設計研究的AB面
——《勾吳：一位平面設計師的視界》書評

■吳文治 Wu Wenzhi

(1.上海工程技術大學藝術設計學院，上海 201620；2.同濟大學上海國際設計創(chuàng)新研究院，上海 210092）

書名：《勾吳：一位平面設計師的視界》作者：莫軍華出版社：中國建筑工業(yè)出版社出版時間：2018年10月

蘇州科技大學莫軍華教授所著《勾吳：一位平面設計師的視界》（以下稱《勾吳》）一書，2018年10月由中國建筑工業(yè)出版社出版，這本書讓筆者聯(lián)想到了《陳幼堅平面設計師之設計歷程》《設計的邏輯》等注重作品的著作，同時也聯(lián)想到《設計中的設計》《設計的覺醒》《設計，無處不在》等側重設計體驗總結的暢銷書。動筆撰寫這篇書評，是筆者第二次全面翻讀本書，頗有些體會和觀感。

欲讀其書，未嘗不可先觀其人。莫軍華教授，字斗山，意大利佛羅倫薩大學訪問學者，在讀哲學博士，擔任蘇州科技大學藝術學院副院長，碩士生導師，他還是吳文化創(chuàng)意與設計研究所所長、原蘇州平面設計師協(xié)會主席、中國百強青年設計師、文化部文化創(chuàng)業(yè)創(chuàng)意人才、蘇州市美術家協(xié)會理事等。以上所列是比較官方的簡介，于筆者個人對莫教授的了解與認知，事實上他是一位具有一定影響力的設計師，一位筆耕不輟的畫家，頗具玩好情趣的收藏家，也是具有很強策劃能力的社會活動家?，F(xiàn)階段的設計師身份，如果同時有專業(yè)、有業(yè)務、有情趣、有玩好、有畫筆，這也許便是人生最好狀態(tài)。何以言此，我們還是回到《勾吳》一探究竟。

在導言中，作者特意對書名的關鍵詞做了鉤沉?！肮磪?，是將抽象的吳地文化概念進行具象重構的手段?！暯纭仁且曈X思維，關于視知覺的能力和方法；又是藝術設計的邊界，用現(xiàn)象學的‘本質直觀法’懸置流俗的設計觀點，直觀事物的本質?！彼^而談到了本書的寫作理想，“力圖模糊專業(yè)邊界，超越西方鏡像論思想影響下的形式本體論的局限，打破形式與符號二元對立研究傳統(tǒng)文化，以圖式話語研究替代傳統(tǒng)藝術形式和符號意義相分離的研究方法，既注重藝術形式的造型語言研究，也重視依附形式之上的視覺話語修辭圖式象征的藝術創(chuàng)造，積極探索從康德的先驗論到皮亞杰心理學的圖式研究理論與方法，用視覺敘事和圖形語言設計的手段重塑吳地文化，探尋在文化多樣性進程中的文化自覺之路?！比珪牧⒁?、方法和格局，在此交代得十分清楚。

除了以設計創(chuàng)作的作品為主軸外，《勾吳》一書對于現(xiàn)象學、符號學的詮釋運用頗費用心，同時引起我關注的是“魚樂人也樂”等體現(xiàn)出作者對于《莊子》的偏愛。就像篇首導言“AB的和合”所提示的那樣，全書始終自然游走在幾種平時對立并置的關系中而自得自如。“理論與實踐”“西哲與中哲”“本土與世界”“二維與破二維”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”“小傳統(tǒng)與大傳統(tǒng)”等，都反映出作者寬廣的學術視野與中西古今哲思的內化自觀。從筆者的總體感覺來看，這是一本藝術設計領域頗具匠心的學術著作，也是一本精品佳作。

筆者言辭的頗具匠心是指本書在設計領域中難得一見的糅合了繪畫作品、書法作品、個人收藏、設計作品和學術研究等多種“創(chuàng)作”，將圖像與文字粘合為一體，將作品創(chuàng)作構思與學術反思合二為一。眾所周知，設計實踐類的設計師，最常見的出版形式是作品集，這類書籍完全以作品為主體，僅有少量說明性的文字（設計說明），沒有摻入任何學術研究的內容，如篇首提到的陳幼堅等。設計師一般強調讓作品自己說話，而作者本身則緘默不言。另外一種學院派設計師（學者型）則很難拿出足夠數(shù)量和高水平的設計作品，往往突出學術性，更沒有出于實踐而歸納自己設計心得的獨創(chuàng)“理論”。第三種則是側重體驗式的總結抒發(fā)，如原研哉、田中一光等。《勾吳》則試圖打破這樣一種設計與學術分離的局面，它要把作品上升到學術，要讓學術回歸到作品。簡言之，作者想把AB面融合為一體，這也是本書體例上最大的特點。這一特點帶來的結果，也可能會利弊參半，此處暫省不述。

所謂精心，于宏觀與細微處，處處可見。從謀篇布局看，全書分為六章，標題擬定與內容選擇既簡明扼要，又充滿詩情畫意。試看各章的標題，“緣起勾吳”“吳風雅韻”“清風弄影”“曲徑通幽”“柳暗花明”“回望水鄉(xiāng)”等，無不給人一種高度概括凝練、婉轉如詩的吳地（本書主要指蘇州、無錫兩地）人文風情之貌。事實上，如果浮于這些名詞的表面，不仔細閱讀，讀者首先只會想當然的聯(lián)想到這些標題對應的“蘇州園林”的意境與造園手法，而根本想不到其實是作者融合了獨特的設計體驗進行的語詞再構建。像第四章曲徑通幽，作者開篇即寫道，“我們如其所是的設計了自己‘滿意’的作品，有時卻被甲方無情地‘槍斃’了，‘作品’只能回到幽閉、自鎖的世界，不能得到澄明?！薄扒鷱酵ㄓ摹笔聦嵣鲜亲髡邔φ麄€設計創(chuàng)作過程的一種比擬，是對自己作品創(chuàng)作過程的情景再現(xiàn)與學術評析。從設計類型來看，第二章“吳風雅韻”主要是海報設計作品，第三章“清風弄影”主要是書籍設計，第四章“曲徑通幽”包含了海報設計、空間設計、書畫作品和主題雕塑等，第五章“柳暗花明”主要是標志設計、VI設計為主體。每一章扉頁插入硫酸紙印刷網紋圖一張，且網紋形式皆不相同。半透明的硫酸紙透映著扉頁精心挑選的“魚圖”和“配文”，使閱讀充滿儀式美學感。

對于作者平面設計師的身份而言，意味著對書籍裝幀這個頗為穩(wěn)定、傳統(tǒng)的設計領域，相對更加注重設計細節(jié)（紙張、排版、字體、顏色、印刷等），《勾吳》無疑是精致細巧，清新脫俗的?！豆磪恰返姆馓缀头饷嬖O計令我愛不釋手，每次翻讀都尤為小心。沒有平面設計的專業(yè)素養(yǎng)，沒有藝術審美的長期熏陶，是做不出這樣的書籍設計精品的。在“清風弄影”一章中，作者從談讀書開始，類舉了眾多親身設計的書籍案例。在談到“世界最美的書”評選標準時，也作了輯錄：“形式與內容的統(tǒng)一，文字圖像之間的和諧；書籍的物化之美，對質感與印刷水平的高標準；原創(chuàng)性，鼓勵想象力與個性；注重歷史的積累，即體現(xiàn)文化傳承?！备叛灾?，“最美的書”需要滿足“和諧統(tǒng)一、印制精美、傳承創(chuàng)新”三個基本條件，這也是書籍系統(tǒng)設計的基本要求。正是因為有了這樣一種自覺地追求意識，或者說將“最美的書”的三個基本條件作為自己著作的標準，加上精心書寫、精心設計的功力，使得《勾吳》成為了難得的精品之作。

在讀到作者對吳文化的討論時，筆者便自然聯(lián)想到江南文化。試想，如果將吳文化與江南文化進行比較研究，也許會有更多意想不到的學術發(fā)現(xiàn)與超越性認知。筆者頗為驚喜地發(fā)現(xiàn)，書中出現(xiàn)了“憶江南”“江南風物”等內容。然而，略有遺憾的是，作者并沒有將吳文化與江南文化的內在關聯(lián)做必要的學術梳理與詮發(fā)。返觀《勾吳》全書的體例設置與文風鋪陳，也許作者意不重此。那么，重在何處呢？顯然是以大量高水平、高質量的設計、繪畫作品來構筑全書的“圖像”基礎，而西學、中學則是點到為止起“穿針引線”、為作品做嫁衣的作用。古代有“河圖洛書”“左圖右史”，圖文并茂、圖文互證、圖文互釋、圖文互構乃學術著作體例之一大宗，然情況也可能會走向反面。特別是，受“君子不器”和學界素來重理論輕實踐的傳統(tǒng)而言，圖多便容易導致沖淡“理論性”“學術性”的刻板印象。

《勾吳》涉及的理論眾多，橫貫中西，涉及的對象豐富，各顯精彩。全書所采用的敘述線路復雜，融合了學理、經歷、民俗、創(chuàng)作、心得、合作、交往等多個方面的個人創(chuàng)見。行文有敘有議，夾敘夾議，形式靈活，語言輕松，頗具可讀性和生動性。按理來說，這樣一種形式的書籍，確實是值得玩味而意興無窮的。但筆者又不自覺的回溯到固有的“學術性”認知上來，覺得應該回歸一種學術主線清晰、學術邏輯自洽、學術概念突出的一種“感官”。從這一點來看，本書的豐富性，至少在文字部分也帶來一種龐雜之感。似乎可以視為一種“設計（繪畫）作品+設計自傳+民俗風物”的雜糅型書體。讀者既可以認為，這是學術性的削減，也可以視為是一種設計師個人化的建構，并非只有一種斷論。

愚以為，全書如果采用以下寫作“策略”，學術的肌理可能會更加清晰可辨，學術高度也極可能有所突破。首先是剝離設計對于文字的“牽引”，避免正文中對設計作品的直接解讀，這必須掙脫設計師寫作最為流行的常規(guī)套路。這樣做的目的，是讓文字書寫的理論邏輯一脈相承，趨高不趨低，始終保持純理論思辨的統(tǒng)一性和思想張力，把這條路線貫穿全書。這并非要“拋棄”設計作品，所謂“剝離”是要將兩條邏輯進路的對象各歸其位，在各行其是中做到另一層面的“表”（設計作品）“里”（論述）如一，相反相成，相輔相成?！肮磪恰币辉~作為全書的題眼，如能從理論的高度系統(tǒng)“勾吳”，輔之以作品的靜態(tài)呈現(xiàn)，而非對作品著墨過多，則學術性將更為突出。圍繞作品的文字解讀，容易把理論帶入“泥中”，有掉入“與之俱黑”的可能。其次，將“現(xiàn)象”“圖式”或“詞與物”貫穿到底。如果圍繞西方現(xiàn)象學、?？碌摹霸~與物”論或“圖式論”，形成一條理論的邏輯主線，構建出抽象的理論圖式——具有普遍一般意義的設計規(guī)律和設計方法，則學術性自成高格。如果這么來做，作品宜置于何地？筆者以為可取“心意相通”即可。理論敘述的邏輯進路中，設計作品宜“圖像”的方式“自行說話”，設計說明、創(chuàng)作經歷、構思過程等論述，宜精簡到最少或融入理論闡述之中。馬巖松在《魚缸》中自述，“建筑師沒有必要非要寫作，因為文字本身有它獨特的魅力，而建筑師應該與此保持適當?shù)木嚯x。就如同藝術和音樂，建筑也是如此，它有自己的語言來承載所要表達的思想，過多的文字闡述沒有太多必要。”

陳慶軍在《設計修行》一書中有一篇討論日本電通集團研究所的文章，寫到Bteam團隊致力于開發(fā)各種創(chuàng)意工具和方法，團隊名稱中的“B”，寓意在創(chuàng)意策略中區(qū)別“A”之外的另一種選擇或者可能，包含有不停探索的精神?！癆B面”的辯證統(tǒng)一、融為一體，是《勾吳》一書的學術志向所在。莫教授“力圖模糊專業(yè)邊界，超越形式本體論的局限，打破形式與符號二元對立，以圖式話語研究替代傳統(tǒng)藝術形式和符號意義相分離的研究方法，既注重藝術形式的造型語言研究，用視覺敘事和圖形語言設計的手段重塑吳地文化，探尋在文化多樣性進程中的文化自覺之路?！边@是極其難得的學術自覺，也包含著極大的學術理想，但結果可能是利弊參半。一個設計師與一個設計書寫者，他們實際上具有本質的區(qū)別。設計實踐的邏輯與設計理論研究的邏輯，大多數(shù)時候是兩條平行線。只有當設計師自覺從實踐上升到理論——自覺拋開實踐的邏輯場域，從具象過渡到抽象——自覺進入學術概念的邏輯進路，才可能進入設計研究的學術邏輯。設計實踐與設計理論，是在一種最高境界中的出入自如狀態(tài)，借由經典的學術研究范式，實現(xiàn)從“物象”到“物理”（非現(xiàn)代物理學科）、從“心象”到“理象”、從“經驗”到“理論”的轉換，才能得到心意相通、學術成型的效果。借用佛家所言，即要從“看山是山”，經歷“看山不是山”，再回到“看山還是山”的三重轉換。因此，筆者在研究生教學中一直強調“實踐與理論兩條腿走路”“做一個設計就要寫一篇文章”“寫一篇文章就要用到具體的設計中”。這是為了向設計學專業(yè)的同學強調，設計實踐與理論研究不可偏廢，但這個主張卻實在是有些將兩套邏輯混在一起的嫌疑。理由很簡單，不要說研究生，即使筆者本人，也斷然沒有到達將理論與實踐這兩條平行線映射自如、互為合力的境界，這斷非常人短時間所能?！豆磪恰芬粫龅奶剿骱蛧L試，確實是勇氣可嘉，成績可鑒，十分難得。

莫軍華教授作為設計界的領軍人物，高校教授，對學術懷有崇高的追求和向往之心，秉持著“勾吳幽夢，人間千年”的書寫理想撰述《勾吳》一書，這是筆者所不及和敬佩之至的。從參考文獻和后記中，筆者再次印證了作者閱讀面的寬廣，為人為學的謙虛態(tài)度，用兩年時間精心沉淀出這樣一本反映二十年求索的精致匠心之作，確實讓人欽佩。請允許筆者以書中引用歌德的一段話作為本文的結束語，并與讀者共勉?！斑|闊的世界，宏偉的人生！長年累月，真誠勤奮。不斷探索，不斷創(chuàng)新。常常周而復始，從不停頓。忠于守舊，而樂于迎新。心情舒暢，目標純正。啊，這樣又會前進一程！”