論印籠的藝術(shù)再現(xiàn)與日本繪畫的關(guān)系

翟春暉

（云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院,云南昆明 650000）

印籠是日本武士用來裝印章或者藥丸等小物件的一種提物。目前可知，印籠的圖像最早見于16世紀(jì)后期日本桃山時代土佐光吉繪制的《十二ヶ月風(fēng)俗図》。江戶時期的《萬金產(chǎn)業(yè)袋》一書中對印籠有了詳細介紹。武士階層對實用器藝術(shù)性的重視，讓印籠的制作不僅工藝與用料極為考究，印籠的圖案裝飾也豐富和發(fā)展，該時期印籠藝術(shù)性達到了頂峰。幕末明治時期，隨著歐美列強敲開了日本鎖國的大門，日本開始向西方開放。社會變革讓洋服取代了傳統(tǒng)的日本和服。印籠隨之淡出日常生活。這段時間制作的印籠受到了日本民間美術(shù)和歐洲文化的影響，描繪世俗生活成為這時期印籠的特點，印籠的制作從象征武士特權(quán)的實用器向工藝品轉(zhuǎn)變。

通過對印籠的藝術(shù)再現(xiàn)與日本繪畫的研究，得知兩者之間形式與內(nèi)容相互聯(lián)系、相互影響，產(chǎn)生出高于兩者的藝術(shù)升華。同時得出結(jié)論：印籠的藝術(shù)再現(xiàn)源于日本繪畫，印籠的藝術(shù)再現(xiàn)豐富了日本繪畫。

一、印籠的藝術(shù)再現(xiàn)源于日本繪畫

1603年，剛剛通過關(guān)原合戰(zhàn)取得勝利獲得日本軍政大權(quán)的征夷大將軍德川家康在日本江戶建立了日本歷史上最強盛也是最后的武家政治組織——“德川幕府”，日本由此進入三大幕府之中制度最完善，國民最富強的一個時代——“江戶時代”。武士地位的穩(wěn)定，愈發(fā)的重視實用品的藝術(shù)性。為武士階層服務(wù),長時間占據(jù)日本藝術(shù)主流的狩野派繪畫因豐富的題材與精美的畫工滿足了江戶時期武士階層的裝飾需求。其中象征著武士階層“稱姓”特權(quán)的“印籠”是江戶時期實用器藝術(shù)化的體現(xiàn)。

（一）武士階層的崛起激發(fā)了印籠實用器藝術(shù)化的需求

江戶時期印籠題材有濃重的狩野派繪畫風(fēng)格體現(xiàn)了江戶時期武士階層對印籠實用器藝術(shù)化的需求：狩野派發(fā)展于室町時代中期（15世紀(jì)）至江戶時代末期（19世紀(jì)）。在日本古代繪畫史上有著不可磨滅的地位，并對后來的日本繪畫產(chǎn)生深遠影響。狩野派具有代表性的畫家有狩野正信、狩野永德和狩野尚信。

室町時代，狩野派創(chuàng)始人狩野正信，它曾受畫僧天章、周文的影響，融合了日本藝術(shù)固有的纖細風(fēng)格。其作品因滿足了武士階層的裝飾需求，為狩野派的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)；安土桃山時代，狩野派的風(fēng)格已逐步形成，到了屏風(fēng)畫師狩野永德主持狩野派。他開創(chuàng)的“桃山樣式”對日本繪畫具有深遠影響，他創(chuàng)作的《松鷹圖》《唐獅子屏風(fēng)》等作品深受織田信長、豐臣秀吉等權(quán)臣的賞識，使狩野派繪畫走向成熟；狩野尚信(1607～1650)是狩野家族的第七代傳人，他畫風(fēng)清新恬淡，東京國立博物館所藏的《瀟湘八景圖》是他代表作之一。從他開始狩野派繪畫的影響力逐漸下降，但給之后占據(jù)日本繪畫重要地位的浮世繪的發(fā)展埋下了伏筆。

江戶初期的印籠普遍有兩大特點：第一，江戶初期的漆器印籠存世量較大：江戶時期的印籠以漆器為主，制作印籠的工匠為了增加印籠的藝術(shù)性，多運用產(chǎn)生于奈良時代的“蒔繪”和“芝山象嵌”兩種漆器制作工藝。“蒔繪”是種將金、銀屑均勻地加入生漆液中，干后拋光，之后工匠在顯示出金銀色澤的印籠表面用彩色或金、銀漆繪制紋飾的漆器制作工藝；而芝山象嵌則是用螺鈿和寶石鑲嵌做出花鳥草蟲或吉祥圖案。這兩種制作工藝的有機結(jié)合，讓印籠的藝術(shù)再現(xiàn)兼錯彩鏤金奢華高貴和畫工精致淡雅優(yōu)美，不拘泥于描摹自然景象的風(fēng)格。與桃山時代興起，善在金、銀箔上繪畫的狩野派有著異曲同工之妙。第二，印籠紋飾以武士、山水、花鳥為主：江戶時期的蒔繪印籠紋飾題材可以大概分為家徽、山水、人物和花草鳥獸這四類，其中武士題材和武士的家徽紋飾題材的印籠在江戶早期十分普遍。

瑞士收藏家阿爾弗雷德?鮑爾收藏的江戶時期“足柄山図蒔繪螺鈿印籠”就是一件狩野派繪畫影響印籠紋飾的有力證據(jù)。這件印籠上繪制了兩人對坐于山間的畫面。圖中右側(cè)人物盤腿坐在一塊黑色毛皮上，身穿武士鎧甲，腰間佩刀雙手捧笙吹奏。左邊人物跪于席上，身穿寬袍，身體前傾，雙目俯視膝前初展開的卷軸。右手扶卷，左手呈展卷之勢。畫面講述的是《古今著文集》中著名的新羅三郎義光傳授笙的秘曲的場面。圖案布局結(jié)合了中國儒家“以右為上”的禮數(shù)思想，武士位于右上，反映出日本武士階層地位之高。該印籠以“金蒔繪”工藝制作，通過控制金漆中金粉的疏密以及金粉中紅漆濃淡的調(diào)和將畫面的空間分開，使得印籠上圖案既體現(xiàn)奢華之美，又不失平靜典雅之感。整個圖案的點睛之筆是對武士新羅三郎義光的繪制，無論是武士的開臉，還是鎧甲、配飾、腳下黑色毛皮的質(zhì)感，每一處細節(jié)都展現(xiàn)得淋漓盡致。而對跪在對面手持卷軸的人物繪就顯得沒那么繁復(fù)。也可體現(xiàn)出武士身份的尊貴。這種畫面精致構(gòu)圖考究的特點既是江戶時期印籠紋飾的風(fēng)格，更是狩野派繪畫風(fēng)格的精髓，印證了狩野派繪畫對江戶時期印籠紋飾產(chǎn)生的極大影響。

圖1 “足柄山図蒔繪螺鈿印籠”，銘 春水，9cm ×7.6cm.

（二）明治維新推動實用印籠向藝術(shù)品轉(zhuǎn)變

19世紀(jì)初期，英、法、美等國在工業(yè)革命之后成為新的世界強國。1853年美國以炮艦威逼日本打開了閉關(guān)鎖國的大門。此時幕府體制的陳舊與腐朽展漏無遺，日本國內(nèi)矛盾的激發(fā)使得幕藩體制瓦解，武士階層隨之消亡。日本進入了明治時期。人們生活逐步西化，印籠喪失了實用功能。

在明治維新的變革過程中，日本傳統(tǒng)藝術(shù)的影響力一落千丈。曾受百姓喜聞樂見的浮世繪版畫轉(zhuǎn)眼間淪為了出口商品的包裝紙。但就是這些包裝紙對之后歐洲的藝術(shù)觀念產(chǎn)生了翻天覆地的影響。

19世紀(jì)，攝影術(shù)的發(fā)明讓追求了幾千年理性和形式的西方藝術(shù)家們迷失了方向，這時作為包裝紙的，反映世俗生活，注重感官刺激，被當(dāng)時的市井小民奉為主要潮流的浮世繪像海浪一樣席卷了歐洲美術(shù)界。他們透過浮世繪了解到了日本藝術(shù)品，其中最具代表性的就是印籠。這讓其沒有因為失去實用功能而毫無價值，反而因歐美藏家的爭相訂購收藏。印籠在幕末明治時期從象征武士特權(quán)的物件轉(zhuǎn)變?yōu)闅W美收藏家追捧的工藝品。東西方文化的交流與碰撞又讓印籠迎來了一次發(fā)展的高潮。

最能體現(xiàn)浮世繪藝術(shù)與印籠的藝術(shù)再現(xiàn)有機結(jié)合的例子非“源賴光公館土蜘作妖怪図蒔繪印籠”莫屬：這件印籠作品是由幕末時期官工梶川文龍齋制作的。印籠為大漆材質(zhì)，金蒔繪工藝。印籠整體保存完好，還有與印籠原配的象牙根付和雕漆緒締。印籠上的紋飾以日本浮世繪名家歌川國芳作品《源賴光公館土蜘蛛妖怪圖》為原型，作品講述的是源賴光制服土蜘蛛怪的故事，畫面上描繪的內(nèi)容是源賴光將軍被困在土蜘蛛怪的幻術(shù)中。這個表現(xiàn)方式是對當(dāng)時幕府的將軍德川家慶在國家危難時刻不聞實事，只是活在心中幻想的深刻諷刺。作為專為武士階級服務(wù)的梶川文龍齋從眾多的浮世繪題材中選擇了國芳的這件極具諷刺意味的作品題材，將其與印籠的有機結(jié)合，創(chuàng)作出無愧于時代的藝術(shù)作品。

二、印籠的藝術(shù)再現(xiàn)豐富了日本繪畫

印籠的藝術(shù)再現(xiàn)之所以能夠豐富日本繪畫，主要有兩點：第一，印籠為日本繪畫提供了獨特的創(chuàng)作載體；第二，印籠的制作工藝與思想內(nèi)涵的結(jié)合，豐富了日本繪畫的表現(xiàn)形式；第三，印籠與日本民俗文化的結(jié)合，增加了日本繪畫的紋飾題材。

（一）印籠為日本繪畫提供了新的創(chuàng)作載體

江戶時期的繪畫發(fā)展大概有兩個階段：首先是江戶時代初期，這個時期來自中國的程朱理學(xué)最為盛行，因此把安定幕府體制，強化武士階層等級和重視生產(chǎn)建設(shè)，休養(yǎng)生息的觀念定為初期的宏觀治國政策。藝術(shù)方面受桃山文化崇尚華麗的影響，繪畫風(fēng)格高貴典雅、畫面設(shè)計感極強的江戶狩野派、京都土佐派和元祿琳派成為日本繪畫的先驅(qū)。

江戶末期浮世繪的興起使得江戶時代繪畫獲得的第二次發(fā)展：浮世繪初期為肉筆的浮世繪（手繪的風(fēng)俗畫）而非木刻印制的版畫。具有裝飾性深受市民喜愛。江戶時代末期，資本主義萌芽的出現(xiàn)，以日本商人為主要力量的“町人”階層登上了歷史舞臺?！邦恕彪A層的崛起。使得肉筆浮世繪不滿足人們的需求，浮世繪進入雕版印刷階段。浮世繪的創(chuàng)作有著多樣性的題材，表現(xiàn)了市井平民的生活百態(tài)。

以上分析的幾種畫派大概構(gòu)成了江戶時期繪畫的主流風(fēng)格，通過對比可以看出：江戶時期繪畫的發(fā)展只是紋飾圖案隨著觀眾審美的變化而發(fā)展，但是所有的繪畫都是平面上的表現(xiàn)。直到印籠與繪畫結(jié)合的出現(xiàn)，使得日本繪畫有了進一步的發(fā)展：第一，繪畫一改之前的平面作畫而是在一個環(huán)形閉合的橢圓柱體基礎(chǔ)上表現(xiàn)在橢圓柱體的印籠上作畫，既可在正面表現(xiàn)畫面的平面效果，圍繞著柱體還可以達到全景畫的效果。第二，將日本各種常規(guī)繪畫濃縮在印籠表面，以小見大，使得印籠上紋飾的表現(xiàn)效果既小巧精致也不失震撼。體現(xiàn)日本繪畫為印籠增添了裝飾圖案的同時，印籠也豐富了日本繪畫的創(chuàng)作載體。

（二）印籠為日本繪畫增添了新的表現(xiàn)形式

印籠為日本繪畫增添了新的表現(xiàn)形式首先體現(xiàn)在印籠的制作技法的多樣性。制作技法的多樣性體現(xiàn)在：描繪印籠紋飾不僅蒔繪一種方式，還有芝山象嵌、剔犀等漆器制作工藝的運用。制作金工印籠時，還會使用金銀錯工藝、鎏金和錘碟等金屬制作工藝。在印籠制作的過程中，通過眾多制作技法的綜合運用，把日本繪畫進行再創(chuàng)作。使日本繪畫煥然一新，出現(xiàn)了豐富多彩的生動畫面。

再者，代表日本繪畫最高成就的浮世繪大量出現(xiàn)在印籠上。進入化政時代，由于資本主義萌芽的出現(xiàn)，與中國明清小說傳入日本，市民對浮世繪等民間藝術(shù)的需求加大，使得以葛飾北齋為代表的浮世繪畫家創(chuàng)作手法和技術(shù)日趨成熟，浮世繪創(chuàng)作進入了黃金時代。大量優(yōu)秀的浮世繪作品被廣泛應(yīng)用到印籠的制作中。使浮世繪多層次、多角度的反映社會生活。

（三）印籠為日本繪畫增加新的紋飾題材

印籠為日本繪畫增加新的紋飾題材首先體現(xiàn)在民間風(fēng)俗與印籠的結(jié)合豐富了日本繪畫題材：印籠作為一種工藝美術(shù)品，從武士階級特有的物件走入民間，為了迎合平民的審美樂趣，印籠在一定程度上結(jié)合了日本民間美術(shù)，成為具有民間美術(shù)特色的裝飾品。這種民間美術(shù)特征的印籠大概有兩種：一種，器型與江戶時期印籠無異，印籠上的紋飾是民間題材；另一種，印籠器型發(fā)生改變，一改江戶印籠規(guī)整的造型，印籠整體制作成民間題材的可分層圓雕。

日本推崇的民間題材有一部分受到了中國民間文化的影響，例如喜愛象征著祥瑞的神獸（唐獅子、龍），另外還有一部分題材源自日本本土文化，比如“老鼠”“栗子”和“骷髏”題材。其寓意與中國文化不同。老鼠在中國的文化中是“四害”之一，老鼠過街，人人喊打。但是在日本，“老鼠”題材象征著吉祥。日本人認為，老鼠只去有糧食，沒有地震火災(zāi)的家中。對于生活在物產(chǎn)匱乏、地震頻發(fā)的島國人來說，糧食豐富、生活安定自然是人民的最高愿望；“骷髏”在中國文化象征厄運，但在日本有剪短惡緣、辟邪避難的寓意，這是日本“白骨觀”思想。其目的是讓人樂觀的去看待生活的不順，沒有什么能比死亡更嚴(yán)重；“栗子”題材是日本印籠、根付題材中最普遍的。具有代表性的印籠是明治時期的“茸栗蟻図”，印籠主體由日本黃楊整體圓雕而成，搭配了著名根付師左一山制作黃楊雕刻的“蘑菇”根付和胡桃材質(zhì)的“栗子”緒締。整套“提物”無論是“栗子”還是“蘑菇”的質(zhì)感都表現(xiàn)得非常準(zhǔn)確。這個作品貴在“細節(jié)處理”，連蟲蛀的痕跡都有考慮到，金工做的小蟲子顯得作品更加生動。“提物”為栗子造型，“栗子”在日本的文化中象征著“收獲”。將美好的人文題材融入人們?nèi)粘Ｅ宕魇褂没虺隹诤Ｍ獾难b飾提物上，這不僅促進了區(qū)域民間文化的傳播，還對地區(qū)國家間文化交流起到十分重要的作用。

圖2 “茸栗蟻図”，木刻金屬象嵌

再者，西方文化與印籠的結(jié)合豐富了日本繪畫題材：幕末明治時期，因印籠作為藝術(shù)品深受歐美藏家的喜愛和推崇而成為遠銷海外的創(chuàng)匯商品。為了迎合歐美市場，還出現(xiàn)了大量的西洋人題材的印籠。這種以異域風(fēng)情為題材的印籠不僅體現(xiàn)了明治維新之后，日本與世界的密切交流。使得日本繪畫題材因西方文化與印籠的結(jié)合而豐富。

總結(jié)

綜上所述，印籠產(chǎn)生在日本特定的歷史時期，有著區(qū)別于其他藝術(shù)形式的基本特征。經(jīng)過長期生產(chǎn)實踐、政治動蕩、人文交流和社會進步，日本繪畫潮起潮落。最終以浮世繪為代表的繪畫達到頂峰。伴隨著這一切，印籠也從象征著武士階層特權(quán)的物件，逐步演變成人們?nèi)粘Ｉ钪惺褂玫难b飾品。最終成了日本特有的世界上獨一無二的精美藝術(shù)品。這一發(fā)展歷程充分印證了：印籠的藝術(shù)再現(xiàn)源于日本繪畫，印籠的藝術(shù)再現(xiàn)豐富了日本繪畫。