時代語境下抗美援朝題材電影主流價值觀的傳播與嬗變
——以電影《激戰(zhàn)無名川》與《金剛川》的比較為視角

□趙世城

電影作為文化產(chǎn)品，是傳播主流價值觀的重要載體，是堅定文化自信、建設文化強國和提高文化軟實力不可或缺的領域。近年來，涌現(xiàn)了一大批以抗美援朝為時代背景的電影，例如《金剛川》、2021 年上映的《狙擊手》和《長津湖》等等，抗美援朝是“立國”之戰(zhàn)，抗美援朝的勝利擊碎了美帝國主義的“幻想”，改變了東亞的政治格局，同時增強了民族自信，讓世界人民看到中國人民的頑強與強大。因此在時代語境之下以影視藝術回望那段偉大的歷史意義非凡，本文將以《激戰(zhàn)無名川》和《金剛川》為例進行比較分析，以此考察不同時代語境之下兩部類似題材的電影所傳達的主流價值觀的不同側(cè)重，并以此為基礎從工業(yè)、技術、營銷三個維度分析論證主旋律電影從“無名”到“金剛”的升級換代。

一、美學嬗變下價值訴求差異

《激戰(zhàn)無名川》是八一電影制片廠拍攝，于1975 年在國內(nèi)上映，根據(jù)同名小說改編的國產(chǎn)電影。講述的是美帝侵略者妄想轟炸無名川大橋，切斷志愿軍前線補給，九連連長帶領全連戰(zhàn)士，在朝鮮人民的支援幫助下，冒著生命危險搶修大橋，保證前線的物資運輸。《金剛川》是由管虎、郭帆、路陽聯(lián)合執(zhí)導，講述的是1953 年志愿軍戰(zhàn)士要在第一時間趕往金城前線，參加最后一場大型戰(zhàn)役，途徑金剛川，金剛川水流湍急，志愿軍建造了木橋供戰(zhàn)士通過，但美帝侵略者百般阻撓，不停的轟炸橋體，而英勇無畏的志愿軍戰(zhàn)士則每次都能快速修復橋體。兩部電影都是以抗美援朝戰(zhàn)爭為題材，沒有宏觀的展現(xiàn)戰(zhàn)爭全貌，而是以一個“微型“切口，去觀照整個戰(zhàn)爭所傳達的意義和價值訴求。

1960 年周揚在中國文學藝術工作者第三次代表大會上曾指出：“為了文藝能更好地反映我們的時代，更有力地為廣大勞動人民服務，為社會主義、共產(chǎn)主義的偉大事業(yè)服務，我們提倡革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合的藝術方法。”《激戰(zhàn)無名川》正是遵循了革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合的藝術方法，在對戰(zhàn)爭的展現(xiàn)上恪守現(xiàn)實主義，真實呈現(xiàn)了志愿軍戰(zhàn)士不畏風寒和深入火海的場景事件，并且展現(xiàn)中國人民志愿軍以及朝鮮人民深受美帝侵略者的迫害，在故事的講述中側(cè)重于表達抗美援朝戰(zhàn)爭我方的正義性，強調(diào)抗美援朝戰(zhàn)爭是反侵略戰(zhàn)爭，而這一點正是《金剛川》所缺少的，在藝術創(chuàng)作上，對抗美援朝戰(zhàn)爭正義性的現(xiàn)實主義呈現(xiàn)十分必要且具有重大意義，因此《激戰(zhàn)無名川》恪守革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，不停的利用情節(jié)矛盾、劇情發(fā)展，并且不呈現(xiàn)敵方境況，為的就是聚焦于我方，通俗易懂地向觀眾傳達抗美援朝戰(zhàn)爭的反侵略性質(zhì)。而在對戰(zhàn)爭的刻畫上，同時也具有強烈的革命浪漫主義色彩，面對這場戰(zhàn)役，全片沒有呈現(xiàn)一名戰(zhàn)士的犧牲，有意識地回避戰(zhàn)爭的殘酷，集中于刻畫戰(zhàn)士們面對戰(zhàn)爭破除萬難的艱苦境遇，表現(xiàn)人民戰(zhàn)士崇高的信仰和大無畏的精神品質(zhì)。這也是出于當時時代語境的考量，即需要借助電影之力以社會主義精神從思想上改造和教育人民大眾。而這兩部電影最大的差異就是采用不同的美學思維進行敘事結(jié)構和方式的選擇，《激戰(zhàn)無名川》采用了傳統(tǒng)的線性敘事，而《金剛川》創(chuàng)新性的使用了非線性復調(diào)敘事，四個章節(jié)三個視角的“空間敘事”，這樣的敘事方式，使得敘事更具創(chuàng)意，這種復調(diào)式的敘事多個導演共同執(zhí)導的電影，近幾年在電影市場流行。例如《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的祖國》《敦刻爾克》等等，一方面近幾年復調(diào)式敘事作品脫離藝術電影，在國內(nèi)被大眾所接受，逐漸匯入主流，觀眾有了足夠的審美基礎；另一方面，短視頻平臺異軍突起，新媒介迅猛發(fā)展，文本長度變短，也正在影響著觀眾的審美習慣，因此主流電影廣泛采用復調(diào)式敘事正是時勢所趨，而《激戰(zhàn)無名川》在70年代的語境之下，更強調(diào)電影的教化功能，觀眾的觀影經(jīng)驗也多為三幕式線性敘事，更講究敘事的通俗和矛盾沖突的安排。

電影《金剛川》海報

《金剛川》中最讓人耳目一新的是美軍視角。影片以美軍飛行員的視角去再度展現(xiàn)這場戰(zhàn)役，在后殖民主義的語境中，西方人是“主體”，而東方人是“他者”，只有對“他者”進行表征比較，才能更好地認識和表現(xiàn)自身。正如索緒爾所言：“人類頭腦對世界的理解，是基于一系列二元對立完成的”。而《金剛川》便是借“他者”視角來再現(xiàn)自身，以美軍之口贊嘆我國人民志愿軍在修橋過程中所展現(xiàn)的百折不撓、舍生忘死和獻身祖國的高尚精神品質(zhì)，這無疑增強了觀眾的民族自豪感。同時這種敘事方式，使得價值觀表述立體化，觀眾在《對手》的章節(jié)，以美軍敘述視角再度審視“金剛川”之時，觀眾同時也目睹了美軍的傷亡慘狀，不僅展現(xiàn)了我軍戰(zhàn)士的勇猛，也能感受到生命的脆弱和戰(zhàn)爭的殘酷，理解美軍在同伴戰(zhàn)死之后化身為西部牛仔的憤怒，因此“他者”視角的美學嘗試，表述了更具普遍意義的價值觀，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷，對人類生存的威脅以及呼吁世界和平。同時，電影在對戰(zhàn)爭的呈現(xiàn)上是殘酷的。羅納德·施萊費爾在其《傷痛美學:音樂、文學和感官經(jīng)驗中的符號學與情感理解》一文指出：“在音樂、詩歌和散文的審美體驗中，往往有探討傷痛極端體驗的內(nèi)容。一般來說，這種體驗是由引導人們的注意力和期望經(jīng)驗圖式所制約的。盡管經(jīng)驗的直接性是它的決定性品質(zhì)，但經(jīng)驗本身卻是間接性的?！彪娪罢墙柚@種“間接性”經(jīng)驗來與觀眾達成情感共鳴和傳達價值訴求，《金剛川》借助電影工業(yè)體系和視效手段，創(chuàng)造了人體被射殺時血肉飛濺的視覺奇觀，以及刻畫主要人物的壯烈犧牲，例如關班長及其戰(zhàn)士們被美軍飛機射殺、張飛拖著殘缺的身體繼續(xù)堅守炮臺，以這些“間接性”經(jīng)驗，感染著觀眾并展現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷，警示世人和平的來之不易。

二、歷史寓言 英雄贊歌

重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代(福柯語)?！都?zhàn)無名川》和《金剛川》雖都是抗美援朝戰(zhàn)爭題材的電影，但所處年代不同，所側(cè)重傳達的主流價值觀也不盡相同，可以說兩部電影都是歷史的寓言，對歷史題材進行改編和二度創(chuàng)作，通過對“英雄”的歌頌和情節(jié)的設計，來體現(xiàn)當下的現(xiàn)實社會，奏響時代之聲。

（一）“共同體”的認同與歸屬

“所謂共同體(Community)，指人們在某種共同條件下結(jié)成的集體，或是指若干國家在某些方面形成的統(tǒng)一組織?！钡聡鐣W家滕尼斯在其著作《共同體與社會》一書中對“共同體”進行了分類闡釋：即“共同體主要是以血緣、感情和倫理團結(jié)為紐帶自然生長起來的，其基本形式包括親屬（血緣共同體）、鄰里（地緣共同體）和友誼（精神共同體）?！倍蔀椤肮餐w”的前提就是達成情感認同與歸屬，比如血緣共同體是以血緣關系為紐帶建構情感認同，地緣共同體以共同的生存的地理空間為依托建構認同，而精神共同體是以共同的精神意識為依托達成情感認同。在《激戰(zhàn)無名川》中有對朝鮮人民的刻畫，朝鮮人民幫助和支持我國的人民志愿軍的行動，刻畫最為深刻的是吉順大爺?shù)男蜗?，無名川大橋遭到美軍轟炸，急需木材修橋，吉順大爺把家中的大樹（吉順大爺?shù)膬鹤颖粩耻娚錃⒂跇渑裕╀彅嘭暙I木材，有著某種貢獻“血緣共同體”的意味，認同于抗美援朝“命運共同體”的意識形態(tài)價值觀表達，影片特別強調(diào)了中國人民與朝鮮人民的團結(jié)。而彼此互相認同，成為“共同體”的前提是共同目標的達成，即反侵略，取得和平。正如馬克斯·韋伯所言：“在明顯的、模棱兩可的‘民族’一詞背后，都有一個共同的目標，它清晰地植根于政治領域。”一方面也證實了這場戰(zhàn)役是正義性的，中國人民愛好和平，但倘若領土主權遭受威脅必定奮戰(zhàn)到底！而影片中所展現(xiàn)的中國人民對朝鮮人民的互幫互助團結(jié)友愛，可以照應時代的語境，1971年第二十六屆聯(lián)合國大會恢復中華人民共和國在聯(lián)合國的一切合法權利，1972 年與美國和日本建立了外交關系，1974 年聯(lián)合國大會第六屆特別會議中中國代表團全面闡述毛澤東關于“三個世界”劃分的理論和中國的對外政策。因此可見當時我國積極推動新中國的安全外交政策，即“外交的任務主要是維護政權的安全和國家的安全”?！都?zhàn)無名川》對中朝人民團結(jié)的刻劃，正是表征了新中國的外交政策和友好態(tài)度，傳達了能夠破除“血緣”和“地緣”的限制，達成“精神共同體”的價值訴求。

而《金剛川》并沒有安排呈現(xiàn)我國與朝鮮的友誼，對朝鮮方面避而不談，專注于書寫我方人民志愿軍，而值得注意的是，在影片中有大量的方言使用，江西話、四川話、陜西話等等，這使得影片創(chuàng)作更加真實，同時也構建了“地緣共同體”和“精神共同體”的認同，戰(zhàn)士們來自五湖四海，操著不同的方言，甚至彼此難以聽懂，但是都有同一個祖國中國，大家都在中國廣袤的疆土上生活，地緣關系建構了強烈的情感認同和民族歸屬感，這無疑增強了民族認同和民族團結(jié)。影片中張飛浴血奮戰(zhàn)時的戲腔唱詞：“姓張名飛字翼德，萬古流芳莽撞人！”借助與傳統(tǒng)戲曲文化和三國文化的互文，更一步建構了觀眾對文化的認同和民族的歸屬感。結(jié)合當下語境，《金剛川》誕生于后疫情時代，全國人民在經(jīng)歷疫情籠罩之下的生活之后，觀看此片可謂是百感交集，《金剛川》中來自五湖四海的戰(zhàn)士們?yōu)榱吮＜倚l(wèi)國齊聚金剛川浴血奮戰(zhàn)，無不讓觀眾想到疫情時期全國人民一方有難，八方支援，齊聚武漢共同抗擊疫情，大家雖然來自五湖四海，也有著不同的文化習俗和不同的方言，但我們擁有共同的祖國，都是中國人，《金剛川》正是通過對抗美援朝戰(zhàn)爭的歷史呈現(xiàn)，重新演繹了抗擊疫情時的“民族大戲”，傳達了民族團結(jié)、民族認同的價值訴求，與觀眾達成情感共鳴。

（二）“橋”：英雄敘事與群眾史觀

“橋”與中國電影有著不解之緣，新中國第一部故事片《橋》，講的是社會主義工業(yè)建設題材的故事，修建大橋牽動著影片的敘事，這部影片借助“橋”之意象贊美了工人階級，展現(xiàn)了中國力量，“橋”是民族團結(jié)和革命精神之所指，通過塑造無產(chǎn)階級平民英雄的形象完成主流價值觀的傳達，而從“無名”到“金剛”更是巧妙地利用符碼化的“橋”，進行建構英雄形象英雄敘事，歌頌英雄，講述了意識形態(tài)“腹語”，巧妙地完成了主流價值觀的傳達。饒曙光和尹鵬飛在評論《戰(zhàn)狼》一文中闡釋道：“以《英雄兒女》《董存瑞》等為代表的影片中，個人化因素，尤其是個人化情感在英雄成長以及家國同構的敘事框架中仍然是存在的。事實上，個人英雄主義在影片中的適當安放不僅可以作為傳播不同價值觀的載體，如在突出個人英雄的基礎上加以平衡或強調(diào)集體關系，巧妙實現(xiàn)意識形態(tài)的植入，還能夠作為主流價值的代言得以在敘事中發(fā)揮作用?！笔聦嵣稀都?zhàn)無名川》正是通過“橋”這一被符碼化的空間物象，塑造英雄形象，巧妙地進行主流價值觀的傳達。木橋的存在，關乎前線戰(zhàn)爭的勝利與否，是國家集體命運之能指，郭鐵為了保護橋體的安全，不顧自身安危排除了美軍的定時炸彈，又以一己之力用革命先烈留下的板子代替鐵道螺絲，保證了支援前線的火車順利通過。影片塑造了郭鐵這一英雄形象，巧妙使用爭做革命的“螺絲釘”的隱喻，完成對觀眾意識形態(tài)價值觀的詢喚，激勵人民以郭鐵為榜樣，獻身于革命的浪潮之中。

電影《金剛川》劇照

在《金剛川》中，特別是《高炮班》這一篇章，是英雄敘事的典型片段，高炮班戰(zhàn)士為保護橋體免受轟炸，關磊吸引美軍炮火慷慨赴義，英雄的壯烈犧牲給觀眾留下了深刻印象，張飛也在戰(zhàn)斗中進行了個體的成長與救贖，兩個人深深的兄弟情義，使觀眾為之動容，在《金剛川》中“橋”之意象，依然隱喻國家集體的利益，通過對英雄護橋的深入刻畫，更戲劇性藝術化的完成主流意識形態(tài)價值觀的傳播。并且相較之《激戰(zhàn)無名川》，《金剛川》的創(chuàng)作更加體現(xiàn)了馬克思主義群眾史觀的思想內(nèi)涵，“群眾史觀最基本的觀點是人民群眾是歷史的創(chuàng)造者。人民群眾不僅是物質(zhì)財富的創(chuàng)造者，也是精神財富的創(chuàng)造者，是社會變革的決定力量?！薄督饎偞ā分小稑颉愤@一篇章，就像是三股河流的匯集，強烈地升華了影片中所有的感情與情緒，在經(jīng)過美軍的狂轟亂炸之后，橋體一片狼藉，有的戰(zhàn)士身體被炸得焦黑，死也要緊緊的握住木材，志愿軍戰(zhàn)士們爭先恐后去用血肉之軀搭建“人橋”，使戰(zhàn)斗人員順利通過，震撼的視覺畫面，被美軍稱之為神跡，同時也使影院的觀眾為之震撼。這或許是群眾史觀理論的視覺呈現(xiàn)，“人橋”乃是民族團結(jié)和革命精神的視覺隱喻，人民群眾獻身革命化為橋體的一部分，以身體之軀支持戰(zhàn)士通往前線，這正是向觀眾傳達了人民群眾書寫了歷史，是歷史的英雄，是社會變革的決定力量的價值訴求。這不禁讓人想到疫情期間，每個人都是平民英雄，奔赴前線的醫(yī)護人員、維護安全秩序的公務人員、堅持每日測量體溫的基層人員等等，每個人都在為國家貢獻著力量，書寫著現(xiàn)代歷史，這正是彰顯了群眾史觀的價值理念。

三、從“無名”到“金剛”：電影工業(yè)化和產(chǎn)業(yè)升級

中國電影市場的現(xiàn)實語境極其復雜，媒介變革、產(chǎn)業(yè)變革、觀念革新，都促使著電影的變化與發(fā)展，電影的商業(yè)性愈來愈重要，好萊塢電影以勢不可擋之勢搶占著全球電影市場，中國電影一直更重視電影的意識形態(tài)功能，而面臨時代的浪潮，我國的主旋律電影也一直面臨著挑戰(zhàn)，在近年來更是完成了從“無名”到“金剛”的改變，陳旭光結(jié)合當下電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀與問題，創(chuàng)造性的提出了“電影工業(yè)美學”，闡明了“工業(yè)美學”的原則：“理性至上，在電影生產(chǎn)過程即弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標準化的、規(guī)范化的工作方式，其實質(zhì)是置身商業(yè)化浪潮和大眾文化思潮的包圍之下將電影的商業(yè)性和藝術性統(tǒng)籌協(xié)調(diào)達到美學的統(tǒng)一?！北疚膶⒔柚半娪肮I(yè)美學”理論打開研究視野，以此從工業(yè)化生產(chǎn)、技術化影像、產(chǎn)業(yè)化營銷三個維度分析抗美援朝題材電影從“無名”到“金剛”的“升級換代”。

（一）工業(yè)化生產(chǎn)

早在1995 年邵牧君老先生就闡明道：“電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術?！倍诖蟊娢幕⑿小⒔?jīng)濟全球化、娛樂至上等當代語境之下，“電影工業(yè)論”已毋庸置疑，電影的工業(yè)化生產(chǎn)在今日看來更是格外重要。首先是要把電影看作工業(yè)產(chǎn)品、文化商品，它必須服從市場規(guī)律。在此角度上美國好萊塢是電影工業(yè)的典范，“美國，電影工業(yè)在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后已迅猛發(fā)展成堪與汽車、鋼鐵、石油、煙草等大工業(yè)相并列的龐然大物?！彪娪吧a(chǎn)工業(yè)化首先要強調(diào)的是理性和效率，這要求電影制作的工作人員像完成一項“工程”，制作一件工業(yè)品一樣，需要工作人員高效率的相互配合。電影《金剛川》是為了紀念中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰(zhàn)70 周年所拍攝，電影的全程制作只有110 天的時間，這項艱巨任務的完成，便是得益于電影生產(chǎn)的工業(yè)化。《激戰(zhàn)無名川》受限于攝制環(huán)境，影片制作是圍繞著一位導演和簡單幾位工作人員的”精工細作“，而《金剛川》則是由管虎、郭帆、路陽三大導演合作拍攝，每個人都拍攝不同的部分，最后合成一部影片，三位導演各取所長，郭帆導演在攝影棚拍攝特效鏡頭較多的“空戰(zhàn)”，路陽導演拍攝需要著力刻畫人物群像的“士兵”片段，而管虎導演則負責拍攝情緒和感情高漲的“高炮班”和結(jié)尾部分，這就要求三個小團隊的統(tǒng)籌兼顧和默契配合，就像生產(chǎn)工業(yè)品一樣，每個部門負責不同的零件生產(chǎn)。管虎導演在采訪中談及電影的制作時講道：“我們?nèi)齻€導演有一個群，完全是緊密地搭著肩膀配合的。天空部分的戲拍完了，我就迅速和郭帆導演合戲，同時與路陽導演互相配合。分工容易合起來難，包含特效、光影，路陽拍的光必須跟我拍的是同一時間的光，錯一點都不行，這個過程當中就變成三個人得合成一個人。哪一個導演都有自己的個性表達、情感抒發(fā)，但是他們知道這個電影的形式統(tǒng)一需要服從大局，要按照整體要求，要不然氣質(zhì)是無法統(tǒng)一的?！辈⑶疫@一部分只是素材拍攝階段，還有現(xiàn)場的燈光、音響等部門、后期的特效、剪輯、音效部門、前期的劇本策劃等等，這些都需要精細的分工安排，最后”合流“完成一部作品，這是切切實實的系統(tǒng)工程，因此可見電影《金剛川》的工業(yè)化程度極高，也正得益于電影的工業(yè)化生產(chǎn)，人們才能在抗美援朝70 周年紀念日之際觀看作品，電影也更好地完成了文化消費功能，更加鼓舞和強化著觀眾的愛國意識、民族意識。

（二）技術化影像

電影是技術與藝術結(jié)合的產(chǎn)物，而戰(zhàn)爭片更是十分需要電影的視效技術，電影《金剛川》依靠數(shù)字特效技術，能夠更加生動和真實的再現(xiàn)戰(zhàn)爭場面、透視戰(zhàn)局，在影片開頭處利用特效制作了動態(tài)的戰(zhàn)況圖，使得用極其簡短又十分生動的方式告知觀眾故事背景、當下戰(zhàn)況、劇情矛盾等等；而影片中美軍視角的呈現(xiàn)，可以說是少不了電影技術的“加持”，美軍視角以空軍飛行員的視角呈現(xiàn)，這是在攝影棚拍攝并合成的虛擬影像，得益于技術化影像的呈現(xiàn)，使得觀眾觀摩到了十分真實又具有奇觀性的飛行員視角；再加之，關磊面對美軍飛行員的狂轟濫炸，不顧自身安危，英勇獻身，影片通過視效技術真實的再現(xiàn)了血肉橫飛的生猛鏡頭，直接沖擊著觀眾的視覺感知，而在《激戰(zhàn)無名川》中志愿軍戰(zhàn)士劉喜冒著攝氏零下30 多度的嚴寒，毅然跳入刺骨的冰水中，雖然是真實拍攝，但從觀眾接受的角度來講，《金剛川》借助虛擬特效技術的死亡瞬間更加震撼人心，因為沒有什么比把血淋淋的“死亡”影像呈現(xiàn)在眼前更具震撼的了。這份震撼的觀感體驗，同時也能夠更好地向觀眾傳達志愿軍為國獻身的高尚精神。此外，《激戰(zhàn)無名川》雖然拍攝年代久遠，但也依然使用了很多電影技術，例如大橋的被炸毀的片段、制造的風雪效果等等，由此可見不論是《金剛川》還是《激戰(zhàn)無名川》的電影技術，都是為電影的“真實性”服務的，即給觀眾營造真實的幻覺，力求模擬真實的戰(zhàn)爭，但在《金剛川》的結(jié)尾片段，卻并非如此。《金剛川》結(jié)尾處使用特效制作了象征著“人橋”的雕塑，在此片段影片不再重視“真實性”，而是使用技術化的虛擬影像來完成詩意表達和感情的升華。海德格爾在《技術的追問》一文中將技術理解為一種觀看“世界”的方式：技術展現(xiàn)了世界。伊德將這種觀點視為文化的嵌入性，認為“技術是被歷史和文化所嵌入的，這種嵌入性需要對世界采取一種整體化的觀點。雖然一切文化都是技術的但同樣存在不同的文化將其技術嵌入生活世界的不同方式?！奔夹g的運用往往是強化真實性為基礎，在好萊塢大片的文化語境下，技術化影像主要是付諸于視覺奇幻給觀眾帶來刺激性欣賞性的視聽體驗，而《金剛川》結(jié)尾的片段，則是使用技術化影像進行詩意的表達和情感的升華，以此完成主流價值觀的傳達。觀眾已經(jīng)“目睹”了殘酷的戰(zhàn)爭和志愿軍的英勇犧牲，愛國“情緒”和民族情感急需釋放，這時結(jié)尾中具有總結(jié)性激情澎湃的畫外音，加之令人震撼的“人橋”雕塑的技術化影像，無疑釋放著觀眾高漲的愛國“情緒”，使得每一位中國觀眾看到結(jié)尾的升華片段，都無比的驕傲和自豪，愛國情感油然而生。

（三）產(chǎn)業(yè)化營銷

電影《激戰(zhàn)無名川》海報

《金剛川》雖然制作周期短，但票房已突破十億大關，取得了口碑和票房的雙豐收，這不僅是因為電影制作的精良，還得益于營銷的成功?！都?zhàn)無名川》是計劃經(jīng)濟時代的產(chǎn)物，電影更多是承載著意識形態(tài)、教化大眾的功能，極少需要復雜的營銷策略。而《金剛川》的時代語境則不可同日而語，在經(jīng)濟和技術迅速發(fā)展的當下，傳統(tǒng)的營銷方式已經(jīng)無法適合巨大變革的經(jīng)濟市場，《金剛川》則進行了產(chǎn)業(yè)化的營銷策略，把電影作品視為文化商品、文化產(chǎn)業(yè)進行營銷推廣，這里引入“整合營銷傳播”的概念便于理解和分析《金剛川》的營銷策略?！罢蠣I銷傳播是一個營銷傳播計劃概念，它要求充分認識用來制定綜合計劃時所使用的各種帶來附加價值的傳播手段——如普通廣告、直接反應廣告、銷售促進和公共關系并將之結(jié)合，提供具有良好清晰度、連貫性的信息，使傳播影響最大化?！闭蠣I銷的核心簡而言之就是以消費者的體驗為核心，綜合協(xié)調(diào)運用各種傳播方式。一是“多媒體”“信息流”營銷，《金剛川》在各大新媒體平臺建立了官方賬號，通過新媒體運營實現(xiàn)影片的營銷宣傳，以《金剛川》抖音官方賬號為例，片方特意制作了大量的短視頻作為廣告進行投放，這些短視頻以受眾的體驗為核心，內(nèi)容新穎有趣，對影片有極大的宣傳功效，與枯燥煩人的傳統(tǒng)廣告視頻大相徑庭，用戶在觀看營銷廣告時依然有極強的娛樂性。微信平臺的營銷也是如此，推送各種有趣的拍攝花絮、影片畫作等等吸引觀眾。二是品牌戰(zhàn)略營銷，使用導演品牌和演員品牌進行營銷，對于電影來講具有號召力和品牌影響力的導演和演員，能夠保證票房，《金剛川》以三大導演的強強聯(lián)合為“賣點”進行宣傳。管虎導演在此之前拍攝了同是歷史戰(zhàn)爭題材的《八佰》大獲成功；郭帆導演執(zhí)導的《流浪地球》為其贏得了極大的社會關注度；而路陽導演的《繡春刀》系列也具有一定的知名度?！督饎偞ā芬彩褂昧嗣餍莵戆缪葜匾巧?，例如張譯、吳京、鄧超等，而明星戰(zhàn)略或者說明星制一直是電影工業(yè)樂于使用的營銷策略，除了通過安排明星路演、海報宣傳等等傳統(tǒng)營銷策略外，片方可謂是整合了傳統(tǒng)營銷方式和新型營銷方式，使用互聯(lián)網(wǎng)平臺主要對張譯和吳京兩位演員進行“二度創(chuàng)作”，制作影片相關視頻吸引觀眾，張譯演技精湛、敬業(yè)癡狂，而演員吳京則是民族精神、愛國精神的文化符號，這兩者都有極高的票房號召力。三是產(chǎn)業(yè)合作營銷，《金剛川》與奇瑞汽車合作跨界營銷，以“見證中國力量”為廣告詞進行宣傳，互相借助對方的產(chǎn)業(yè)進行營銷共贏。同樣的還有《金剛川》與中國移動咪咕公司合作，推出了“擦亮功勛、致敬英雄——全球通紀念抗美援朝出國作戰(zhàn)70 周年主題觀影活動”，通過咪咕app 可以兌換《金剛川》的電影票，這種新型營銷方式，使得雙方產(chǎn)業(yè)用戶有了共享交叉的可能性，以此實現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)化營銷的共贏功效。

四、結(jié)語

雖然主旋律電影開始強調(diào)電影的商業(yè)性、娛樂性，但這不意味著舍棄電影的意識形態(tài)功能，拒絕主流價值觀的傳達，事實上恰恰相反，電影的工業(yè)、技術、營銷更好地服務于主流價值觀的傳達（《金剛川》制作的廣告視頻再度強化了愛國熱情）。而影片所飽含的主流價值觀，也同樣吸引著觀眾，創(chuàng)造了電影的商業(yè)價值。而電影作為文化產(chǎn)品，是傳播主流價值觀的重要載體，是堅定文化自信、建設文化強國和提高文化軟實力不可或缺的領域。電影是通俗藝術和大眾傳媒，結(jié)合當下語境思考如何更巧妙地把時代所需的主流價值觀灌注于電影敘事之中，完成意識形態(tài)腹語術，是每個電影人應該思考的。文化領域的競爭是非此即彼的，主流電影進行主流價值觀的傳播是十分迫切的。電影應該更好的為我們偉大的中國共產(chǎn)黨服務，肩負黨史的影像書寫，增強民族認同與民族歸屬感，因此通過不同時代相同題材的兩部主旋律電影的對比，去考察時代差異之下主流價值觀的傳達和電影工業(yè)、技術、營銷的演變，以此反思和總結(jié)電影的文化功能和意識形態(tài)功能。