《中國(guó)醫(yī)生》：全民記憶的激活、表述與認(rèn)同形塑

□陳鳴

20 世紀(jì)80 年代，揚(yáng)·阿斯曼與阿萊達(dá)·阿斯曼夫婦首次提出了“文化記憶”的概念，并認(rèn)為“‘文化記憶’所涉及的是人類記憶的一個(gè)外在維度?！庇捎谌四X的有限性，人類記憶不可能承載所有的信息，因此只有將記憶轉(zhuǎn)移至“外部存儲(chǔ)系統(tǒng)”中才能得以延續(xù)與傳承。然而，并非所有的過(guò)去與經(jīng)歷都有機(jī)會(huì)得以留存，“只有具有重要意義的過(guò)去才會(huì)被回憶，而只有被回憶的過(guò)去才具有重要意義?！睔w根結(jié)底，文化記憶所感興趣的是“為什么記憶”及“怎樣記憶”的問(wèn)題。置身于后疫情時(shí)代的今天，故事影片《中國(guó)醫(yī)生》的上映具有了不可忽視的意義：將全民共同的抗擊新冠疫情經(jīng)歷以影像化的形式凝聚為“共同體的記憶”，并通過(guò)闡釋、傳播、分享與評(píng)論的作用建構(gòu)起一種共享的過(guò)去，引導(dǎo)著人們對(duì)電影的接受，繼而實(shí)現(xiàn)弘揚(yáng)主旋律，書(shū)寫(xiě)抗疫精神的價(jià)值旨?xì)w。

一、激活：技術(shù)媒介的記憶召喚與互文共證

毋庸置疑，電影作為一種技術(shù)媒介，極大地延伸和拓展了個(gè)人與群體記憶，通過(guò)其獨(dú)有的中介手段，打通了連接當(dāng)下與過(guò)去的記憶大門(mén)。在《中國(guó)醫(yī)生》中，影像化的直觀呈現(xiàn)方式替代了“缺席”的過(guò)去，喚醒觀眾對(duì)于抗疫回憶的“重新識(shí)別”。與此同時(shí)，原初的記憶在與電影文本的交互作用中激發(fā)出新的活力，媒介記憶內(nèi)化于個(gè)人記憶之中，記憶的內(nèi)容得到進(jìn)一步豐富。

（一）記憶召喚：求真復(fù)原的記憶辨識(shí)

西塞羅等早期記憶理論家發(fā)明了一種記憶術(shù)，旨在通過(guò)記憶內(nèi)容與空間、場(chǎng)所等定位點(diǎn)進(jìn)行“視覺(jué)聯(lián)想”的方式獲取更有效的記憶能力，故而“記憶之所”的概念應(yīng)運(yùn)而生?！暗怯洃浐突貞洀母旧蟻?lái)講是包含時(shí)間的現(xiàn)象，沒(méi)有時(shí)間這第四個(gè)維度是很難適當(dāng)?shù)厝ニ伎妓鼈兊?。”因此，具有參照系作用的“時(shí)空集群”隱含著將記憶重現(xiàn)的作用。在空間上，影片以城市武漢、金銀潭醫(yī)院等地點(diǎn)作為主體，并按照1:1 的醫(yī)院標(biāo)準(zhǔn)搭建用于拍攝的病房、樓道、大廳、辦公室等場(chǎng)景，力圖真實(shí)還原彼時(shí)彼刻的現(xiàn)實(shí)景象；在時(shí)間上，以字幕加畫(huà)外音的播報(bào)方式，標(biāo)識(shí)出從2019 年12 月30 日不明肺炎病例被診斷為新型冠狀病毒起，經(jīng)2020 年1 月23 日武漢封城，至同年4 月8日武漢有序?qū)ν饣謴?fù)交通之間的完整時(shí)間脈絡(luò)；二者共同承載了記憶坐標(biāo)系的時(shí)空維度。在此參照支撐下，疫情慌亂時(shí)期的超市搶購(gòu)、醫(yī)院擁擠；防疫時(shí)期的佩戴口罩、街道測(cè)溫；穩(wěn)定時(shí)期的有序生活恢復(fù)等與全體人民直接相關(guān)的共同經(jīng)歷的被編碼入影像之中，聯(lián)通了記憶深處的抗疫“印象”。

此外，該片還將真實(shí)的影像片段嵌入故事序列之中，強(qiáng)化受眾的記憶辨識(shí)度。如航拍的空蕩街道與交通紐帶、電視中插播疫情的新聞片段、火神山與雷神山醫(yī)院的搭建實(shí)錄、援鄂志愿隊(duì)回歸的紀(jì)實(shí)視頻等。這些求真復(fù)原的大量細(xì)節(jié)填充具有鮮明記憶痕跡，不僅能夠?qū)⒎e淀在記憶深處的場(chǎng)景、形象、細(xì)節(jié)等標(biāo)識(shí)相匹配契合，以“再現(xiàn)”的方式制造另一種影像奇景；同時(shí)還能激發(fā)視覺(jué)聯(lián)想，繼而在象征層面激活受眾的“記憶程序”。

（二）互文共證：媒介交互的動(dòng)態(tài)互聯(lián)

法國(guó)社會(huì)學(xué)家哈布瓦赫認(rèn)為記憶是一種文化建構(gòu)，人們只有在社會(huì)框架中才能獲取記憶，“也正是在社會(huì)中，他們才能回憶、識(shí)別和對(duì)記憶加以定位?！鄙鐣?huì)不僅刺激了記憶的喚醒與辨識(shí)，也在交互的動(dòng)態(tài)互聯(lián)之中使之相互協(xié)調(diào)?！八麄兊挠洃泿椭宋业挠洃?，我的記憶借助了他們的記憶?！倍咧g的共同指涉實(shí)現(xiàn)了記憶的充實(shí)、完善與內(nèi)化。無(wú)疑，現(xiàn)代社會(huì)的技術(shù)媒介已全面介入了人與社會(huì)交往的方方面面，并以全新的形式，成為了啟動(dòng)、溝通、鑄造記憶的最重要的社會(huì)框架之一。

應(yīng)當(dāng)注意到，疫情期間的多數(shù)大眾是處于居家隔離防疫的特殊狀態(tài)，關(guān)于抗疫“前線”的信息則從電視新聞、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)與自媒體平臺(tái)等獲取。這些信息共同編織了全新的集體記憶形式，并與影片的內(nèi)容相互聯(lián)結(jié)。片中不斷更新的確診與治愈數(shù)據(jù)、布滿勒痕的“最美口罩臉”、剪掉秀發(fā)的醫(yī)護(hù)姑娘、居家隔窗呼喊“武漢加油！中國(guó)加油！”的城市市民等都與當(dāng)時(shí)人們廣泛關(guān)注的媒介記憶產(chǎn)生互文性的映射。特別是方艙醫(yī)院護(hù)士與患者跳廣場(chǎng)舞蹈的影像片段，搭配起《火紅的薩日朗》的歌詞旋律，直接與“央視新聞”“人民日?qǐng)?bào)”等官媒上傳的短視頻文本形成情景再現(xiàn)般地記憶關(guān)聯(lián)。

從記憶客體來(lái)看，不同媒介的文本形式被電影吸收和轉(zhuǎn)化為自身文本的實(shí)體，并且相互流轉(zhuǎn)、關(guān)聯(lián)；而從記憶主體而言，則從媒介中汲取記憶的養(yǎng)料，從而完善自身的記憶內(nèi)容。最為鮮明的便是《中國(guó)醫(yī)生》對(duì)于患者醫(yī)治過(guò)程的細(xì)致刻畫(huà)。全片采用真實(shí)的醫(yī)療器械并按照病人的實(shí)例調(diào)試畫(huà)面中出現(xiàn)的數(shù)據(jù)，并請(qǐng)專業(yè)的醫(yī)學(xué)顧問(wèn)現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)演員，提高操作上的準(zhǔn)確度。從除顫、心肺復(fù)蘇、插管、輸液等的搶救流程到體外人工肺膜（ECMO）的功能闡述，大量的醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)與影像片段銜接為具有科普色彩的內(nèi)容生產(chǎn)。這一影像呈現(xiàn)方式點(diǎn)亮了受眾記憶鏈條中陌生化的區(qū)域，使得記憶內(nèi)容在“激活程序”下得到延伸與拓展。

電影《中國(guó)醫(yī)生》劇照

二、表述：建構(gòu)記憶的文本處理與敘事策略

“記憶是對(duì)其自身‘內(nèi)容’的加工、干預(yù)、安排和組織?！被诂F(xiàn)實(shí)情境的需要，記憶有意識(shí)地被篩選與征用，并依托文化實(shí)踐的象征系統(tǒng)和表達(dá)模式實(shí)現(xiàn)“新生”。作為一種文化現(xiàn)象，“如何記憶”或“怎樣記憶”的建構(gòu)過(guò)程便成為不得不談的研究問(wèn)題。筆者認(rèn)為，依托于電影獨(dú)特的美學(xué)技巧與敘述手段，《中國(guó)醫(yī)生》通過(guò)象征化編碼與類型化敘事兩個(gè)方面將記憶表述為可被感知、理解與接納的影片內(nèi)容。

（一）象征化編碼：信息凝結(jié)的文本處理

“象征能以壓縮的方式保存大量的文化信息，它具有的這種高度的凝結(jié)能力是人類文化記憶的絕妙之處?！泵鎸?duì)長(zhǎng)達(dá)數(shù)月的抗疫記憶，即使片長(zhǎng)兩小時(shí)的電影也難以“面面俱到”。因此，將抗疫記憶“改編”至銀幕需要經(jīng)過(guò)象征化編碼的文本化處理，有選擇地將記憶材料凝結(jié)為確定的感受形式，繼而傳達(dá)深層次的意義內(nèi)涵。在全片與病魔殊死搏斗的描摹中，小文分娩嬰兒的插曲具有了重要的象征意義。從產(chǎn)前麻醉到剖宮產(chǎn)手術(shù)，醫(yī)生接連面對(duì)針管插到靜動(dòng)脈、胎心心率低與胎位不正等困難，而困難的克服與保障是由金銀潭醫(yī)院、外院的婦產(chǎn)科醫(yī)生與國(guó)家的醫(yī)療政策三方的合力而實(shí)現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，胎兒誕生的線性展現(xiàn)構(gòu)成了抗疫斗爭(zhēng)中“遭遇險(xiǎn)境——克服阻礙——贏得勝利”全流程的縮影。同時(shí)，新的生命與舒緩的音樂(lè)旋律一反影片前半段由于患者死亡所引起的悲觀情緒，將蘊(yùn)含著新生與希望的象征意義植入其中，并與隨后小文的痊愈與新生活的開(kāi)啟等形成了語(yǔ)義學(xué)的關(guān)聯(lián)，即用生命替代死亡，用美好生活的憧憬消弭疫情記憶的傷痛。

此外，在全片側(cè)重于紀(jì)實(shí)風(fēng)格的內(nèi)容呈現(xiàn)中，有兩處夢(mèng)境的表現(xiàn)也構(gòu)成了象征的突出形式。一處是陶峻夢(mèng)在拔管時(shí)，軟管仿佛無(wú)限延長(zhǎng)一般從病人的口中拉伸出來(lái)；另一處是金仔被搶救時(shí)出現(xiàn)了自己與朋友們“告別”的畫(huà)面，并在人群盡頭與小文擁抱后旋即拉回現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景當(dāng)中。前者將抗疫期間醫(yī)護(hù)人員高強(qiáng)度工作下的緊張與疲憊狀態(tài)凝結(jié)為噩夢(mèng)的感受形式；后者則與小文想象金仔在家照顧孩子的幸福畫(huà)面相互關(guān)聯(lián)，將病人面對(duì)生死的意象體驗(yàn)與親人期盼患者得以痊愈的心情保留在銀幕中。

（二）類型化敘事：內(nèi)容編排的組織形式

“對(duì)于一個(gè)群體來(lái)說(shuō)，敘事是記憶建構(gòu)的重要環(huán)節(jié)”一方面，敘事將零散的記憶片段有機(jī)地安排與整合，串聯(lián)為完整連貫的邏輯形式；另一方面，人們?cè)诮邮苡洃浀男袨楫?dāng)中，常常求助于已知的敘事理解習(xí)慣，以便將陌生調(diào)整為熟悉，并與此前的知識(shí)相互關(guān)聯(lián)加以理解。對(duì)于電影而言，長(zhǎng)期的欣賞經(jīng)歷早已使受眾養(yǎng)成了對(duì)類型化敘事結(jié)構(gòu)的接受習(xí)慣，因此“全民記憶”嵌入這一“樣式”之中成為了影片建構(gòu)過(guò)去的現(xiàn)實(shí)策略。

作為一部以新冠疫情為故事內(nèi)容的災(zāi)難片，《中國(guó)醫(yī)生》延循著“打破秩序——克服困難——恢復(fù)秩序”的類型結(jié)構(gòu)序列。首先是“打破秩序”，疫情的突然爆發(fā)擾亂了人們正常的生活秩序，部分患者去世，大量市民涌入醫(yī)院，超市開(kāi)始搶購(gòu)狂潮。其次是“克服苦難”，又可細(xì)分為“應(yīng)對(duì)困難——遭遇挫折——出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)”三個(gè)段落：先是金銀潭醫(yī)院的醫(yī)護(hù)人員在張競(jìng)宇的號(hào)召下紛紛請(qǐng)“戰(zhàn)”，并采取了一系列的應(yīng)急措施；緊接著在救援過(guò)程中不斷面臨著停電、缺物資、少病床等實(shí)際問(wèn)題，并通過(guò)張吉星的死亡達(dá)到情緒冰點(diǎn)；隨后是火神山、雷神山醫(yī)院的相繼竣工，疫情得到有效控制。最后以金仔的救治成功與武漢解封為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，人們的日常生活開(kāi)始有序恢復(fù)。起承轉(zhuǎn)合式的線性敘事脈絡(luò)雖然略顯單調(diào)，卻與現(xiàn)實(shí)事件的發(fā)展實(shí)際相符合。此外，影片還征用了大量戰(zhàn)爭(zhēng)片類型的表述方式，諸如“堅(jiān)決打贏疫情防控狙擊戰(zhàn)”等標(biāo)語(yǔ)的植入、“戰(zhàn)士”“戰(zhàn)爭(zhēng)”“戰(zhàn)場(chǎng)”等詞語(yǔ)的使用接連出現(xiàn)在影片中，從而將抗擊疫情描述為一場(chǎng)全民的“戰(zhàn)爭(zhēng)”。在此基調(diào)下，悉知戰(zhàn)爭(zhēng)類型的受眾大可展開(kāi)藝術(shù)想象，將醫(yī)生比作戰(zhàn)士、防護(hù)服與口罩比作裝備、醫(yī)療工具比作武器、金銀潭醫(yī)院比作戰(zhàn)場(chǎng)……并把上述五個(gè)故事段落分別與遭遇戰(zhàn)、陣地戰(zhàn)、拉鋸戰(zhàn)、反擊戰(zhàn)、決勝戰(zhàn)相勾連，聯(lián)通以往熟知的敘事“樣式”，從而獲取更形象生動(dòng)的內(nèi)容理解。

電影《中國(guó)醫(yī)生》劇照

三、認(rèn)同：共同體話語(yǔ)的身份歸屬與認(rèn)知強(qiáng)化

楊·阿斯曼認(rèn)為“社會(huì)需要‘過(guò)去’，首先是因?yàn)樯鐣?huì)要借此進(jìn)行自我定義”。因此，回憶的目的便是從過(guò)往的歷史中尋求當(dāng)下的合法性論證，建構(gòu)全體成員共屬一體的牢固想象，即共同體的“歷史意識(shí)”?；诠灿小跋胂蟆钡陌凳娟P(guān)系，集體的歸屬感得以植入其成員的意識(shí)當(dāng)中，從而直接或間接產(chǎn)生了認(rèn)同感。就此而言，具有共享記憶屬性的《中國(guó)醫(yī)生》便具有了強(qiáng)化成員歸屬意識(shí)與凝聚價(jià)值“共識(shí)”的形塑功能。

（一）復(fù)數(shù)的“我們”：集體主義的身份歸屬

集體的認(rèn)同是社會(huì)成員對(duì)所在集體的身份歸屬意識(shí)，它的強(qiáng)大與否，取決于特定主體在何種程度上承認(rèn)它。作為一種社會(huì)媒介，電影充當(dāng)了粘合劑的功能，即黏連集體成員的共同身份與觀念。

在《中國(guó)醫(yī)生》中，首先通過(guò)直述的表態(tài)將“我們”確定為“我”的優(yōu)先級(jí)與價(jià)值集中體現(xiàn)。片中有兩處直接談及了集體主義價(jià)值的話語(yǔ)：一處是吳晨光的父親對(duì)兒子所說(shuō)的“為國(guó)為民，是為大孝”；另一處是世衛(wèi)組織專家詢問(wèn)“如何將一千萬(wàn)人民留在家中”時(shí)，將中國(guó)傳統(tǒng)的集體主義與利他精神作為全民抗疫有效開(kāi)展的問(wèn)題答復(fù)。兩者一前一后相互呼應(yīng)，產(chǎn)生了歸因式的句式承接效應(yīng)，并通過(guò)中外文化的異質(zhì)性確認(rèn)自身的價(jià)值歸屬范疇。

其次，影片通過(guò)共同體的身份屬性整合了諸多差異的“我”。細(xì)觀片中的人物塑造，幾乎所有的角色都各具特點(diǎn)：張競(jìng)宇決策果斷、敢擔(dān)責(zé)任；文婷臨危不懼、處事不亂；陶峻專業(yè)優(yōu)異、敢于嘗試；吳晨光踏實(shí)穩(wěn)重、情感細(xì)膩；楊小羊不怕挫折、肯下苦功……差異性形象的塑造旨在強(qiáng)調(diào)集體的完備性，即個(gè)體的“我”雖然存在一定的缺陷，但眾多力量的有機(jī)結(jié)合卻使“我們”臻于完美。

最后，以家的“溫度”粘結(jié)共同體的情感共鳴。該片以親情為情感主軸，一方面將父母與子女、丈夫與妻子之間的交流與關(guān)愛(ài)穿插進(jìn)諸多角色之中，使全片洋溢著溫情的“暖色”；另一方面又通過(guò)張小楓父母的去世制造家庭的“冷色”，刺激受眾的情感爆發(fā)點(diǎn)，隱喻了疫情造成家庭傷痛的現(xiàn)實(shí)境況。共享的情感體驗(yàn)以另一種話語(yǔ)形態(tài)粘結(jié)個(gè)體與集體之間的歸屬意識(shí)，即我們也是“受害者”。

（二）傷痛的反思：中國(guó)力量的認(rèn)知強(qiáng)化

《中國(guó)醫(yī)生》具有濃厚的創(chuàng)傷色彩，借助影像的再現(xiàn)與敘事手段，群眾的恐慌行為、搶救無(wú)效的病人、覆蓋死者的裹尸袋等畫(huà)面以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力不斷將傷痛的感官體驗(yàn)強(qiáng)加給觀眾，毫不遮掩地揭露出疫情帶給人們身心的巨大創(chuàng)傷。然而，正如大屠殺電影一般，創(chuàng)傷的真正意義不是重述人類個(gè)體或集體所經(jīng)歷過(guò)的痛苦和傷害，而是要求我們深化對(duì)歷史的反思，以及由此提供給人類的“震驚和恐懼”是如何被人類克服并有可能最終拯救人類。通過(guò)對(duì)疫情的回顧，觀眾得以重新對(duì)這一事件加以審視。同時(shí)，通過(guò)描繪疫情如何得以有效控制、生命怎樣得以保障的轉(zhuǎn)變過(guò)程則成為了引導(dǎo)受眾認(rèn)同的關(guān)鍵所在。通觀全片，如果說(shuō)醫(yī)護(hù)人員是抗疫斗爭(zhēng)的主體與明線，那么國(guó)家的實(shí)力支撐則是穿插其中的保障與暗線。從志愿報(bào)名到堅(jiān)守職責(zé)，在反復(fù)的“接受病人——實(shí)施救治”的重復(fù)性段落中，醫(yī)護(hù)人員的無(wú)私奉獻(xiàn)與敢于擔(dān)當(dāng)?shù)木竦玫匠浞煮w現(xiàn)。與之相應(yīng)，物資的供應(yīng)、火神山與雷神山醫(yī)院的建立、各地醫(yī)療隊(duì)的調(diào)派、社區(qū)疫情的排查、治療費(fèi)用的兜底等直接與國(guó)家的抗疫政策和應(yīng)對(duì)方案相承接，相繼在影片中起到了加速事態(tài)轉(zhuǎn)好的功能。一明一暗的鋪陳方式將大國(guó)的精神能力共同匯聚為強(qiáng)大的中國(guó)力量，產(chǎn)生了“致敬+驕傲”的表達(dá)效果。此外，片中的防疫舉措大多是有據(jù)可循的真實(shí)事件，與觀眾親身經(jīng)歷的相互確證不僅增添了認(rèn)同的可靠性，還起到了在后疫情時(shí)代當(dāng)中安撫社會(huì)情緒，強(qiáng)化對(duì)國(guó)家的信念、信心與信任的重要現(xiàn)實(shí)作用。

記憶的本質(zhì)是拒絕遺忘，其目的是通過(guò)一個(gè)共享的過(guò)去建構(gòu)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)世界。憑借電影獨(dú)特的媒介功能，《中國(guó)醫(yī)生》將散落的疫情記憶重新編碼凝固為電影文本，以全民共通的經(jīng)歷和感受為基礎(chǔ)，形塑了個(gè)人與群體之間的身份歸屬與價(jià)值認(rèn)同，發(fā)揮了維系集體情感、凝聚社會(huì)共識(shí)、彰顯國(guó)家力量的重要作用。疫情終會(huì)消散，但這場(chǎng)戰(zhàn)疫斗爭(zhēng)所匯聚的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)、中國(guó)智慧與中國(guó)處方不應(yīng)隨之遺忘。面向未來(lái)，“抗疫”題材電影還需從中汲取更多的素材與靈感，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造與傳播實(shí)踐將其升華為人類共享的文化經(jīng)驗(yàn)與精神財(cái)富。