衍生與共榮
——明代傳奇中【耍孩兒】的發(fā)展研究*

趙 君

（河南師范大學音樂舞蹈學院,河南新鄉(xiāng) 453000）

【耍孩兒】是一支發(fā)展歷史悠久的曲牌。自北曲類型【耍孩兒】在元代的諸宮調(diào)、散曲與雜劇中逐漸定型后，它在自元至明的長期發(fā)展過程中均被較好地運用與傳承著，其隸屬宮調(diào)、文辭格律及聯(lián)套程式的穩(wěn)定性是顯見的。同時，隨著元代后期南北方的統(tǒng)一，北曲系統(tǒng)的南下，以及南北交流活動的漸次展開，【耍孩兒】也在悄然發(fā)生著變化。只是這一過程由于缺乏記載，因而具體過程并不清晰。直至明代實踐成果的形成并被文人所記錄，這種現(xiàn)象才真正見諸紙面。對于【耍孩兒】來說，最大的變化即體現(xiàn)在南曲類型【耍孩兒】的出現(xiàn)，它在隸屬宮調(diào)、文辭格律、聯(lián)套程式上均呈現(xiàn)出獨立的個性。同時由于“打破南北壁壘”的文人創(chuàng)作蔚然成風，因此北曲類型【耍孩兒】與南曲類型【耍孩兒】并存的格局在有明一代的散曲、雜劇及傳奇等多種流行體裁之中普遍存在。本文重點以明代傳奇為研究范圍，以堪稱明末刻本精華、清代通行版本的《六十種曲》為研究對象，分析、研究【耍孩兒】曲牌的發(fā)展與變化。

一、基本情況陳述

明末江蘇常熟人毛晉熱衷于收集、整理并刻印各式書籍。由于他的書齋名號為“汲古閣”，因此其中的藏書被后人成為“汲古閣訂本”?！凹彻砰w訂”《六十種曲》就是其中非常重要的組成部分。它是“中國戲曲史上最早的傳奇總集……編于明代崇禎年間……初印本沒有總名稱，而是在每帙第一種的扉頁上題‘繡刻演劇十本’……到清代康熙年間重印時，6套同時出齊，才有了《六十種曲》這一總標題式的書名稱謂。”其中收錄傳奇作品59部，雜劇1部，共60部。由于它的“選收劇目基本體現(xiàn)了明代以來的戲曲文化傳統(tǒng)與文化高度，成為一部里程碑式的明代戲曲總集”。在其后的不同時代均有該部傳奇集的刊刻版本出現(xiàn)。筆者主要以中華書局1958年的版本為據(jù)。

由該版本可以看出，其中有20部傳奇包含該曲牌，39部未包含，且此20部均為明代的作品，這一數(shù)量占據(jù)《六十種曲》所包含59部南戲與傳奇作品總數(shù)的33.9%，占57部明代傳奇的35%。這一比例與《元刊雜劇三十種》持平（33.3%），略高于《孤本元明雜劇》（29.9%），但低于《元曲選》（46%）。如果考慮到《元曲選》距其刊刻的劇目時間最遠且今人提出其中確有修改痕跡等因素，那么，【耍孩兒】在我們今人所見到的元、明雜劇與明傳奇中使用的頻率可謂是大致相當。

根據(jù)包含【耍孩兒】類型的不同，筆者將上述明代20部傳奇作品分為三類：

第一類是包含北曲類型【耍孩兒】的傳奇劇目，共計13部，分別是《飛丸記》《義俠記》《邯鄲記》《曇花記》《東郭記》《獅吼記》《金雀記》《焚香記》《紫簫記》《南柯記》《鳴鳳記》《繡襦記》《千金記》；第二類是包含南曲類型【耍孩兒】的傳奇劇目，共計6部，分別是《西樓記》《投梭記》《水滸記》《蕉帕記》《南西廂記》《八義記》；第三類是兼括以上兩種類型之【耍孩兒】的傳奇劇目，共計1部，即《青衫記》。

二、特征分析

由以上三個表格可見，其中有13部傳奇中的【耍孩兒】屬于北曲類型，有6部傳奇中的該曲牌屬于南曲類型，另有1部傳奇兼容南、北曲兩種類型的【耍孩兒】于一劇之中。以下筆者將從“文辭格律”“宮調(diào)歸屬”“同曲變體疊用”“曲牌聯(lián)套程式”四個方面分別論述該曲牌在明傳奇之中的特征。

（一）南曲類型【耍孩兒】文辭格律的運用與定型

分析上述20部傳奇作品后不難看出，南曲類型【耍孩兒】在文辭格律上與【耍孩兒】之間存在明顯差異，已經(jīng)發(fā)展出了自己相對穩(wěn)定的程式。筆者也正是基于此將這些傳奇作品進行了分類。

13部傳奇劇目之中共有16出戲包含該曲牌，即《義俠記》的第26出、《邯鄲記》的第3與第16出、《曇花記》中的第12出、《東郭記》中的第4與第43出、《獅吼記》中的第13出、《焚香記》中的第27出、《紫簫記》中的第31出、《南柯記》中的第26出、《鳴鳳記》中的第16出與《繡襦記》中的第34出均采用九句三段體的北曲類型【耍孩兒】的文辭格律?，F(xiàn)以《鳴鳳記》中的【耍孩兒】為例。

【耍孩兒】：“囹圄桎梏皆天譴，把事付東風休嘆怨。你鐵肝石膽真堪羨，邊城萬里方遭貶。邊城萬里方遭貶，嘆今日兵曹又受顛，少微月犯多災變。你本是個王朝柱石，埋沒在相府塵煙?！?/p>

這是元代既已形成的、北曲類型【耍孩兒】所采用的常見文辭格律形態(tài)。而《飛丸記》中的第19出、《曇花記》中的第45出、《金雀記》中的第20出與《千金記》中的第32出中的【耍孩兒】均為八句體，屬于北曲類型【耍孩兒】的變體形態(tài)。

采用南曲類型【耍孩兒】的傳奇劇目文辭格律統(tǒng)一性極高，均采取七句體形式?，F(xiàn)以《八義記》為例進行說明。該傳奇的第10出包含一支南曲類型【耍孩兒】。第一支【耍孩兒】的文辭格律如圖示1。

圖示1 《八義記》之【耍孩兒】文辭格律圖示

這種形式在北曲中是絕無僅有的，是南曲系統(tǒng)之中【耍孩兒】曲牌在文辭格律上的典型特征。由此可以看出，【耍孩兒】雖然是由北方傳入的，但南曲系統(tǒng)通過自身的能動性對其進行了程度較大的改造與發(fā)展，并最終形成了具有鮮明格律特征的南曲類型【耍孩兒】。這是傳統(tǒng)文學與音樂形式在繼承中不斷發(fā)展的關(guān)鍵。由【耍孩兒】曲牌分析得出的這一結(jié)論其實并不僅局限于該曲牌，它在曲牌音樂甚至是中國傳統(tǒng)音樂范疇中都具有一定的普適性。

由這一部分的梳理與分析可以看出，該曲牌在流入南曲系統(tǒng)之后，其格律確是發(fā)生了一次顯著的變化，但這并沒有被明清時期太多曲譜的制定者所重視，以至今人在談及該曲牌時也主要強調(diào)它在北曲系統(tǒng)之中的格律特征。其實南曲系統(tǒng)之中的【耍孩兒】在文辭格律方面依然是具有鮮明的自身特征的，這一點不容忽視。這也是南曲系統(tǒng)在發(fā)展曲牌既有傳統(tǒng)方面做出的貢獻之一，是該曲牌在歷史演進過程中形成的又一重要類型。此種文辭格律的【耍孩兒】在宋元南戲與元末傳奇之中還沒有被涉及，直到明代的傳奇作品才開始出現(xiàn)，并最終形成了南曲類型的【耍孩兒】。

（二）南曲類型【耍孩兒】宮調(diào)屬性的確立及兩種類型的并存

在上述梳理的20部明代傳奇作品、25出唱段之中，屬于北曲類型的唱段或曲牌通常包含“北”字，南曲類型不包含“南”字，以此體現(xiàn)二者之間的區(qū)別。但通過分析唱段中的曲牌聯(lián)套形式及【耍孩兒】的文辭格律后發(fā)現(xiàn)，即使不標記“北”字，南北兩個系統(tǒng)的差異性與穩(wěn)定性依然非常明顯。從其中可以明顯感受到，南、北曲兩大系統(tǒng)之間分明的界限，以及創(chuàng)作者對于這一界限的清醒認知與自覺維護。應當說，明代傳奇是南曲系統(tǒng)較早確立并定型的體裁。南曲類型【耍孩兒】在其中的典型特征也明確地確立了，其宮調(diào)隸屬于“南中呂宮”的特征也十分穩(wěn)定與明確，與北曲類型【耍孩兒】隸屬于般涉調(diào)、中呂宮及正宮的特征涇渭分明。

（三）南曲類型【耍孩兒】聯(lián)套程式的形成

南曲類型【耍孩兒】不僅在文辭格律、隸屬宮調(diào)方面形成了自身的特征，且在聯(lián)套程式方面也形成了與北曲類型【耍孩兒】迥乎不同的特點。這主要體現(xiàn)在它對于北曲類型【耍孩兒】“同曲變體疊用”程式的棄用，及獨特且穩(wěn)定之程式的確立。在此種類型的6部劇目、7出戲之中，僅有《八義記》的第10出采取了【耍孩兒】后接【前腔】的形式，而其他各出戲均采用單支的【耍孩兒】。這種變化也是南、北兩種類型【耍孩兒】的重要區(qū)別之一。南曲類型【耍孩兒】與其后【前腔】的格律特征如圖示2。

圖示2《八義記》之【耍孩兒】、【前腔】文辭格律圖示

一方面，南曲類型【耍孩兒】將北曲類型【耍孩兒】聯(lián)套程式棄用，另一方面明確形成了獨特且穩(wěn)定的另一程式。這就使得南曲類型【耍孩兒】在文辭格律、隸屬宮調(diào)及聯(lián)套程式三個本質(zhì)性特征方面均形成了有別于北曲類型的【耍孩兒】，從而更加凸顯了自身的獨特性及存在價值。筆者將在下文具體分析與總結(jié)南曲類型【耍孩兒】的聯(lián)套程式。

（四）南、北兩種類型【耍孩兒】之聯(lián)套程式的并存

南、北兩種類型【耍孩兒】于形成后在南曲傳奇之中是呈共存態(tài)勢的，即在傳奇劇目之中，存在著包含北曲類型【耍孩兒】、南曲類型【耍孩兒】及兼含南北曲兩種類型【耍孩兒】三種類型。以下分別梳理。

1.傳奇中的北曲類型【耍孩兒】及其聯(lián)套程式

在屬于此類的傳奇劇目之中，《邯鄲記》的第3出與《東郭記》的第43出是使用北曲系統(tǒng)中呂宮套數(shù)的典型曲牌聯(lián)套模式，是傳奇對于該宮調(diào)之曲牌聯(lián)套程式的原樣效仿?！稌一ㄓ洝返牡?2出、《東郭記》的第4出是對于元明雜劇中呂與正宮之中曲牌聯(lián)套完整程式的片段式截取，其中“【脫布衫】—【小梁州】—【上小樓】—【耍孩兒】”的聯(lián)套程式僅是完整套曲聯(lián)綴程式的一部分?！丢{吼記》則是對于北曲正宮完整套數(shù)的跳躍式摘取。

從這一類傳奇劇目中【耍孩兒】在曲牌聯(lián)套方面的特征即可以看出，其在被納入南曲系統(tǒng)之后，一方面保持自身既有傳統(tǒng)，另一方面又被南曲所再造。南方文人在吸收北曲、利用北曲之時具有清醒的意識，但他們并不拘泥于北方窠臼，而是將北曲傳統(tǒng)有意識、靈活地運用于自己的傳奇創(chuàng)作實踐之中。

2.南曲類型【耍孩兒】聯(lián)套程式的確立

在包含南曲類型【耍孩兒】的6部傳奇劇目之中，出現(xiàn)了【耍孩兒】與多支南曲曲牌聯(lián)綴并形成穩(wěn)定程式的情形，這包括《西樓記》之中的第15出“計賺”；《投梭記》的第28出“閨敘”；《水滸傳》的第23出“感憤”《蕉帕記》的第17出“鬧婚”與《南西廂記》的第13出“許婚借援”。其中均使用“……【粉孩兒】—【紅芍藥】—【耍孩兒】—【會河陽】—【縷縷金】—【越恁好】—【紅繡鞋】—【尾】”的聯(lián)套程式。不難看出，北曲類型【耍孩兒】在進入南曲系統(tǒng)之后，尤其是在其文辭格律及聯(lián)套程式被改造后，這種南曲類型【耍孩兒】具有了獨立的意義與價值，它以更為明確的南曲曲牌的身份參與到南曲套曲的構(gòu)建之中。

3.南、北兩類型【耍孩兒】并存的聯(lián)綴套形式

屬于此種類型的明傳奇劇目僅有《青衫記》一部。其中的第14出更多體現(xiàn)了北曲系統(tǒng)【耍孩兒】的特征，但由于韻腳比北曲更密集，且使用重句的手法，因此九句體的【耍孩兒】曲牌詞格、句格形式還是出現(xiàn)了一些變化。如果將重句計算在內(nèi)，那么其后的【煞】也屬九句體，反之，第一支【耍孩兒】就成了八句體。這與北曲系統(tǒng)的典型特征還是存在差異的。而曲牌聯(lián)綴方式也是通過跳躍式摘取正宮套曲之中的曲牌而形成的，這在北曲系統(tǒng)中得未曾有。

結(jié)語

【耍孩兒】是中國曲牌系統(tǒng)中一個典型的代表，是曲牌音樂發(fā)展程式的一種類型。本文以明代極為流行且代表一代之戲曲音樂發(fā)展高度的傳奇為研究范圍，通過對于該曲牌在南曲系統(tǒng)之中的進一步發(fā)展、定型及其自身本體特征為研究核心，著力探究這一初現(xiàn)于宋代、隸屬于北曲系統(tǒng)的曲牌隨著歷史的演進、流布范圍及受眾群體的改變從而形成的一系列變化，是今人客觀、全面認識這一曲牌在不同歷史時段、基于已有傳統(tǒng)的積極發(fā)展與變化。本文提出，隸屬宮調(diào)、文辭格律及聯(lián)套程式的特征是判斷一支曲牌發(fā)展或變化與否的重要依據(jù)。這種發(fā)展與變化一方面在不同時期的【耍孩兒】作品實例中得以體現(xiàn)，另一方面也在同一時期的特定體裁樣式中以共時性的方式得到了呈現(xiàn)。明代傳奇中的【耍孩兒】即屬于后一種類型。應當說，明傳奇不僅是南北曲牌文化交流、積淀與發(fā)展的重要載體，是歷史上【耍孩兒】不同發(fā)展階段的縱向性疊加，而且也是研究中國音樂歷史發(fā)展、南北方音樂文化交流與互動的典型性“縱切面”。

注釋：

①參見本人拙文:【耍孩兒】的宮調(diào)、格律與聯(lián)套方式在諸宮調(diào)中的實踐——對中國傳統(tǒng)曲牌發(fā)展脈絡的窺視.中央音樂學院學報,2017年第4期,第80—92頁.

②肖伊緋.《六十種曲》的前世今生.中華讀書報,2012年8月22日第14版.