琺華彩陶瓷裝飾的傳承與創(chuàng)新研究

江 丹

（中國輕工業(yè)陶瓷研究所，景德鎮(zhèn)市，333001）

0 引言

琺華彩是我國傳統(tǒng)的陶瓷彩繪裝飾之一，它的工藝復(fù)雜、歷史悠久，藝術(shù)風(fēng)格獨特，在陶瓷史上有過短暫的輝煌，但到了現(xiàn)代發(fā)展滯后，一度被邊緣化，無論是在陶瓷界、收藏界、藝術(shù)界都沒有得到很好的關(guān)注和重視，認(rèn)識和了解琺華彩的人很少，因此，傳承和發(fā)展琺華彩成了陶瓷人迫在眉睫需要解決的問題。

1 琺華彩的界定及溯源

琺華彩又稱法華彩或琺花彩，是我國民窯生產(chǎn)出來的陶瓷藝術(shù)品，它創(chuàng)燒于元代，興盛于明代，最早在山西蒲州一帶燒制，它吸收了山西壁畫精髓，先在陶胎上用帶管的泥漿袋灌滿特制的泥漿，用泥漿勾勒出輪廓，然后用黃、綠、紫等釉料填彩，再低溫?zé)贫?。到了明代晚期，景德?zhèn)仿品比較多，但改為在瓷胎上進(jìn)行繪制?，m華彩特點：陶瓷器型大方莊重、色彩艷麗、立體感強。

琺華彩的釉料是一種低溫彩釉，由琉璃和三彩的工藝衍變而來，琉璃是以鉛為助溶劑，而琺華彩是由牙硝為助溶劑?，m華彩主要有黃、綠、紫三色，其中葡萄紫和孔雀綠是琺華彩特有的釉色，其流動性很大，要控制釉的流動性，人們采用立粉技術(shù)，在胎體上用特制的泥漿袋堆出凸起的輪廓線條，再在里面填釉入窯燒成。在山西琺華彩是一次燒成，而在景德鎮(zhèn)，燒制瓷胎琺華彩是二次入窯燒制，先在胎體上用毛筆堆出輪廓線條，入窯高溫?zé)纱?，再在里面填上琺華釉，然后再次入窯低溫?zé)贫?。在這里無論是通過立粉工藝還是毛筆堆線的工藝都是在胎體上做“壩”，對流動性很大的釉起到分區(qū)和攔截作用。由于琺華彩的工藝特點，導(dǎo)致琺華彩多采取立線平涂的裝飾效果，較古彩、粉彩和新彩來講，琺華彩缺少色彩的層次感，色彩過渡不夠細(xì)膩，裝飾性太強從而缺少意境美，難以表現(xiàn)立體的效果，在制作上也相對比較難控制。

元代山西首創(chuàng)了琺華彩，它采用特制的帶管裝滿泥漿的袋子堆塑輪廓線條，再填入琺華彩低溫釉料，呈現(xiàn)出晶瑩剔透的玻璃質(zhì)感。其線條和色彩組成了各種各樣的紋飾圖案，凸起的線條和平涂的色彩傳達(dá)出古人的拙樸和智慧。到了明清時期，琺華彩傳到了瓷都景德鎮(zhèn)，在各種彩繪瓷的影響下，琺華彩也有了一定的繪畫性語言，但還是以立線平涂的方式表現(xiàn)。明清時期的景德鎮(zhèn)琺華彩采用毛筆繪制輪廓線條，比山西地區(qū)用泥袋堆塑線條更顯精細(xì)勻稱，從而更具繪畫表現(xiàn)力，細(xì)膩的白瓷也比陶更適合表現(xiàn)繪畫性題材，豐富了其繪畫性的表現(xiàn)語言和視覺效果。傳統(tǒng)琺華彩以裝飾性圖案為主要形式，其繪畫性語言表達(dá)不夠充分和完善，立線平涂工藝使得色彩被束縛，缺少變化，顯得比較呆板，程式化的表現(xiàn)影響了繪畫性的藝術(shù)化和個性化。到了現(xiàn)代，中西方文化之間相互碰撞、相互融合，在全球化、多元化發(fā)展的背景下，陶瓷藝術(shù)家們在創(chuàng)作琺華彩時要推陳出新，與時俱進(jìn)，不受傳統(tǒng)琺華彩束縛，創(chuàng)新出更符合時代審美需求的琺華彩作品出來，讓人們重新認(rèn)識和重視琺華彩。

2 琺華彩陶瓷裝飾的傳承與發(fā)展

琺華彩進(jìn)入了清代后直至現(xiàn)代越來越衰退，琺華彩的傳承與發(fā)展問題已經(jīng)成為了個難題擺在了陶瓷人的面前，當(dāng)代只有很少的人還在做琺華彩，很多是琺華彩世家在支撐，師徒制的傳承是非常有限的?，m華彩古樸的藝術(shù)面貌和技法與現(xiàn)代流行時尚風(fēng)格格格不入，復(fù)雜的工藝技法及創(chuàng)作群體數(shù)量減少影響著其發(fā)展速度，造成了琺華彩的傳承與發(fā)展危機。

改革開放以來，西方藝術(shù)涌入我國，其現(xiàn)代的審美理念和藝術(shù)形式促成了陶瓷裝飾藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者紛紛吸收現(xiàn)代文化元素，弱化了我國傳統(tǒng)文化，琺華彩從這樣的現(xiàn)代多元化語境中走出來。

當(dāng)代琺華彩的傳承和發(fā)展面臨著嚴(yán)峻的考驗，但還是有一批有理想的陶瓷藝術(shù)家不氣餒，依然堅持著使用琺華彩陶瓷裝飾進(jìn)行創(chuàng)作，并嘗試在傳承其工藝技法和文化的同時不斷創(chuàng)新，得到了陶瓷學(xué)者、陶瓷專家、陶瓷收藏家和陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者的關(guān)注和認(rèn)可。

琺華彩沒有像粉彩、青花等形成氣候，有自己的現(xiàn)代體系，但它有自己傳統(tǒng)文化特質(zhì)，佛教和道教文化色彩的人物題材占主要地位，充滿儒家文化的花鳥圖案在琺華彩中也很常見。就現(xiàn)代來講，筆者認(rèn)為琺華彩的傳承意義大于發(fā)展，只有讓越來越多的現(xiàn)代人認(rèn)識并熟悉琺華彩的文化和技法，才能創(chuàng)新，在發(fā)展中要格外謹(jǐn)慎，不能脫離琺華彩固有的文化特色，傳承是基礎(chǔ)，只有把基礎(chǔ)打好才能發(fā)展，兩者相輔相成，缺一不可。筆者認(rèn)為要做好琺華彩的傳承與發(fā)展，首先要加強琺華彩的宣傳和推廣，讓更多的人認(rèn)識和了解琺華彩，其次加強琺華彩的理論研究工作，翻看資料會發(fā)現(xiàn)關(guān)于琺華彩的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)少之又少，最后要加大培養(yǎng)琺華彩這一技藝的傳承人，努力培養(yǎng)這方面的人才，打破傳統(tǒng)的師徒制和陶瓷世家制，把琺華彩當(dāng)成一門課程納入到陶瓷院校中，還可以在校外開展琺華彩培訓(xùn)班等方式把琺華彩傳承和發(fā)展好。

作為國家重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的琺華彩，在景德鎮(zhèn)有涂氏家族，涂志浩作為家族的第四代傳承人，努力研究琺華彩的理論和實踐工作，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的現(xiàn)代琺華彩作品，還主編了國內(nèi)外唯一的琺華彩學(xué)術(shù)專著《琺華彩》，在傳承和發(fā)展琺華彩方面做出了巨大貢獻(xiàn)。

涂志浩的琺華彩作品繼承了琺華彩傳統(tǒng)工藝技法，采用古老而復(fù)雜的工序繪制作品，保留了琺華彩古樸清麗的藝術(shù)特征，同時，他還不忘創(chuàng)新，對琺華彩的文化和藝術(shù)形式深入挖掘，創(chuàng)作出《如意圣境》和《垂慈》兩件佛教題材的琺華彩作品，參加了法國盧浮宮舉辦的中國陶瓷藝術(shù)展覽，讓世界認(rèn)識了中國的琺華彩，使現(xiàn)代琺華彩走上了一個新的臺階。

2018年9月，國家藝術(shù)基金2018年度資助項目《琺華彩陶瓷技藝傳承與創(chuàng)新人才培養(yǎng)》第二期高級研修班在中國輕工業(yè)陶瓷研究所開班，涂志浩是這次項目主持人，他勉勵學(xué)員認(rèn)真學(xué)習(xí)、深入思考、學(xué)以致用，發(fā)展自我個性特長，努力提高綜合素質(zhì)，在知識素養(yǎng)和技藝水平上都得到進(jìn)一步鍛煉與提升，以優(yōu)秀的作品回饋社會和國家，為琺華彩的未來發(fā)展貢獻(xiàn)力量。相信，在陶瓷界有多個像涂志浩這樣的勵志于傳承和發(fā)展琺華彩的人，琺華彩的傳承和發(fā)展之路一定會越走越順、越走越好！

3 現(xiàn)代琺華彩陶瓷裝飾創(chuàng)新

當(dāng)代琺華彩陶瓷裝飾要傳承發(fā)展必須要創(chuàng)新，社會文化及藝術(shù)發(fā)展復(fù)雜且多元化，琺華彩創(chuàng)新面臨諸多因素的影響，社會文化、傳統(tǒng)文化、生存環(huán)境是影響當(dāng)代琺華彩文化傳承的主要影響因素，自改革開放以來，國門打開，西方藝術(shù)涌入中國，其高度創(chuàng)新的理念也隨之影響著我們，各種藝術(shù)形式的變革，傳統(tǒng)藝術(shù)形式開始弱化?，m華彩雖然是一個古老且封閉的陶瓷裝飾種類，但在這種社會環(huán)境下，也逐漸受到現(xiàn)代西方文化藝術(shù)的影響與滲透。王萬泉創(chuàng)作的琺華彩給人耳目一新的感覺，他不受傳統(tǒng)琺華彩的束縛，大膽創(chuàng)新，突破傳統(tǒng)題材，打破琺華彩過于程式化的特征，迎合了現(xiàn)代人的審美，敦煌壁畫、臉譜、巖畫等題材出現(xiàn)在了當(dāng)代琺華彩創(chuàng)作中，他創(chuàng)作的《柿線》作品中擺脫傳統(tǒng)琺華彩的表現(xiàn)手法，采用點線面表現(xiàn)，立粉不再規(guī)整，而是顯得很隨意，將立粉線條表現(xiàn)的高低錯落，使得線條更好地為形象服務(wù)，大面積的藍(lán)色和小塊的黃色點綴，各種色系產(chǎn)生互通的融合，使得作品更靈動，不像傳統(tǒng)琺華彩那樣呆板，這都是作者不斷鉆研和創(chuàng)新變革工藝技法的結(jié)果。

在當(dāng)代琺華彩作品中，作者注入了自己的思想感情，這就是對傳統(tǒng)琺華彩的一種創(chuàng)新，傳統(tǒng)琺華彩注重樣式和技藝的傳承，過于程式化的流程中，忽略了創(chuàng)作者內(nèi)心的思想情感表達(dá)，從而使得傳統(tǒng)琺華彩文化思想缺乏親切感和活力。當(dāng)代琺華彩把繪畫性語言注入進(jìn)去，這也符合當(dāng)代琺華彩創(chuàng)新發(fā)展規(guī)律，形成了獨特的琺華彩陶瓷繪畫語言，近些年，當(dāng)代琺華彩陶瓷藝術(shù)家們不斷突破傳統(tǒng)琺華彩固有的模式，沖出傳統(tǒng)琺華彩的狹小空間，拓展當(dāng)代琺華彩的發(fā)展空間。其繪畫性語言的表現(xiàn)方式多元化，把繪畫的各種類型，例如國畫、油畫等繪畫性元素打破重組，形成了豐富多變的繪畫語言，增強了其藝術(shù)性，也為當(dāng)代琺華彩的創(chuàng)新帶來了源源不斷的素材和創(chuàng)作靈感。在創(chuàng)作中，藝術(shù)家們根據(jù)自己的喜好和藝術(shù)專長融入不同的繪畫性元素，使得當(dāng)代琺華彩呈現(xiàn)出不同的多元化風(fēng)貌。當(dāng)代繪畫性語言的發(fā)展也有利于提高琺華彩的思想內(nèi)涵，當(dāng)代琺華彩藝術(shù)形式和思想內(nèi)涵較傳統(tǒng)琺華彩更加豐富多元，西方繪畫、壁畫和漆畫等被深入挖掘到當(dāng)代琺華彩創(chuàng)作中，其思想內(nèi)涵也得到升華。筆者所繪綜合裝飾《澹如菊》扇形瓷板畫，以菊花為題材，用國畫和油畫的繪畫性語言進(jìn)行創(chuàng)作，在瓷胎表面用立線技術(shù)勾勒畫面，素?zé)筇钜袁m華料填色二次燒成。琺華彩其特點是工藝精細(xì)，色彩鮮明，紋飾凸出瓷胎表面，立體感強，裝飾效果強烈。背面則采用高溫窯變結(jié)晶釉裝飾，因它各個方向上對光的反射能力不一樣而使之具有立體感，看上去就猶如盛開的菊花那樣生動艷麗。它在光線的照射下，奇光異彩而顯示出特有的美。晶瑩剔透的琺華彩與結(jié)晶釉的結(jié)合形成一種人工彩飾所不及的藝術(shù)效果，同時筆者也把自己內(nèi)心的思想感情表達(dá)出來，如菊花那樣正直不屈，高雅純潔，悠然自得，恬靜美好。整幅作品無論是工藝技法上，還是思想內(nèi)涵上都是對琺華彩的一種創(chuàng)新。（如圖1、圖2）

圖1 江丹《澹如菊》

圖2 《澹如菊》扇形瓷板畫細(xì)節(jié)圖

4 結(jié)語

隨著社會對琺華彩陶瓷的逐漸重視，在當(dāng)代琺華彩的傳承人的不斷努力中，琺華彩亦會受到越來越多的人的關(guān)注并參與，陶瓷人將打破其封閉性，積極主動地創(chuàng)新，讓它走進(jìn)市場，讓市場檢驗，琺華彩藝術(shù)創(chuàng)作者要勇于面對市場，遵守市場規(guī)律，革新傳統(tǒng)琺華彩，順應(yīng)時代發(fā)展潮流，在市場錘煉中不斷成長，創(chuàng)新出富有現(xiàn)代性的優(yōu)秀琺華彩作品來，使之走上健康的可持續(xù)發(fā)展的道路。