淺談釉中青花與寫意國畫的微妙關系

張文林

（深圳江嶺書院，深圳市，518000）

0 引言

“釉中青花”是事先在瓷器胚胎上吹上一層薄釉，干后粉狀釉粉顆粒因其疏松、有間隙，有利于水和青花料顆粒的滲透，故其吸水和滲透性同生宣相似。在微觀模型里，筆中的黑色青花料顆粒在水的推動下，細小的青花料顆粒經(jīng)過釉料顆粒的間隙向下滲透，覆蓋和包裹于一定深度的釉料顆粒上。在“釉中青花”的運筆過程中，筆中調好濃淡的青花料會順著每一根筆毫深入釉中。故墨分五彩的線條效果更加明顯，文人瓷的味道更足。

在異彩紛呈的瓷器工藝品類中，青花瓷最為大眾熟悉和喜愛。青花瓷可以細分為“釉中青花”和“釉下青花”兩種。通常市面多以“釉下青花”為主，本文就為數(shù)不多的“釉中青花”做一些闡釋，談一談“釉中青花”與寫意中國畫在技法上的微妙關系。以期拋磚引玉。

1 “釉中青花”理論基礎——寫意文人畫

1.1 書畫同源

我們知道,自有人類活動以來，我們的祖先在與自然的共存中有了文化活動和藝術活動，漢文字的起源是同繪畫分不開的。

1.1.1 文字的產生

所謂“書畫同源”，繪畫是與文字同時出現(xiàn)或更早,原始社會的文字首先就是“畫”的文字。中國文字的造字法稱為“六書”。即“象形、指事、會意、形聲、轉注、假借”。

除了表達物象的基本外形即“象形”之外，（中國的繪畫）由于有了六書中的“指事”、“會意”、“轉注”、“假借”，便將有“形”的文字（中國的繪畫）推進向著更高一級、意向的“意”和“神”的高度升華，才使得中國畫與西方繪畫有了本質的區(qū)別：西畫通常是以寫實為主，而中國畫則是去到更高層面的“寫意”——用“意”來表達和轉述提升至我東方華夏文明之哲學和人文高度。

因此，姻親國畫大師黃賓虹先生（注：本文作者為其三傳弟子）曾說：①“歐人對于藝術不講用筆，以形似為成功，其最高境界乃同于我國之能品耳。我國藝術向重用筆，以成德為尚，于能品上有妙品、神品、逸品，以成功之作能品為起點。歐人則以能品為極?！?/p>

1.1.2 寫意文人畫的產生

中國畫隨著文人的介入開始“論畫以形似，見與兒童鄰”（宋，蘇軾詩《書鄢陵王主簿所畫折枝二首其一》，意思繪畫只能“畫得像”不講究“神”,這跟孩子的水平差不多）。于是，明以后董其昌從筆墨“形”與“神”的高度將國畫分為“南宗北派”?！澳献凇北闶嵌洳f的“文人畫”——在“逸筆草草”中追求筆墨的神韻。如石濤《一畫論》“太古無法,太樸不散;太樸一散,而法立矣。法于何立,立于一畫。一畫者,眾有之本,萬象之根;見用于神,藏用于人”，加上后世一大批如石濤一般的畫家之“文人畫理論”亦為“文人畫”的發(fā)展打下了堅實的基礎。

于是，由董其昌拉起了大旗，文人們開始為尋求筆墨的韻味，從青藤白陽起，逐漸在水墨的變化中尋求內心的感悟，大膽的水墨呈現(xiàn)便在筆觸中得以施展。

1.2 寫意畫的載體——材料（生宣）

1.2.1 與材料并生的大寫意

自古“工欲善其事,必先利其器”。從“工”到“寫”、從“嚴謹”到“奔放”。青藤（徐渭，1521-1593年）白陽（陳淳，1483-1544年），被譽為大寫意的鼻祖，他們水墨淋漓的畫風，足足影響后世幾百年，尤其是對八大、石濤以及揚州八怪及后世的吳昌碩及齊白石等筆墨影響有著深遠的意義。鄭板橋曾經(jīng)制印道：“徐青藤門下走狗”。齊白石更是“青藤（徐渭）雪個（八大山人）遠凡胎，老缶（吳昌碩）衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下輪轉來”。板橋和白石對于大寫意的崇拜程度，甚至在青藤等的大師門下哪怕做條“走狗”也愿意，以此換得向大師學習大寫意筆墨的機會。

縱觀青藤、白陽傳世精品，其所取得的成就除了技法和理論超越前人之外，其實，還同他們所選擇的材料有著極大的關系。技法的提升和迎刃而解的材料方向的巨大變革，為他們的藝術提升開了便利之門。

1.2.2 細膩潔白的生宣紙

明代以前，書畫家多用熟紙，即施以膠礬水或黃蠟等不滲水的紙張。故唐代張彥遠在《歷代名畫記》中記載：“宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫”。明宣德之后，是宣紙的鼎盛時期，尤其是生宣紙?zhí)赜械臐櫮院蜐B透性，為文人書畫提供了施展“逸筆草草”的大寫意風骨之可能。筆者曾經(jīng)兩度前往南京博物院及紹興青藤故居，拜觀青藤、白陽之遺墨真跡。在被譽為南京博物院十八件鎮(zhèn)院之寶也是唯一一件書畫作品的青藤《雜花圖》、以及白陽山人《罨畫山圖卷》等珍品前仔細辨識，如圖1，徐渭《雜花圖》局部的生宣效果及紙質細節(jié)所示：青藤、白陽所用的紙大都是細膩潔白仿佛精致有如白面一般細膩的生宣紙。

圖1 徐渭《雜花圖》局部生宣效果

明朝出現(xiàn)的滲水洇墨的生宣，才使得青藤、白陽等文人在寫意畫的高度上得以縱橫馳騁。

2 “釉中青花”的起源

2.1 青花

據(jù)史料記載，青花早在唐朝就已經(jīng)出現(xiàn)，并且，隨著人們對青花料的不斷完善，清以后，青花用料的手法已經(jīng)同中國畫接近，甚至達到中國畫“墨分五色”的效果②。

2.2 “釉下青花”

通常市面多以“釉下青花”為主，即在瓷器的胚胎上直接繪制青花料，然后噴釉，再經(jīng)過攝氏1300度高溫窯燒的一種青花表現(xiàn)形式，發(fā)色的青花位于釉的最下層。

2.3 “釉中彩”和“釉中青花”

“釉中青花”是相對“釉下青花”而言，先在瓷器的胚胎上吹一層薄的透明釉（厚度約一半的釉厚），再于此釉粉層上繪制青花，最后再罩上一層透明釉（厚度約一半的釉厚）入窯燒制。青花“夾”在兩個“半釉”層之間，故名“釉中青花”。

這種將圖案繪制在釉的中層位置的施彩工藝，確切地說是屬于“釉下彩”中的“釉中彩”?！坝灾胁省钡睦L制，可以追溯到1700多年前的西晉。據(jù)《中國古陶瓷圖典》（P213）記載：【褐色】，瓷器裝飾彩之一，以鐵為主要呈色劑的彩料，施于釉中或釉下，……。這種裝飾方法始見于西晉早期,普遍使用于東晉到南朝早期。唐代四川邛窯器大多在上釉以后用含鐵色料繪畫，然后入窯一次燒成，謂之釉中褐彩。

目前，雖然還沒找到明確“釉中彩”里“釉中青花”起源的文獻記載。由于“釉中彩”始于西晉，青花始于唐，加上人們通過“釉下”、“釉上”的實踐，早已對青花料的發(fā)色有了明確認知。所以，我們有理由相信，作為青花“釉下彩”里的分類——“釉中青花”應該早在前朝的某個時期就已在小范圍地被燒制。

3 “釉中青花”的著色模型——即“生宣效果”

3.1 與生宣相似的“釉中青花”

“釉中青花”是事先在瓷器胚胎上吹上一層薄釉，干后粉狀釉粉顆粒因其疏松、有間隙，有利于水和青花料顆粒的滲透，故其吸水和滲透性同生宣相似。

3.2 “釉中青花”的微觀模型

圖2，在微觀模型里，筆中的黑色青花料顆粒在水的推動下，細小的青花料顆粒經(jīng)過釉料顆粒（圖中橘紅色顆粒）的間隙向下滲透，覆蓋和包裹于一定深度的釉料顆粒上。這個深度和濃度是隨著繪畫者的毛筆調制的青花料濃度和運筆時的力度以及速度和時間決定的。料越濃、力度越大、行筆的速度越慢、筆停留的時間越長，表現(xiàn)在燒制后的青花顏色就會越濃，反之越淡。由于存在疏松的釉料顆粒自上而下的吸水性，使得其具有生宣的發(fā)墨效果。

圖2

同時，如圖3左圖，因為其滲透性，滲透在釉料以下的青花料厚度可以看作是無數(shù)單層的青花料的疊加。于是，因為厚度的關系，表面即使看似不濃的筆畫，因為存在疊加的關系，燒后也會變得更濃一些。

圖3

圖3右圖的模型是【釉下青花】的微觀模型：沒有預先吹釉的瓷器胚胎，因為致密的瓷器胚胎，細膩黏結的顆粒之間幾乎沒有間隙（類似熟宣），如屏障一般，將青花料阻擋在胚胎之外。故幾乎沒有生宣的滲墨效果。同時，青花料的厚度只是胚胎之外單層厚度，所以，需要將青花料繪制得略微濃一些，才能滿足燒制后青花的發(fā)色效果。

3.3 “釉中青花”的優(yōu)點

（1）層次分明：因為有向下滲透的走料，故其層次更加明顯，墨分五彩的過渡更加清晰。

（2）燒制前后的濃淡直觀易辨：因為有向下滲透的青花料疊加厚度，燒制前后的著色濃淡基本相似，相對容易直觀地控繪青花的發(fā)色濃淡。

（3）暈化和顆粒感：因為被青花包裹的釉料顆粒，繪制在釉面上凹凸不平的質地，加上燒制時釉料的高溫液化、游離和走動。夾在釉層中間的青花游離、重組，于是，大片的青花會有暈化和顆粒感，增添了青花的肌理。

（4）更能表達毛筆的書寫肌理：傳統(tǒng)國畫是“寫”出來的。故筆在書寫的過程中，筆中之墨能被生宣纖維吸附。由于“萬毫齊發(fā)”，每一根筆毫都像刀一樣發(fā)力在紙上，其上之墨隨著每一根筆毫而下才有了力（墨）透紙背之效果。如圖4，同樣，在“釉中青花”的運筆過程中，筆中調好濃淡的青花料會順著每一根筆毫深入釉中。故墨分五彩的線條效果更加明顯，文人瓷的味道更足。

圖4 張文林習作局部效果

3.4 “釉中青花”的缺點

畫在宣紙上的“淡墨”因裱褙白紙的襯托使得神韻清晰?！坝灾星嗷ā钡牡澳笔菓腋≡谕该饔耘c瓷胎之間，未能緊貼瓷胎，加上釉料顆粒的分散，燒制后的淡青會略顯無神。因此，繪畫時寧愿加濃一些，或略微地用“濃”破一下。個人在實踐中稱之為“破淡”，即逢“淡”必“破”。如圖5，前雞尾端的“淡”與翅膀的“濃”相對比。

圖5 張文林《幸福時光》

因釉料松軟，需用水驅動將青花料“吸”進釉層。運水的感覺微妙絕倫，故需要培養(yǎng)落筆的水感。如圖6，羽毛的質感，便是用水的感覺，如玉一般地清透溫潤。所以，“釉中青花”的難度，要求繪制者所具備的水墨寫意之高超程度，相對而言更加苛刻，因此，其藝術價值往往也會更高。

圖6 張文林《煙雨江南》

注釋

①黃賓虹.《黃賓虹文集》《書畫篇》（上）[M].上海:上海書畫出版社,1999.06.01 :P69.

②馮先民.《中國古陶瓷圖典》[M].上海:上海古籍出版社,2001:P215～216.