論規(guī)訓權力對《榆樹下的欲望》中人物性格的塑造

【摘要】 作為美國戲劇的奠基人，尤金·奧尼爾（1888-1953）被稱為“美國戲劇之父”。他的早期劇作，《榆樹下的欲望》，圍繞一出家庭矛盾展開，生動描繪了劇中不同人物在宗教和父權制壓抑下的悲劇命運。因此，本文從法國哲學家米歇爾·?？碌奈⒂^權力視角出發(fā)，探討不同規(guī)訓權力對劇中人物性格的塑造意義。

【關鍵詞】 《榆樹下的欲望》;?？?微觀權力;規(guī)訓權力

【中圖分類號】I106? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）13-0019-03

一、引言

尤金·奧尼爾（1888-1953）是美國最偉大的劇作家之一，被譽為“美國戲劇之父”，曾四次榮獲普利策文學獎，并于1936年獲得諾貝爾文學獎，美國著名戲劇評論家約翰·加斯納曾指出：“在奧尼爾之前，美國只有劇場;在奧尼爾之后，美國才有戲劇?！保∕anheim， 218）他的早期劇作《榆樹下的欲望》被譽為“美國戲劇史上第一部偉大的經(jīng)典悲劇”。該劇以現(xiàn)實主義的手法，講述了1850年發(fā)生在新英格蘭農(nóng)場上的一出有關壓抑和反抗的家庭悲劇，展現(xiàn)了人物在清教主義和父權制壓迫下的悲劇命運。劇中的主要人物性格結構都相當復雜，國內(nèi)外學者分別從欲望、人性異化等角度，對劇中人物性格成因進行了不同程度的分析。因此，本文試從法國哲學家米歇爾·?？碌奈⒂^權力學說出發(fā)，對《榆樹下的欲望》進行進一步研究，探討規(guī)訓權力對劇中人物性格的塑造意義。

在?？碌臋嗔碚撝?，他提出了一種規(guī)訓權力，并指出“規(guī)訓既不會等同于一種體制也不會等同于一種機構。它是一種權力類型，一種行使權力的軌道。它包括一系列手段、技術、程序、應用層次和目標。它是一種權力‘物理學’或權力‘解剖學’，一種技術學”（1999， 242）。福柯認為規(guī)訓權力存在于人們的學校、醫(yī)院、軍隊和家庭當中，整個現(xiàn)代社會變成了一個巨大的監(jiān)獄，人類主體成了“溫順的身體”，從來沒有任何東西能從這個過程逃逸出來。?？掠诌M一步吸收了邊沁的思想，認為最能體現(xiàn)這種規(guī)訓權力的便是圓形監(jiān)獄——指的是通過劃出一個與眾不同的、自我封閉的場所來貫徹紀律，防止和糾正可能出現(xiàn)的弊病，將這些弊病消滅在萌芽狀態(tài)。在這一封閉的空間中，規(guī)訓通過凝視、檢查來行使權力，每個人都因此獲得了自己的個性，并以此作為自己的身份標志。因此，從某種程度上說，每個人都是不同權力規(guī)訓下的產(chǎn)物。

福柯認為，規(guī)訓權力的發(fā)生需要一個規(guī)訓場所，“紀律首先要從對人的空間分配入手……紀律有時需要封閉的空間，規(guī)定出一個與眾不同的、自我封閉的場所”（1999，160）。在《榆樹下的欲望》一開始的舞臺介紹中，就能感受到這個石墻圍成的家庭像一個監(jiān)獄一樣把每一個人都困在里面，“農(nóng)舍的南面正對著一垛石頭圍墻……農(nóng)舍的兩側各有一棵碩大無比的榆樹，那彎曲伸展的樹枝覆蓋著屋頂，既像是在護衛(wèi)它，又像是在壓抑它”（奧尼爾， 110）。全劇都發(fā)生在這個家庭中，在這個壓抑的空間里，每個深陷其中的家庭成員都無法滿足自己的本能和欲望，成了一個個被馴順的肉體。

二、宗教權力對人物性格的規(guī)訓

在《榆樹下的欲望》中，奧尼爾以19世紀新英格蘭的田莊為背景，奧尼爾之所以將場景設置在這一時期是經(jīng)過精心考量的。因為在19世紀，“隨著美國工業(yè)化的進程的深入，清教主義開始強調對物質利益的追求，財富的聚斂反映了個人美德和上帝的賜福，貧窮和失敗則是對罪人的懲罰”（葉青， 123）。在?？驴磥?，“宗教團體和慈善組織長期以來就起著‘規(guī)訓’居民的作用”（1999， 238）。在某種程度上說，19世紀的清教徒已經(jīng)變成了物質欲望的囚犯。而在《榆樹下的欲望》這部劇作中，主要體現(xiàn)的宗教意識形態(tài)特色便是清教主義。

凱博特作為農(nóng)場的掌權者，大家可以清楚地看到美國清教主義思想對他的性格的塑造。一方面，凱博特表現(xiàn)出了清教徒特有的冷酷無情，劇中對他的外貌描寫也體現(xiàn)了清教主義在他身上留下的印記，“凱博特有七十五歲了，瘦高個子，衣服鋼筋鐵骨，很有氣力。由于長年勞累，肩胛彎了。他的臉就像巖石雕刻出來的一樣，粗糙、堅硬。臉上有一種躊躇滿志的神氣”（奧尼爾， 129），而這正是一個典型的清教徒冷酷堅韌的形象。除此以外，讀者會發(fā)現(xiàn)，在這個由石頭圍成的農(nóng)場中，權力規(guī)訓的眼睛也無處不在。在這部戲劇中，會注意到“天空”這個意象不斷出現(xiàn)，而這正是這一監(jiān)視機制最高級的監(jiān)視者——上帝。在凱博特心中，他堅信自己是上帝的選民，每當他在思想上進行爭斗的時候，他總是會抬頭看向天空，“向空中伸出雙手”，然后“漸漸緩和下來，抬頭望著天空”，并認為“天空，那兒就像是一片熱呼呼的田野”（奧尼爾， 139）。這說明，在上帝不斷的凝視監(jiān)督下，凱博特已經(jīng)完全成了一個被“馴順”的清教徒。他“遵循上帝的意志，就像他的仆人一樣”（奧尼爾， 146），在這片滿是巖石的土地上開墾出了一座農(nóng)場，因為在凱博特看來，“當你能從這塊石頭里種出莊稼來，上帝就與你同在”（奧尼爾， 145）。所以，農(nóng)場就是他存在的意義，是他整個生命的核心。而在清教主義不斷的規(guī)訓下，凱博特逐漸成了一個心腸堅硬的人，他痛恨自己的兒子和妻子們，因為他們的性格過于柔弱，不夠堅定。在他看來，“上帝是嚴厲的，不是那么好說話的”（奧尼爾， 175），作為上帝的子民，他們也必須擁有這些特質。

當他得知自己不是愛比孩子的親生父親時，他在極度憤怒之下還不忘告訴自己，“我得——像一塊石頭——像塊審判一切的磐石”（奧尼爾， 172），并“仰望天空”，希望萬能的上帝能給出他解決辦法，他原本打算燒毀農(nóng)場，放走牲畜，把這片土地還給上帝，但是在這時，他聽到了上帝的聲音，又在警告他要堅強，要留在這田莊上，這是上帝給他的最終選擇，盡管這個家庭只剩下他孤獨的一人，但他仍在緊跟上帝的教義，因為他堅信“上帝是孤獨的，不是嗎？上帝是嚴厲而孤獨的”（奧尼爾， 175）。而“按照某種（清教主義的）禁欲主義，孤獨對于肉體和靈魂都是必要的”（1999， 163），因此，就算最后凱博特落得個妻離子散的孤獨結局，他也仍在獨自堅守著自己的清教信仰。

另一方面，19世紀新英格蘭清教主義開始宣傳對物質利益的追求和財富的囤積，這一特點也在凱博特身上得到了充分的體現(xiàn)。他不斷地剝削自己的妻子和兒子為農(nóng)場勞動，這座農(nóng)場里也有著他的兒子們這幾十年來的血和汗，但當愛比問他打算是否打算把田莊留給伊本時，他卻“憤憤不平而執(zhí)拗地說”他誰也不會給。凱博特甚至打算無盡期地活下去占有這農(nóng)場，如果不行的話，他寧愿一把火燒了這兒的每一個麥穗，每一棵樹，甚至最后一根草，也不能看到任何人“占有曾經(jīng)屬于他的，他用血和汗從一無所有中開辟出來的東西”（奧尼爾， 141）。然而，凱博特固執(zhí)多疑的囤積取向不僅表現(xiàn)在對物的占有，在他看來，他的兒子們也是他占有的一部分，他之所以讓愛比再為他生一個兒子是因為他堅信“老婆不是他本人。兒子才是我——我的血肉……留給了他們，這些東西才仍舊屬于我的——即使我在六尺土下還是屬于我的”（奧尼爾，142），清教主義的物質利益囤積特點在他身上體現(xiàn)得淋漓盡致。

因此，從凱博特的身上，可以看到宗教對于人物性格的精神規(guī)訓。清教主義既是凱博特的引導者、教導者、管教者，又是懲罰者、持鞭者、規(guī)訓者;教義已經(jīng)深入貫徹到他的日常生活中，在凱博特這位清教徒眼中，教義就是“真理”，而他僅僅是宗教培養(yǎng)出來的馴順的肉體。

三、父權制下權力對人物性格的規(guī)訓

根據(jù)?？碌挠^點，“權力以網(wǎng)絡的形式運作在這個網(wǎng)上，個人不僅流動著，而且他們總是處于服從的地位又同時運用權力”（?？?《必須保衛(wèi)社會》， 28）。因此，在清教主義下，凱博特成了被權力控制的對象，但是在這個由石頭圍成的家所形成的封閉的場所中，他又成了向自己的妻子們和兒子們實施規(guī)訓權力的角色。雖然直到第一部分的第四場才看到凱博特的出場，但縱觀全劇，讀者始終能感覺到他的存在和影響。

（一）父權的規(guī)訓

在這個家庭中，凱博特作為家族權力的中心，將嚴厲的清教信條施加在自己兒子們的身上，用父權將自己的兒子們規(guī)訓成了他討厭的軟綿綿的性格。凱博特用嚴格的作息時間表來監(jiān)督他的兒子們干農(nóng)活，在長時間的勞作中，西蒙和皮特他倆的肩都變得有點佝僂了，一看就是地道的莊稼漢。他們在“石頭上堆石頭，不停地壘著石墻——直到他們的心也像石頭一樣冷了，硬了，墻越壘越高，咱們也被圍在里面出不去了”（奧尼爾， 117）。終于，西蒙和皮特在父親的規(guī)訓下逐漸失去了自己的性格特點，變成了規(guī)訓的動物，他們兩人吃飯時“肩并肩，身體互相碰撞著，笨拙而又匆忙地走到飯桌前，就像兩只一起去進食的小牛一般” 然后“像牧場的牲口一般肆無忌憚地大嚼起來”（奧尼爾，114）。他們也逐漸變得和他們的父親一樣冷酷無情，當伊本質問他的兩個哥哥為什么不在他媽被逼死的時候站出來幫她說句話，盡管他們兩個同意伊本的媽媽對他們很好，他們想的卻是，“可咱們得給牲口喝水呀。還得種樹。還得耕地……”等等一系列農(nóng)場勞動。他們認為是“壓根兒沒時間去管那個事兒”，可事實卻是，在他們父親三十多年來的規(guī)訓權力下，他們已經(jīng)成了“一種被權威操縱的肉體”（福柯， 1999， 175）。盡管他們要比凱博特年輕，但是他們卻認為凱博特的精神力量比他們加起來都強。彼得和西蒙已經(jīng)被凱博特壓制了三十年了，他們已經(jīng)變成了他的精神奴隸。就連他們決定離開去加利福尼亞之后，他們還是下意識地想要去農(nóng)場里干活，甚至不習慣一大早就喝酒，因為他們在凱博特多年的控制和監(jiān)督下，已經(jīng)形成了嚴格的時間表，而在?？驴磥恚皶r間滲透進肉體之中，各種精心的力量控制也隨之滲透進去……一個被規(guī)訓的肉體是一種有效率的姿勢的前提條件”（1999， 172）。他們在這個農(nóng)場上被馴化了這么多年，已經(jīng)形成了“麻木”的性格特點，他們表面上雖不是監(jiān)獄里的囚犯，但卻是“圍在石頭墻里的奴隸”（奧尼爾， 126）。

這種規(guī)訓的結果也同樣地體現(xiàn)在了伊本身上，在他看來，這個家庭，每天對他都是一個牢籠，他發(fā)現(xiàn)自己被困在里面，一邊是他內(nèi)心上不愿屈服，另一邊他又只能每天到了吃飯時，“手里拿著一只很大的鈴，機械地搖著，發(fā)出刺耳的叮當聲”。在凱博特要離開家的時候，他只是簡單地說了一句“你們都不許離開這兒”，所有人便真的沒有選擇離開，甚至在凱博特快要回到家里的時候，伊本都能感覺到“他快到這兒了——我能感覺到他回來，就像你在發(fā)瘧疾前能感到寒戰(zhàn)一樣”（奧尼爾， 124），可見凱博特這個權力中心在家庭里就像監(jiān)視眼一樣，讓人時刻感覺到他的監(jiān)視。再加上凱博特總喜歡“冷不防抓住他們”，用“鞭子”等暴力對他們實行懲罰，伊本便在這樣的環(huán)境下也成了一個“軟綿綿性格”的人，就算在他母親去世時他已經(jīng)15歲了，他仍舊不敢去反抗自己的父親，因為他也和他的兩個哥哥一樣，成了這個家里被馴順的勞動工具而已。

（二）夫權的規(guī)訓

在整部劇中，大家并沒有看到凱博特的前兩任妻子直接的出現(xiàn)，都是通過他人的回憶和對話對她們的性格得以了解。在劇的一開頭，大家就看到農(nóng)舍兩側各有一棵大榆樹，“就像兩個精疲力竭的女人，將她們松垂的乳房、雙手和頭發(fā)都耷拉在屋頂上。遇到下雨的日子，她們的眼淚便單調地噗噗往下掉，順著瓦片流失”（奧尼爾， 110），而這兩棵榆樹象征的正是西蒙、皮特的母親以及伊本的母親。從凱博特的口中可以得知，西蒙和彼得的生母給他生了兩個兒子，和他生活了20年便去世了，“她是個好女人，干活從不怕苦……她幫著我干活，可她一直不知道為的什么”，因為她個體的性格已經(jīng)完全被壓抑了，絲毫沒有自己的思想，而家庭作為監(jiān)獄，“也是一個改造思想的機器”（?？?， 1999， 141）。而以凱博特為代表的夫權規(guī)訓力量，其根本目的就是迫使妻子們遵照男權的標準，淪為符合父權制社會價值行為標準的“馴順的肉體”——一個既沒有行動自由又沒有獨立思想的“失語者”。

伊本的生母是凱博特的第二任妻子，像他的第一任妻子一樣，她也是為了田莊的繁榮而過早地離開了人世，在凱博特的眼中，“她長得很漂亮，可是太軟弱了……她從來沒有了解過我，和她在一起我覺得比待在監(jiān)獄里還要孤單”（奧尼爾， 146）。但是從伊本口中，可以得知，他母親的死全是因為凱博特逼著她做牛做馬地干活，最后將她虐待至死的。凱博特不僅讓自己不斷辛勤的勞作，對自己的兒子和妻子也是一樣，而在福柯看來，“強制勞動是一種監(jiān)禁，苦役船是一種露天監(jiān)獄”（1999， 129）。在這種日復一日的勞動中，伊本的母親每天都按照嚴格的日程表生活，每個白天，她除了在田里勞作之外，還得中途趕回來忙家務，包括煮土豆、煎熏肉、烘餅干，還有捅爐子、倒煤灰，她的眼睛被煙和熱灰熏得通紅通紅的直流淚。到了晚上，她還得站在爐子邊上繼續(xù)工作，從始至終她沒法好好地睡一覺，也沒法安安靜靜地休息一下。而當這種忙碌已經(jīng)成了習慣，就算伊本的母親去世了，她也不習慣閑著，她的靈魂仍在這個家里不斷地游蕩。從19世紀父權制社會規(guī)范中，女性的家庭角色只能定義成慈母和嬌妻，當伊本的母親知道她的丈夫不喜歡她“軟綿綿的性格”之后，“她想叫自己變得硬一點，可是不行”，繼而她又轉成了一位慈母，“她待西蒙和皮特都很好，是個好繼母……她就是待老頭子也很好”（奧尼爾， 115）。由此看來，伊本母親的性格形成也是受著自己丈夫凱博特的控制。

在凱博特的兩任妻子身上，大家領略到了19世紀父權制社會中男性從生活領域到意識形態(tài)上強加給女性身上的令人窒息的規(guī)訓力量，在這樣一個充滿著父權威懾的空間內(nèi)，凱博特的妻子們被鑲嵌在一個固定的位置，變成了被權力規(guī)訓下的對象。

四、結語

奧尼爾描繪的《榆樹下的欲望》是一部關于家庭倫理的悲劇，透過?？碌奈⒂^規(guī)訓權力的視角，讓我們得以看到劇中各個人物性格的成因。在19世紀嚴厲的清教主義規(guī)訓下，凱博特被塑造成了冷血自私的清教徒。而在父權制社會下，凱博特又轉而使用自己的父權和夫權將自己的兒子們和妻子們規(guī)訓成了失去個性的勞動工具，而不是洋溢著動物精神的肉體。

參考文獻：

[1]Foucault， Michel. The Subject and Power[J]. Critical Inquiry，8.4，（1982）：777-795.

[2]Manheim， Michael. The Cambridge Companion to Eugene O’Neill[M].Cambridge：Cambridge University， 1998.

[3]陳立華.從《榆樹下的欲望》看奧尼爾對人性的剖析[J].外國文學研究，2000，（02）：71-75.

[4]尤金·奧尼爾.奧尼爾劇作選[M].北京：人民文學出版社，2007.

[5]米歇爾·?？?規(guī)訓與懲罰[M].劉北成，遠嬰譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999.

[6]米歇爾·福柯.必須保衛(wèi)社會[M].上海：人民出版社，1997.

[7]葉青，黃文.奧尼爾《榆樹下的欲望》象征藝術手法探究[J].南京師大學報，2003，（06）：123.

作者簡介：

魏玉文，女，漢族，河南焦作人，現(xiàn)就讀于西安外國語大學英文學院2020級英語語言文學專業(yè)，碩士研究生，主要研究方向：美國文學。