言和結(jié)構(gòu)理解其意義。現(xiàn)象學(xué)文論排除了這三種文學(xué)觀念，建立了封閉性與開放性相統(tǒng)一的文本觀。所謂封閉性，是指相對(duì)于作者的創(chuàng)作意圖與讀者的主觀反應(yīng)而言，文本具有獨(dú)立性，應(yīng)該將作者的意圖“懸擱”起來，僅僅關(guān)注文本的意圖。作者的意圖在創(chuàng)作過程中雖然發(fā)揮了重要作用，但文本一旦完成就獨(dú)立于作者的意圖而存在，文學(xué)闡釋應(yīng)該立足于文本自身，而不能以文本之外的作者意圖為依據(jù)。同樣的道理，文學(xué)闡釋也不能以讀者的主觀反應(yīng)為依據(jù)，將文本的意義稀釋為讀者的感覺和印象，忽視文本的客觀存在。所謂開放性，是指文本的意義不是凝固不變的，并非只有唯一正確的解釋，文本的意義在闡釋中不斷被豐富和補(bǔ)充。

回到張江先生的觀點(diǎn)來看，為了避免強(qiáng)制闡釋，他提出了本體闡釋的方法。本體闡釋以文本的自在性為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，可以分為三個(gè)層次。第一個(gè)層次是核心闡釋，是對(duì)文本自身的確切含義進(jìn)行闡釋；第二個(gè)層次是本源闡釋，是對(duì)文本產(chǎn)生的背景、過程與話語機(jī)制進(jìn)行闡釋；第三個(gè)層次是效應(yīng)闡釋，是對(duì)文本傳播過程中的社會(huì)效應(yīng)與讀者的反應(yīng)進(jìn)行闡釋。三個(gè)闡釋層次都應(yīng)該以文本為中心，以確證文本的自在含義。本體闡釋的關(guān)鍵是文本“自在性”，包括文本的原生話語與作者通過話語傳遞給讀者的全部信息。張江先生在《“意圖”在不在場(chǎng)》等論文中反復(fù)申明要以作者意圖為標(biāo)準(zhǔn)設(shè)定闡釋的邊界，可見本體闡釋是要回到文本與作者意圖，以此抑制強(qiáng)制闡釋對(duì)文本和作者意圖的遮蔽與扭曲，這一觀點(diǎn)有一定道理。但這里面臨三個(gè)問題，第一，作者意圖在文學(xué)創(chuàng)作過程中的確很重要，但這種意圖有可能外化在文本之中，表現(xiàn)為文本意圖，也有可能在外化的過程之中發(fā)生偏離，因此，闡釋者只能以文本意圖為依據(jù)進(jìn)行闡釋，作者意圖只能是證明文本意圖的間接依據(jù)；第二，文學(xué)文本語言的意義常常具有豐富性與多樣性，其能指并不一定指向一個(gè)固定的所指，會(huì)引發(fā)闡釋者的多重聯(lián)想與想象，進(jìn)而導(dǎo)致不同的闡釋；第三，文學(xué)闡釋是闡釋者與文本之間的雙向建構(gòu)活動(dòng)，不是闡釋者單向度地解讀文本的活動(dòng)，不能以回到文本與作者意圖為文學(xué)闡釋的唯一目的。文本話語的“自在性”誠然是客觀存在的，但闡釋者與文本對(duì)話所生成的審美對(duì)象則是客觀與主觀的統(tǒng)一。闡釋者與文本的關(guān)系不是主體與客體的認(rèn)識(shí)關(guān)系，而是彼此滲透的存在關(guān)系，文本必須有闡釋者的參與才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的審美對(duì)象。因此，文學(xué)闡釋的出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)不是文本的“自在性”，而是闡釋者與文本相互參與所形成的審美對(duì)象。這一對(duì)象必然會(huì)超越作者的經(jīng)驗(yàn)與意圖，滲透了闡釋者對(duì)文本獨(dú)特的感受與理解。從這一角度看，脫離闡釋者與文本對(duì)話的具體語境抽象地談?wù)撐谋镜摹白栽谛浴睕]有實(shí)際意義，文學(xué)闡釋中的問題都應(yīng)該置于這一對(duì)話關(guān)系中來探討。

注釋：

① 張江：《強(qiáng)制闡釋論》，《文學(xué)評(píng)論》2014年第6期。

② 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第160頁。

③④⑤{20} 伽達(dá)默爾：《真理與方法》上卷，上海譯文出版社1999年版，第472—473、391—392、132、383—384頁。

⑥⑦ 伽達(dá)默爾：《美的現(xiàn)實(shí)性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第53—54、76頁。

⑧{11}{12} 堯斯：《接受美學(xué)與接受理論》，遼寧人民出版社1987年版，第26、55、31頁。

⑨{15} 伊瑟爾：《閱讀行為》，湖南文藝出版社1987年版，第25、200頁。

⑩ 劉小楓：《接受美學(xué)譯文集·編者前言》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第5頁。

{13} 堯斯：《審美經(jīng)驗(yàn)論·作者原序》，作家出版社1992年版，第20頁。

{14} 參見自朱立元主編：《現(xiàn)代西方美學(xué)史》，上海文藝出版社1993年版，第921頁。

{16} 卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1991年版，第195頁。

{17}{21} 參見嚴(yán)平編選：《伽達(dá)默爾集》，上海遠(yuǎn)東出版社2002年版，第336、42頁。

{18} 參見倪梁康編選：《胡塞爾選集》，上海三聯(lián)書店1997年版，第75頁。

{19} 杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第157頁。

作者簡(jiǎn)介：劉月新，三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院教授，湖北宜昌，443002。

（責(zé)任編輯 劉保昌）endprint