物質(zhì)文化視角下近代福建漆器紋飾類型學(xué)研究

■翁宜汐，張博文，張孫晨 Weng Yixi & Zhang Bowen & Zhang Sunchen

(1.南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京 210013；2.南京師范大學(xué)，江蘇南京 210023）

福建漆藝是中國(guó)漆藝行業(yè)發(fā)展的一次重要發(fā)展與變革[1]。大漆不僅對(duì)器物具有保護(hù)效果，還具有很強(qiáng)的裝飾性[2]。據(jù)研究，近代福建漆器紋飾裝飾大致發(fā)生過(guò)五次流變：第一次，承繼傳統(tǒng)紋飾圖式，從古代造物者記錄世界的符號(hào)衍生而來(lái)，多見(jiàn)如漢唐時(shí)期的草龍、蓮花紋、蝙蝠紋等；第二次，對(duì)民間仙佛信仰產(chǎn)生的漆塑像，大抵繁復(fù)且將“錯(cuò)彩鏤金，雕繢滿眼”貴族美學(xué)，發(fā)揚(yáng)到極致，后在少量外銷漆器上亦可瞥見(jiàn)；第三次，傳統(tǒng)繪畫(huà)的轉(zhuǎn)譯，體現(xiàn)了對(duì)“士大夫”文人階層的追崇，呈現(xiàn)“初發(fā)芙蓉”雅致美學(xué)的追求，以山水繪畫(huà)，托物言志為主；第四次，因外銷而生產(chǎn)，用于海外定制的漆器，紋飾上引入的西洋繪畫(huà)圖式，又受同一時(shí)期西洋裝飾風(fēng)格的波及，滿地連續(xù)紋樣可在髹飾紋樣中找尋；第五次，民國(guó)末期，面向國(guó)內(nèi)普通的日用漆器，紋飾略顯粗糙，卻直觀反映彼時(shí)福建民間社會(huì)與藝術(shù)審美[3]。

1 引譬連類的象徵

此類紋飾最早可追溯到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，是早期中國(guó)智人認(rèn)知自然的方式，通過(guò)“越界”和“跨類”的方法類分萬(wàn)物，進(jìn)而解構(gòu)和重構(gòu)“物與我”、“情與景”、“身與心”、“言與意”之間的自然體系、理解視角和價(jià)值觀念。這種譬喻的裝飾方式把萬(wàn)物用符號(hào)和象徵的方法串聯(lián)起來(lái)，形成一套基于傳統(tǒng)文化感知方式的圖式。這種造物方式，類似“形而上學(xué)”哲學(xué)思維，“以己度物”來(lái)推演和權(quán)制“事”與“物”之間內(nèi)隱，創(chuàng)造新事物符號(hào)與象徵的過(guò)程。在近代的福州漆器彩髹圖案紋飾亦可循其軌轍，一般多見(jiàn)于清初到中晚期。一方面，脫離匠籍的民間藝人還未完全從宮廷貴族工藝審美范式桎梏中擺脫；另一方面，清中期社會(huì)內(nèi)仿冒古董商人較多，故有所需。此類紋飾圖案主要通過(guò)以下兩種生成方法。

1.1 寓意賦能的生成方式

清中晚期漆器紋飾受康乾時(shí)期盛行的剔犀和漆雕影響，體現(xiàn)繁冗的氣質(zhì)，漆器植物紋樣結(jié)構(gòu)靈活百變，植物紋樣中，藻地、散花、串枝、連續(xù)幾何紋樣皆有，重疊的主次分明，均衡有序。清中晚期，福州精品漆藝紋飾可謂是集歷代紋飾精華于一。尤其乾隆以降，宮廷貴族紋飾工藝仿古、仿真和仿舊蔚然成風(fēng)，紋飾及其精巧，制作細(xì)密，枝葉纖細(xì)繁冗至極。其中，閩籍漆工制作的雕漆漆器中牡丹紋十分多見(jiàn)。以該圖式為例，近代福建漆器上的植物紋樣圖案使用上有兩種形式：一種是以其為主體，通體連續(xù)紋樣，這類漆器紋飾多以寫(xiě)實(shí)描繪為主（圖1）；另一種是植物紋樣作為圖案的輔助元素，與人物、動(dòng)物進(jìn)行組合，亦或者作為裝飾線條隨著漆器的結(jié)構(gòu)，在漆器沿口、外壁或胎腹等轉(zhuǎn)折處被使用，這類紋飾的通常經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)，進(jìn)行二方連續(xù)、四方連續(xù)組合等變化（圖2）。植物紋飾多于雕漆之上，而幾何紋飾更適于螺鈿鑲嵌。圖3可見(jiàn)，為清末漆盤上的幾何紋飾，基本上紋樣風(fēng)格與中國(guó)古代幾何紋飾無(wú)太大差別，均是以點(diǎn)、線、面為基本元素組成規(guī)則的花紋圖案，相對(duì)來(lái)說(shuō)幾何紋飾似乎添加了一種神秘的視覺(jué)語(yǔ)意，但清末以降漆器髹飾的幾何紋相較來(lái)說(shuō)更加的具像化、復(fù)雜化，通過(guò)直線、曲線、圓弧、菱形、波折紋等元素來(lái)構(gòu)造具體植物的樣式，與清中晚期紋飾相比，此時(shí)紋飾設(shè)計(jì)上基本漸趨脫離乾隆時(shí)期“雕繢滿眼”的貴族工藝藩籬。

■圖1 清末福建牡丹紋剔犀盒

■圖2 清末福建牡丹紋雕漆漆奩

■圖3 民國(guó)福建漆盤螺鈿幾何紋紋飾圖案

■圖4 《漆線雕孔子像》背面錦袍“福壽紋”紋飾[4]

■圖5 《漆線雕孔子像》正面錦袍“萬(wàn)壽紋”紋飾

■圖6 近代民間“五福捧壽”紋樣

1.2 諧音譬喻的生成方式

“意象”美學(xué)和思維方式始終印刻在中國(guó)傳統(tǒng)思想中,無(wú)論是“詩(shī)學(xué)”還是“物象”，其二者在藝術(shù)表現(xiàn)上常存有互譯的關(guān)系，狀如文學(xué)上的“音韻通假”與物象中的“意蘊(yùn)感知”二者實(shí)則是一種互文見(jiàn)義的聯(lián)系。“?！焙汀皦邸北驹从谥袊?guó)道教樸素的唯物主義思想，是中國(guó)吉祥文化的終極指向和追求，在封建社會(huì)各個(gè)階層都得以推崇。在中國(guó)漢字系統(tǒng)中“蝠”與“?！币繇嵰恢?，通常隱晦的東方人將“蝠紋”來(lái)指代“福”的吉祥意蘊(yùn)，滿清貴族階層常在居室和家具雕飾許多“蝠”紋，用于祈愿多福多壽的美好寓意，又常將福紋顛倒賦予“福到”之意[5]。特別是清雍正乾隆及以降，福壽文化在各種藝術(shù)題材上得以應(yīng)用。

清中晚期的福壽文化亦影響福州漆藝，如晚清至民國(guó)期間制作，現(xiàn)藏于上海博物館的《漆線雕孔子像》，其椅后髹飾的“福壽紋”，乃現(xiàn)存體型龐大最為精致完整的福壽紋漆藝作品。如圖4所示，即是孔子椅座背上垂披孔子錦袍，正中心織繡有圓形團(tuán)壽紋飾圖案，其下方均勻分布三個(gè)形態(tài)舒展，造型纖瘦的蝙蝠紋。此圖僅有三個(gè)，但按布局分析，完整的錦袍應(yīng)由五只纖瘦的蝙蝠紋組成（圖5）。寓意有二：其一，纖瘦的蝠紋意指多福多壽，“瘦”與“壽”同音；其二，錦袍繪五只翱翔的蝙蝠環(huán)伺成圈，圈內(nèi)髹飾有祥云紋，用云代天，象征著“天降鴻?！敝?；正中的蝙蝠的形態(tài)趨向于從天而降，其嘴叼壽桃，意指“福壽雙全”。錦袍紋飾用五只蝙蝠指代“五?！盵6]，用壽桃來(lái)意指長(zhǎng)壽，四面八方飛來(lái)的蝙蝠帶有“四面來(lái)福”的意思，整個(gè)圖案，形成一個(gè)具有多重含義的“五福捧壽”視覺(jué)符號(hào)和象徵（圖6）。這種圖像構(gòu)建方式是通過(guò)建立類比中本體與指代者之間的邏輯，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)符號(hào)學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。

2 鋪錦列繡的雕繢

此類紋飾多興于半殖民地半封建時(shí)期，這種圖案源于“妝佛”。由于資本主義“侵入”，逐漸肢解自然經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)。同時(shí)，福建閩南地區(qū)外僑較多，航海技術(shù)相對(duì)滯后，海難頻發(fā)。因而，閩南地區(qū)民間多信仰供奉媽祖、南海觀音以及其他本地仙佛，來(lái)寄托平安順?biāo)熘?/p>

清中晚期，福州和閩南地區(qū)逐漸形成佛像漆塑，主要有兩類：一是福州脫胎漆器的仙佛塑像；二是閩南漆線雕佛像制造。兩者是相對(duì)獨(dú)立，前者主要為家庭購(gòu)置，裝飾相對(duì)簡(jiǎn)約；后者尺寸型制上，屬于“超人”范疇，大多供奉廟堂之上，具有禮制功能和裝飾性，紋飾較為華麗。又因地處閩南，華僑文化、重商風(fēng)化以及報(bào)效桑梓之氣等諸多因素，使閩南漆線雕紋飾“鋪錦列繡，雕繢滿眼”的裝飾美學(xué)發(fā)揮到極致。漆器的裝飾性，是漆器藝術(shù)的美學(xué)部分，而漆線雕與其他所有藝術(shù)形式一致，其具有固有兩個(gè)面，思想和美學(xué)。漆匠需將禮俗上的“形而上”表現(xiàn)出來(lái)，即是把器物髹飾起來(lái)以達(dá)到人們崇尚信仰的目的。因其紋飾較龐雜，筆者根據(jù)特點(diǎn)，分為三類：祥瑞類、卷舒類和織繡類。

■圖7 漆線雕龍紋鼎爐

■圖8 漆線雕作品《瑞鶴圖》[7]

■圖9 清末福建漆線雕楠木做小床獅子擺件一對(duì)

■圖10 漆線雕作品中的卷舒紋運(yùn)用圖示

■圖11 同安城隍廟神像上的漆線雕牡丹卷草紋樣[9]

■圖12 漆線雕孫悟空戰(zhàn)楊戩

2.1 祥瑞類

清末，政府才完全放開(kāi)對(duì)龍鳳紋樣的僭越和使用。閩南漆線雕的龍鳳圖案大多直接取自明清范式，可從故宮藻井中探知始源。漆線雕龍的形象有套完善的程式，如正面的形象最為威嚴(yán)，其直接取材于帝王的龍袍，并加以變形，這種圖式在業(yè)界稱之為“正龍”（圖7）。此外，漆線雕中鳳的圖式與龍紋相得益彰，與龍搭配時(shí)，鳳飛動(dòng)的形象與龍想契合，如太極之勢(shì)。

花鳥(niǎo)題材圖案具有豐富的人文內(nèi)涵與文化寓意，一直都是我國(guó)裝飾紋樣中重要組成部分[8]，文禽是漆線雕作品中較為常見(jiàn)的寫(xiě)實(shí)紋樣，漆線雕的禽鳥(niǎo)紋飾制作可謂是最能體現(xiàn)工藝難度，毛羽細(xì)節(jié)和整體透視，及其禽鳥(niǎo)姿態(tài)都需予以把握，且還需與整體器型相融合，圖8所示為《瑞鶴圖》。常見(jiàn)圖案有仙鶴、鷗鷺、蒼鷹、孔雀等。瑞獸紋飾一直是民間藝術(shù)的一大特色，早期應(yīng)用于官員朝服之上，后漸被民間使用，它在漆紋飾的運(yùn)用的特點(diǎn)是消除野獸的兇猛，將祥瑞之意注入其中。其中獅子最具代表，獅子是域外動(dòng)物的引入，后漸包容并蓄而發(fā)展。不同時(shí)期，觀念的改變讓獅子形象的使用也處于不斷變革之中。漢唐運(yùn)用于守墓之獸，元明初始錦繡于朝服，而清朝卻又在商宦人家頗為多見(jiàn)。行至近代，獅子圖案在民間趨于幼童化，表以祥瑞之意，獅子在形態(tài)上減少了猙獰之姿，嘴部通常含有圓珠，利爪逐漸被圓潤(rùn)的肉璞取代，民間漆工將獅子通過(guò)整體的藝術(shù)轉(zhuǎn)譯和詮釋后，造型憨態(tài)可掬(圖9)。常見(jiàn)的瑞獸紋飾還有貔貅、麒麟、虎、象等。

2.2 卷舒類

主要作為漆線雕紋飾,用以托襯主體、調(diào)整圖案構(gòu)圖疏密關(guān)系、豐富圖式層級(jí)的紋飾種類，通常不作為主體紋樣[10]。這種類型主要有以下四種：

祥云紋。主要有兩類：其一“流云”，一般作為主體的輔助紋樣出現(xiàn)，它貫穿于空間之中表現(xiàn)氣流，塑造云淡風(fēng)輕的高遠(yuǎn)境界，此類大抵用細(xì)線緩慢抽出，若勾勒雙線，則下面線條略粗于上面的，以此技法來(lái)表現(xiàn)空間變化。其二，“朵云”，它一般位于器物的邊緣處，它是自成的圖案而不附著于其他主體，形狀變化曲折。漆線雕云紋極少單獨(dú)建構(gòu)圖案，一般運(yùn)用于人物袍服上或與瑞獸圖文相配合。

水波紋。它常伴祥云左右名“云舒浪卷”，創(chuàng)作手法相似。漆線雕中的水波紋與祥云構(gòu)成動(dòng)靜對(duì)比。水雖無(wú)常形，但福建漆藝紋飾上大多數(shù)表現(xiàn)穩(wěn)定和整合的物象。較多運(yùn)用在形制較大器皿上，在圖案游龍戲鳳的紋樣中，下部的水波紋使整體更具穩(wěn)定性。

纏枝紋。漆線雕最常見(jiàn)的纏枝紋石牡丹和纏枝蓮，從表現(xiàn)上看與青花瓷有較大的聯(lián)系。相對(duì)于上述兩種紋樣，纏枝紋更具靈活性，不被大勢(shì)所局促，它常用于增加圖案的靈活性和層次感。纏枝紋常見(jiàn)于袍服袖口或領(lǐng)口處（圖11）。

團(tuán)花紋。其中最重要的即是“寶相花紋”，源于印度，紋飾遠(yuǎn)觀會(huì)產(chǎn)生旋轉(zhuǎn)的法輪的視錯(cuò)覺(jué)。團(tuán)花紋形式有多款，從簡(jiǎn)約到繁復(fù)皆有，寶相花紋通常是以雙重花瓣以上形成陰陽(yáng)虛實(shí)之感。團(tuán)花的圖式常用于傳統(tǒng)的吉祥紋樣，如團(tuán)花龍紋、團(tuán)花鳳紋、牡丹團(tuán)紋、仙鶴團(tuán)紋等。相較于上述幾種紋飾，團(tuán)花紋更為獨(dú)立，可單獨(dú)存在于畫(huà)面之中。

2.3 織繡類

常見(jiàn)于仙佛漆像的衣甲和配飾上，常見(jiàn)的漆線雕中，可分為兩類，武士穿戴的甲胄和人物衣袍上的錦繡圖案。甲胄是古代武官的如命珍寶，福建漆線雕中的甲胄圖案源于寺廟、宮殿中的神像雕塑和壁畫(huà)。甲胄是展現(xiàn)漆線雕技藝的絕佳載體，圖12所示是蔡文沛先生（1912～1974）的代表作品，也被視為漆線雕藝術(shù)的扛鼎之作，現(xiàn)存于上海博物館。漆線雕作品通常是兩人以上成為一組，每個(gè)人物的甲胄均各不相同?，F(xiàn)世中留有的漆線雕甲胄紋飾主要有六種，古錢窗甲（圖12-1）、桂花甲（圖12-2）、米篩甲（圖12-3）、藤甲、人字甲和魚(yú)鱗甲。除金甲外，武士鎧甲常有其他飾物，閩南傳統(tǒng)漆線雕有著“八寶戰(zhàn)袍”的說(shuō)法：“左肩犀角、左胛棋盤、左肘古琴、左胸葫蘆、左后腰蕉葉、左前腰書(shū)卷、右后腰鰲殼、右前腰畫(huà)卷?！盵11]總體上看，甲胄紋飾的制作工藝最能體現(xiàn)漆線雕技藝。同樣被制作用于人物袍服紋飾上的還有錦繡紋樣。從圖案學(xué)的角度。凡是紡織品上的紋樣，漆線雕技藝都已涉及，但漆線雕制作工藝顯然難度更高，此在服飾褶皺、轉(zhuǎn)折和疊痕上可以看出。圖12-4和圖12-5是孫悟空戰(zhàn)袍上的紋飾，其邊沿可以看出是通過(guò)漆線盤結(jié)成纏枝紋樣，而服飾的內(nèi)部就運(yùn)用“撥金”工藝。圖12-3,是楊戩脖上肩巾，在方寸之間繡出規(guī)整的八寶圖案，精細(xì)之處需用放大鏡方可品閱。

■圖13 黃漆墨彩秋山晚景梅瓶

■圖14 紅地描金彩漆山水人物圖對(duì)瓶

■圖15 沈氏恂記黃底描彩漆山水人物瓶

■圖16 民國(guó)晚期福州脫胎山水人物對(duì)瓶

■圖17 黑漆彩繪八仙圖漆畫(huà)掛屏

■圖18 金漆彩繪竹林七賢圖梅瓶[12]

■圖19 民國(guó)晚期福建仕女紋飾漆制梳妝盒

■圖20 民國(guó)晚期福州漆提籃

■圖21 沈紹安鎬記薄料彩繪花紋茶葉箱

3 隨物賦形的逸趣

這類紋飾興盛于民國(guó)初期，隨著漆器外銷和港口開(kāi)阜而漸趨繁興。海外客商跋山涉水來(lái)閩意在購(gòu)買中國(guó)傳統(tǒng)器物，受器物品類和功能的限制，漆器形制基本固定，匠人只得在紋飾圖案方面耗費(fèi)時(shí)力。此時(shí)，匠人們開(kāi)始了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的模仿。

從工藝上來(lái)看，此類紋飾的漆器幾乎沒(méi)看到雕漆工藝，大多以螺鈿、描金為主，品類上以漆盒、漆奩、漆折扇、漆盤、漆瓶、漆屏風(fēng)等文人雅趣長(zhǎng)物為多。此類紋飾脫胎于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的圖式，按漆器紋飾圖案的主體可分為：山水、人物與花鳥(niǎo)三種。

3.1 山水

山水風(fēng)景繪畫(huà)主題在福 建傳統(tǒng)漆器紋飾中占較大比重，也被認(rèn)為是傳統(tǒng)福州漆畫(huà)的起源。其中最為常見(jiàn)的器皿是漆瓶，此類器皿似乎成了當(dāng)時(shí)漆工展現(xiàn)髹飾技藝的舞臺(tái)。山水，自古是中國(guó)詩(shī)與畫(huà)互文見(jiàn)義常見(jiàn)的載體。沈紹安家族貢獻(xiàn)諸多山水漆瓶傳世之作，如現(xiàn)存故宮博物院的《黃漆墨彩秋山晚景梅瓶》（圖13），用橘黃色漆為底，描繪遠(yuǎn)景山石聳立，近景山腳河邊水榭?jī)勺?，一扶杖老者閑步其中。有題詩(shī)：“秋山晚景。時(shí)在壬辰春三月，白云山人摹古畫(huà)法，公壽作。”據(jù)推測(cè)，此漆器成器時(shí)間約為1916年，但又另?yè)?jù)《中國(guó)漆器精華》《中國(guó)漆器全集》等鑒賞圖冊(cè)中介紹其創(chuàng)作時(shí)間是壬辰年（1892年）。

秋景是傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)語(yǔ)圖范式代表，圖14所示是清末民初成器于福建的《紅地描金彩漆山水人物圖對(duì)瓶》，脫胎，底髹紅漆，以銀箔襯底，瓶身描金彩繪在山巒起伏中的樓閣，垂柳郁蔥，近景中景兩對(duì)人物或垂釣，或閑步，展現(xiàn)傳統(tǒng)文人的古雅生活逸趣。需要指出，描金技法的創(chuàng)制為福州漆工用漆畫(huà)語(yǔ)言形式來(lái)描繪山水題材的繪畫(huà)提供了動(dòng)力。或因此法，清末民初這時(shí)期，福州漆瓶山水圖式中，秋山晚景的題材所見(jiàn)繁多。后來(lái)，沈氏恂記對(duì)這一技法進(jìn)行改進(jìn)，采用金色粉末參入漆液中，拍敷上色，暈染成彩色，其他山水圖式題材的精品漸趨紛至成熟，如《沈氏恂記黃底描彩漆山水人物瓶》（圖15），瓶身彩繪蒼穹有力的樹(shù)枝斑駁處現(xiàn)一葉扁舟載三者蕩舟湖中。此時(shí)，漆瓶上樹(shù)的物象種類開(kāi)始多元化、具像化，皴法的疏密關(guān)系更加有序得當(dāng)。到了民國(guó)中晚期，其他中小型漆坊亦開(kāi)始生產(chǎn)山水圖案的漆瓶，無(wú)論工藝、畫(huà)工和品質(zhì)等方面相較前期沈氏等大型漆坊差距明顯，但似乎更具裝飾性（圖16）。

不置可否，清末民初這一時(shí)期，福建漆器藝術(shù)發(fā)生了轉(zhuǎn)折性的變化，眾多漆工開(kāi)始思考如何通過(guò)髹飾技藝的提升來(lái)達(dá)到漆器紋飾的美感，此時(shí)的圖案紋飾的轉(zhuǎn)向特點(diǎn)是，匠人開(kāi)始琢磨用漆畫(huà)的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)傳統(tǒng)山水畫(huà)的逸趣，此時(shí)漆器紋飾圖案可以說(shuō)是通過(guò)漆材料將“工藝性”和“繪畫(huà)性”進(jìn)行糅合。

3.2 人物

近代福建漆藝紋飾圖案上以人物為主要題材的紋飾出現(xiàn)略晚于山水繪畫(huà)題材，且在社會(huì)的中上階層極少見(jiàn)，概因，“古有一劍環(huán)、二花草、三人物之說(shuō)?！盵13]這是明末蘇州巨賈文震亨（1585-1645）談及漆器裝飾題材的法則所述。從制作工藝來(lái)看，此類紋飾漆器大多制作于中小型漆坊，做工相對(duì)鄙陋，用于販賣坊間鄉(xiāng)里。據(jù)所掌握的資料來(lái)看，大致可分為仙佛人物、高仕圖、民間場(chǎng)景、仕女圖等圖案，圖案風(fēng)格以寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)為主。

仙佛人物，該題材紋飾基本上是從早期漆塑人物轉(zhuǎn)為漆板繪畫(huà)上，尺寸的放大，對(duì)漆工繪畫(huà)能力要求更甚。圖17所示《黑漆彩繪八仙圖漆畫(huà)掛屏》由振源漆畫(huà)社集體創(chuàng)作于癸卯年（1903年）是清代傳統(tǒng)漆雕像塑造的八仙題材，掛屏中八仙雙雙成對(duì)，上下構(gòu)圖[14]。

高仕圖，繪有該紋樣的漆器制作工藝顯得更加精致，描繪的是古代文人雅集的場(chǎng)景，最常見(jiàn)題材有：竹林七賢（圖18）、李白醉酒、水滸人物圖、攜琴訪友、松下對(duì)弈圖等。

■圖22 民國(guó)時(shí)期福州林大美漆器制漆提籃

■圖23 民國(guó)中晚期福州漆碗

■圖24 清代柳蔭細(xì)犬圖掛屏

■圖25 民國(guó)時(shí)期福建生產(chǎn)日本和式漆凳

■圖26 清末福建民間流傳的類似“紋章”圖案的漆盒

■圖27 福建民間流傳廚房用具漆盒一對(duì)

■圖28 福建民間福字花紋漆盒

■圖29 “蒼龍教子”漆盤

■圖30 沈紹安德記制“群龍逐日”漆盤

■圖31 福州錦紹安漆器制“隱龍”漆盤

民間生活，該題材最為精品莫過(guò)于現(xiàn)藏于上海博物館的《黑漆螺鈿耕織圖委角方盤》，共計(jì)八件，依序描繪民間田耕織絲生活，從浸種到入倉(cāng)，從浴蠶到剪帛。該題材來(lái)源于南宋專題系統(tǒng)性的《耕織圖》的治生之道[15]。

仕女圖，繪有該圖案的漆器出現(xiàn)較晚，圖19和圖20所示是行將解放的福建民間漆器，此類紋飾制作相對(duì)前幾種來(lái)說(shuō)更為潦草，奩盒蓋采用工藝簡(jiǎn)單的白漆襯底彩繪仕女紋飾。從構(gòu)圖上來(lái)看，構(gòu)圖形式頗具民國(guó)坊間審美范式，圖案放大了歷史上某個(gè)仕女圖的局部，但大面積以仕女為主體，畫(huà)工潦草。

3.3 花鳥(niǎo)

花鳥(niǎo)類紋飾圖案數(shù)量上隨著近代化程度而增長(zhǎng)，清末偶見(jiàn)做工精致漆器，圖21所示是沈紹安鎬記生產(chǎn)的精品漆器，從修飾圖案紋飾工藝上和故宮博物院藏品《描金彩漆花鳥(niǎo)紋長(zhǎng)方盒》髹飾技法和工藝不分伯仲。這款茶箱規(guī)格長(zhǎng)25厘米，寬18厘米，高13厘米，采用福州沈氏家族特有的薄料工藝，箱體不因髹漆顯得過(guò)于沉重，通體底髹金漆，正面彩繪孔雀站立枝頭，皮毛紋理清晰細(xì)致，設(shè)色鮮明，層次豐富。茶箱各面均有彩繪枝紋，畫(huà)工纖細(xì)而不顯得浮躁。茶葉箱內(nèi)附錫制內(nèi)箱，箱蓋上精工雕刻有樹(shù)枝花紋。一方面，近代福建民間漆器花鳥(niǎo)紋飾的漆器數(shù)量較多，但做工相對(duì)粗糙，設(shè)色簡(jiǎn)單，層次較少。即使是主打外銷市場(chǎng)的福州林大美漆器作坊亦是如此，圖22和圖23所示均是外銷漆器，畫(huà)工乏善可陳，僅采用一種色漆勾繪?；B(niǎo)紋圖案相對(duì)于山水和人物紋飾在漆料表現(xiàn)上具有一定難度。另一方面，民國(guó)中晚期，西方列強(qiáng)經(jīng)歷“一戰(zhàn)”和“二戰(zhàn)”，購(gòu)買力下降，故此時(shí)精品之作較為罕見(jiàn)。

4 洋畫(huà)圖式的復(fù)制

此類紋飾圖案出現(xiàn)略晚于“來(lái)樣定制”漆器，流行于民國(guó)中期。依稀幾件作品從海外“舶回”，如圖24所示，名為《清柳蔭細(xì)犬圖掛屏》，長(zhǎng)153厘米，寬91厘米。其創(chuàng)制之處就是用于外銷。清代，部分福建漆藝畫(huà)工備受宮廷畫(huà)師郎世寧繪畫(huà)風(fēng)格影響，以此圖式用大漆復(fù)制于漆掛屏上。該漆屏通體底髹金漆，畫(huà)面右側(cè)柳枝蒼穹有力，柳葉輕盈下垂，隨風(fēng)卷曲，柳下一只細(xì)犬立坐于竹籬花間。從整體上，金漆過(guò)渡統(tǒng)一柔和，遠(yuǎn)景銀漆暈染至搪瓷白，髹漆肌理隱約顯露宣紙紋理，漆屏顯文人雅致之氣，但又略顯異域繪風(fēng)，銀漆暈白，漸脫漆畫(huà)“難畫(huà)白”的桎梏。左下落款鐫刻“夏塋李鱓”，雕工如筆，剛?cè)峒鎮(zhèn)?。因漆器裝飾性強(qiáng)，易保存和運(yùn)輸，洋商、洋行奉之如珍寶，大肆采購(gòu)。如十七世紀(jì)初期，大量被英國(guó)“東印度公司”購(gòu)買，并轉(zhuǎn)銷至世界各地，此類外銷漆器又被西方人稱為“科羅曼多式”（Coromandel）。

明末，福建漆藝便與琉球等地有密切交流。從圖像學(xué)角度，近代福建部分漆坊漆器紋飾與日本圖式頗近。近代以來(lái)，漆藝術(shù)并不局囿于平面漆畫(huà)或圖案繪制，它與民族性格融合，形成“物用美學(xué)”的風(fēng)格。漆器大多是立體造型，可使用亦可擺放，賦“漆”以“物”。日本漆器多見(jiàn)于生活器物，圖25所示，是近代福建漆坊的日本和式樣式漆凳。木質(zhì)胎底，從髹漆紋飾上看極具日本和式紋飾風(fēng)格，金漆錦紋，再用金漆描繪似楓葉團(tuán)紋，三瓣組成一團(tuán)紋，漆凳通體均勻遍布日本特色的鳥(niǎo)紋，視覺(jué)上均勻遍布紅色圓點(diǎn)，頗似紅果。漆凳邊緣與結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處皆用黑漆作保護(hù)髹飾。另外，雍正時(shí)期的皇室造辦處盛行的“仿洋漆”之風(fēng)亦影響了早期近代福建漆器紋飾圖案，描金、灑金、洋金工藝成了清末福建漆器精品圖案的工藝形式。

“五口通商”后，類似于清末廣州港生產(chǎn)的“紋章瓷”的生產(chǎn)模式，同樣被復(fù)制到少部分漆器作坊。開(kāi)始為諸如英國(guó)“東印度”公司制作帶有其公司標(biāo)志或徽章的漆器，不同于瓷器，漆器紋飾在表現(xiàn)繪畫(huà)或圖案的局限性更大，此類漆器傳世較少，在民間只見(jiàn)一二（圖26）。

5 庶民繾綣與僭越

民國(guó)末期，隨著“功名街”興起和“豬血貨”勃興，福建坊間出現(xiàn)生活漆器。因成本所限，此類漆器紋飾工藝更為粗糙，但紋飾圖案上可管窺近代化進(jìn)程在民間留下的軌轍。近現(xiàn)代美術(shù)圖式的侵入同時(shí)也影響近代漆器紋飾風(fēng)格的形成。因而，近代福建漆藝圖案在主題與藝術(shù)表現(xiàn)之間繾綣，主要有兩類：坊間生活敘事和近代化民間裝飾圖式。

5.1 坊間生活敘事

以民間生活敘事為題材的圖案顯然更貼合此類人群的需要。如圖27所示，為福建民間百姓放置炊事雜物的漆器，左邊漆器圖案是關(guān)于田間勞作的生活場(chǎng)景，右邊是端午節(jié)賽龍舟的風(fēng)俗，均是近代民俗所熟見(jiàn)。從圖案風(fēng)格來(lái)看，此對(duì)漆器基本上構(gòu)圖十分飽滿，頗有溢出之勢(shì)。器物以黑漆為底，色漆彩繪，漆色塊較大，色漆顏色明快但略有浮躁之風(fēng)。細(xì)部禾苗、草坪、水紋的勾線斷續(xù)，人物面部和肢體描繪以色塊為主，一筆帶過(guò)。從繪畫(huà)風(fēng)格上，已基本脫離中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，帶有年畫(huà)的語(yǔ)言。

5.2 近代化民間裝飾圖式

民間裝飾題材圖案“取之于民，用之于民”，在封建時(shí)期難登“藝術(shù)大雅之堂”，近代福建民間使用的漆器紋飾也難逃此桎梏。從相對(duì)拙劣的紋飾圖案依舊可以看出普通百姓對(duì)藝術(shù)生活的向往之情。由于所受教育和視角所限，此類紋飾在表現(xiàn)上力求表現(xiàn)普通百姓對(duì)農(nóng)事生活和天倫之樂(lè)的希望。但在表現(xiàn)元素上多見(jiàn)堆砌，顏色略顯媚俗，藝術(shù)和工藝手法上顯得質(zhì)樸（圖28）。

封建制度行將崩塌之際，地處東南沿海又隔山崇嶺的福建，僭越禮制之風(fēng)早已出現(xiàn)。其中以云龍紋在民間器物的使用最為明顯。“云龍紋”以龍和云構(gòu)成，主紋為龍，輔紋為云，均是封建社會(huì)傳統(tǒng)吉祥紋飾之一。始于唐朝，云龍紋即是帝王的象征，除卻帝王之家，無(wú)人敢逾越雷池。清末民初，福建漆器的使用卻蔚然成風(fēng)。對(duì)于它的使用幾乎涵蓋了各種花色，大致有盤、奩盒、茶器、酒具、杯具、漆碗、提籃、梳妝盒、文玩等日用之器，以及漆瓶、掛屏、筆洗等陳設(shè)之器。福建各類漆坊均不拘一格發(fā)揮龍紋的形制，或流暢自如的飛龍?jiān)谔?，或婉約含蓄的亢龍有悔。云龍紋中最為常見(jiàn)的是獨(dú)龍，在雙龍和多龍的題材上圖案則選用“二龍戲珠”“蒼龍教子”（圖29）、“群龍逐日”（圖30）等題材。福建漆坊的畫(huà)工對(duì)龍周圍環(huán)境的渲染描摹頗為注重，龍呈駕云疾馳之勢(shì)，或蟠舞于云間，再如逐浪于云紋波濤之中。又有時(shí)，在云紋上繪添龍爪，或隱匿龍身，或故露龍?chǎng)?，?huà)面略有似與不似，露與非露之間的神幻（圖31）。近代福建庶民階層對(duì)于龍紋使用的僭越已趨燎原之勢(shì)。

6 結(jié)語(yǔ)

漆藝體現(xiàn)了審美和實(shí)用的統(tǒng)一性，是民族文化和歷史精髓的獨(dú)特展示[16]。福建漆藝在清代中晚期漸趨形成地域性工藝特色，這一點(diǎn)用圖像學(xué)的方法最易顯現(xiàn)。從最初的對(duì)于傳統(tǒng)紋飾的承繼到逐步形成具有自身特色的裝飾系統(tǒng)，近代福建漆器的圖像演變過(guò)程記述著近代福建社會(huì)從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)變，本文以時(shí)間為序，從五個(gè)階段概述了這一發(fā)展的具體過(guò)程。除卻主體撰寫(xiě)的文字，圖像或許是最佳的歷史記錄者，它以內(nèi)隱方式記述了福建社會(huì)變遷的輪廓。時(shí)至今日，我們依然可以將圖像當(dāng)成一種形式分析的工具，圖像的不斷變化，不僅是人、工具與材料之間的互動(dòng)，更發(fā)生于人類活動(dòng)過(guò)程中的各個(gè)階段[17]，它記錄了人類社會(huì)的發(fā)展歷程，并跟隨社會(huì)的發(fā)展。福建漆器裝飾紋樣的不斷發(fā)展就充分體現(xiàn)了地域文化以及民間工藝美術(shù)，也展現(xiàn)了福建人的審美主張和藝術(shù)原則[18-19]。