傳統(tǒng)山水畫元素在現(xiàn)代陶藝設(shè)計中的運用

林則欽

（福建師范大學(xué)協(xié)和學(xué)院，福建，350017）

0 引言

中國傳統(tǒng)山水畫是中國傳統(tǒng)繪畫的重要一支，歷史悠久。大約東漢之后，它開始逐漸脫離了人物畫，在隋朝就有獨立成熟的山水畫出現(xiàn)，到唐初形成了獨立的繪畫科目。北宋之后山水畫蓬勃發(fā)展，人才輩出，形成南北畫派，勢均力敵，整體水平達(dá)到了巔峰。隨后元代山水畫風(fēng)格朝向?qū)懸夥较虬l(fā)展，弱化真山實水的表現(xiàn)，側(cè)重意境表達(dá)，聚焦筆墨魅力，開啟新的風(fēng)貌；明清至近代山水畫繼續(xù)新發(fā)展，更加注重位置經(jīng)營和意境的表達(dá)。

中國的陶瓷早于山水畫的出現(xiàn)。雖然陶瓷屬于工藝體系，發(fā)展方式有別于處于主流藝術(shù)地位的傳統(tǒng)山水畫，但同樣有著深厚的文化積淀。進(jìn)入當(dāng)代，在西方現(xiàn)代陶藝的啟發(fā)下，國內(nèi)的現(xiàn)代陶藝也逐漸進(jìn)入主流藝術(shù)家的視野并引起人們的重視。人們越來越重視現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)屬性，而不是單純將現(xiàn)代陶藝看做器皿或陳設(shè)品。人們開始認(rèn)識到陶藝本身蘊含的文化內(nèi)涵，歷史信息，社會印跡。因此人們認(rèn)識到陶藝在當(dāng)代的發(fā)展?jié)摿?，特別是在當(dāng)代文創(chuàng)中的優(yōu)勢，這種認(rèn)識能極大地促進(jìn)陶藝在當(dāng)代的發(fā)展。

山水畫與陶藝的結(jié)合能讓當(dāng)代陶藝在文創(chuàng)大潮中占有一席之地，并提供一種新的可能。

1 傳統(tǒng)山水畫的重要元素：筆法、墨法、彩法和意境

筆法、墨法、彩法、意境是中國畫的重要元素，它們有廣義和狹義之分。狹義的筆法、墨法指的是作者的用筆、用墨的技巧。而廣義地講則筆法、墨法、彩法、意境融為一體，由具體的筆法、墨法以及彩法、章法而達(dá)到抽象的有意味的境界。筆法、墨法、彩法、意境對于中國畫的重要性不言而喻，而作為其中重要的一支的山水畫更是如此。

1.1 山水畫的筆法

古代畫家對筆法十分重視，并體現(xiàn)在他們的理論中。在山水畫用筆的技法中，筆法是由點、線、面構(gòu)成，有勾皴擦點染。

1.2 山水畫的墨法和彩法

山水畫的墨法是國畫里最豐富的，某種意義上說它也是一種水法。作者在宣紙上利用水的滲透，使墨產(chǎn)生干濕、濃淡、深淺的變化。古人云：墨分五彩即焦、濃、重、淡、清。這里面主要是水量的由少變多。如果再考慮墨的新陳區(qū)別，則墨的質(zhì)地又可以細(xì)分為新、宿、焦、退、埃五類。由于對墨水顏色的處理不同，產(chǎn)生了枯筆、干燥、濕潤、淋漓等不同的墨法、的感情表現(xiàn)，體現(xiàn)了繪畫中豐富的變化，所以在筆墨中，筆法強調(diào)內(nèi)力，而墨法則體現(xiàn)了"活"和"變"。"筆是骨頭，墨水是肉"。

傳統(tǒng)山水畫的彩法主要分為三種：青綠山水畫法，淺絳山水畫法，金碧山水畫法 。

1.3 山水畫的意境

自從山水畫獨立之后，歷代作者在其中注入了深厚的情感。國人以山川草木寓情、愉情，也樂于在閑暇時刻游山玩水，乃至以山為德、以水為性的內(nèi)修思想。這些都是山水畫發(fā)展的重要動力，也是山水畫形成意境的主要因素。也因此，山水畫能寄托國人更多的情感并最終形成我們民族的古典底色之一。

意境理論的提出與發(fā)展使傳統(tǒng)山水畫在作者與觀者雙方的意識層面上有了雙重結(jié)構(gòu)：一是主觀精神的抽象內(nèi)含，二是客觀景物的具象外現(xiàn)。山水畫的意境之美正是由于這兩者的有機融合而產(chǎn)生。因此，山水畫的意境是客觀世界與主觀精神的絕妙融合，而不是簡單的對自然風(fēng)光的描繪，或隨意將的作者思想拼湊而成。

2 傳統(tǒng)山水畫元素在現(xiàn)代陶藝中的運用

中國傳統(tǒng)山水畫中的諸多美學(xué)元素可以為現(xiàn)代陶藝設(shè)計提供借鑒。當(dāng)前已經(jīng)有出現(xiàn)部分融合了傳統(tǒng)山水畫元素的優(yōu)秀現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作。通過對其中它們的分析我們可以看出傳統(tǒng)山水畫元素在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中運用的方法和規(guī)律。

2.1 傳統(tǒng)山水畫的筆法在現(xiàn)代陶藝設(shè)計中的運用

山水畫中的形象均是具象的。山石、草木、人物、配景都是現(xiàn)實中的具體形態(tài)。但山水畫中出現(xiàn)的具體形象常給人一種雷同感，這很大程度上是因為山水畫創(chuàng)作遵循常形和常理。這個概念出自蘇軾。蘇軾認(rèn)為，可以復(fù)制的物都是常形，如工藝產(chǎn)品、建筑、宮室器用等，人和動物也可以有常形。山巖、竹子、水浪、煙云沒有穩(wěn)定的形式，但有常理。這一理論給藝術(shù)家創(chuàng)作提供了一種思維方式，即有些山水畫中出現(xiàn)的事物，不必拘泥于具體的形狀，只要畫出常形即可。如云和水的流動，千變?nèi)f化，只要畫出它的變化規(guī)則和軌跡；畫一棵樹，只要畫出它的生長機理，神似即可，不必苛求形似。

解曉明山水系列陶藝?yán)锩娴纳绞Y(jié)構(gòu)、布局及房屋、樹木形態(tài)，人物形象和山水畫如出一轍。這可以看作解曉明是通過泥的材質(zhì)在進(jìn)行山水畫創(chuàng)作，不同的是山水畫是用“毛筆”，而創(chuàng)作此件陶藝的工具僅僅是“手指”，通過手指對泥性的感知，以捏、搓、揉等精微的動作來完成。在制作過程中他也是遵循常形和常理的理念，并進(jìn)行泥性的升華。青山綠水，山水相融，整個背景是重山，也是一塊巨石。鐵絲切過的痕跡像云紋也像水紋，是具象的但不是照搬。像山又像水的背景載體也是具象的，肌理像山，釉色像水，作品反映的并非真實山水的意境，而是山水畫的意境。而具體形象也不是真實山水，而是山水畫中的山水。比如作品《云中居一》只有普通人手掌大小，通過鋼絲對已經(jīng)具備自然肌理的泥塊進(jìn)行再拉切，在拉切過程中保留了由于鋼絲局部起伏造成泥片表面的肌理。再將多余部分用手掰掉。在用手掰的過程中，不是立刻撕開也不是用刀切割，而是用手來回彎曲泥片，使其產(chǎn)生肌理后，再將多余部分撕開，這樣邊緣就保留了巖石般的紋理。作品中塑造具體的山石、草木、人物都是以山水畫中的形象來制作。畫面中，山石是主體視覺中心。通過山石的聚散、大小、疏密來組織整個山水畫面。山石的具體形態(tài)吸收了山水畫中的山石的皴法，將山石的皴法立體化，同時充分利用泥的特性營造山石的質(zhì)感。樹木的干與枝運用山水畫中樹木的畫法來堆塑，體現(xiàn)其虬枝龍爪。細(xì)枝和嫩葉則以蟹爪式或鹿角式進(jìn)行組織，輕煙柳影有如微風(fēng)拂面。

嫩葉是通過將細(xì)小泥條壓扁，用刀一片片裁切，最后通過濕的毛筆將切割好的樹葉一根根地黏附到樹干周圍。切割的樹葉要有大小區(qū)別，小的放在樹葉群旁邊和后面，略粗的則放置在前面，形成前后關(guān)系和疏密對比。在捏造樹干時需要考慮粗細(xì)高矮關(guān)系，中間樹最大，小橋后面四棵樹也有疏密設(shè)計，精心安排。作品《云中居二》和《云中居一》不同的是多了后面的具象云紋，多重遠(yuǎn)山以及亭臺山房，整件作品有近、中、遠(yuǎn)多個層次。人物則是典型的文士模樣，兩人端坐于巖石上展卷抒懷，再配以腳下的小橋流水，一副典型的高士山居圖。

《云中居一》

作品前景中的樹在主要的樹干堆砌之后，等泥土干燥后用毛筆蘸泥漿把每根枝條一一畫出，當(dāng)然這個“畫”和毛筆勾線不同，需要極其深厚的執(zhí)筆功力，每根枝條要通過五六次來回疊加泥漿才能有一定高度，而且還要保持枝條的流暢和連貫。工藝難度較高。

《云中居二》局部

《高溫水墨》系列一

這兩件作品還充分運用山水畫“惜墨如金”的理念，只在極其必要的地方安排具體形象，而突出大部分空白，保留泥身上的肌理。在影青釉色的籠罩下，具有悠遠(yuǎn)神秘的意味和無限延伸的想象空間。

2.2 傳統(tǒng)山水畫的墨法在現(xiàn)代陶藝設(shè)計中的運用

中國山水畫的批評標(biāo)準(zhǔn)非常特殊，如神、妙、能、逸，都是我們古代的一些品評標(biāo)準(zhǔn)，這些都不是對外部世界的描述，而是對人的內(nèi)在、情緒、心理、情感上的感受的描述。這個標(biāo)準(zhǔn)影響了藝術(shù)家創(chuàng)作的狀態(tài)、方向和價值標(biāo)準(zhǔn)，不求準(zhǔn)確再現(xiàn)外部風(fēng)景，而重在探索人的內(nèi)在感受與精神追求。而這樣的評價標(biāo)準(zhǔn)給予彭贊賓老師的陶藝創(chuàng)作以啟迪。

彭贊賓的《高溫水墨》系列主要體現(xiàn)為對山水畫墨法的運用。有筆法但體現(xiàn)為墨法的效果。在他的畫面中，山水畫的墨法體現(xiàn)的豐富而充分?？梢钥吹綕娔?、積墨、破墨等墨法，還可以看到墨分五色，焦墨、濃墨、重墨、淡墨、清墨在畫面中得到充分的體現(xiàn)。還有墨的暈染，墨的飛白的效果以及留白的運用也與墨法相得益彰。

彭贊賓的陶藝作品展現(xiàn)出這位年輕陶藝家對傳統(tǒng)的思索，以及對現(xiàn)代陶藝抽象語言的理解，他的山水意象符號游走于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，既得見中國山水畫中的“似與不似”之境，又可現(xiàn)西方抽象藝術(shù)中的游離與反抗。作品中簡單的色彩下覆蓋著藝術(shù)家對傳統(tǒng)文化的感悟，抽象的形態(tài)彰顯著作者對現(xiàn)代藝術(shù)的探索，所有的一切藝術(shù)形象卻又同時構(gòu)成了他的日常生活，云、山、水、徑……即是他眼中的景亦是他心中的境。他的這種陶藝形式，不僅繼承了山水畫語言，還打破了陶瓷材料傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，形成了自己獨特的表現(xiàn)風(fēng)格，同時，這種“理性與感性”并存的抽象表現(xiàn)形式，不僅賦予了作品生動而自然的意境，更體現(xiàn)出作者高超的藝術(shù)審美水準(zhǔn)。

《高溫水墨》系列二局部

彭贊賓試圖用泥和釉料來表現(xiàn)自己心中的山水形態(tài)及其精神品質(zhì)。雖然在他的作品中看不到具體的山水形態(tài)，例如山川、林木等等，但也正因為如此，山水的意蘊反而更加豐富，這些抽象而又具有山水特征的形態(tài)，對于觀者來說，有時不可名狀，但縱橫起伏，與呼吸相連，是有生命感的表現(xiàn)。彭贊賓老師作品中運用的泥和黑料的表現(xiàn)方法，層次豐富，生動多變。泥漿在彭贊賓的作品上表現(xiàn)出速度感，給人一種筆墨飛白的效果和水墨暈染式的酣暢淋漓，彭贊賓擅于使用黑料，黑料將泥漿的韻味強烈化而泥漿的肌理又極大豐富黑料的變化效果二者相互作用相輔相成，最終呈現(xiàn)作者內(nèi)心的意境。

彭贊賓的《高溫水墨》系列并不講究精巧至極的技法與工藝，而是追求泥漿的表現(xiàn)性和外延性以及它的無限可能性,泥漿形成的痕跡從作為藝術(shù)語言的輔助手段上升為藝術(shù)語言本身,最終留下了注入豐富情感精神的物質(zhì)痕跡。這種情感性物質(zhì)痕跡是符合他的情緒、情感和觀念表達(dá)的。因此,在彭贊賓的作品中，我們可以看到泥漿成了訴說情感，傳達(dá)觀念的語言不再是簡單的作品裝飾，已經(jīng)具備人文價值，審美價值以及有自身的藝術(shù)觀念。材料對于他而言不再是單純的物質(zhì)，而是一種自我精神世界的映照。

2.3 傳統(tǒng)山水畫的彩法在現(xiàn)代陶藝設(shè)計中的運用

綠山水石系列NO3

青綠山水：一種中國山水畫技術(shù)，以礦物顏料石綠和石青綠為主，主要表現(xiàn)為五顏六色的森林春山。青綠山水按筆觸多少，色彩厚薄，墨骨濃淡主要分為大青綠，小青綠兩種。青綠山水開始于唐代，并經(jīng)過幾代畫家的傳承，形成了一種風(fēng)格化的表達(dá)方式。"青綠山水系列"也被稱為"山水石"系列，因為假山石自古以來就是山水的經(jīng)典象征，從自然創(chuàng)造的魔力中尋找美感，將自然之美融入想象翅膀，山水畫是藝術(shù)家主動描繪自己理想的風(fēng)景。在他們的畫作中對假山石的描繪也是如此。如"青綠山水石系列NO1"就是在文人畫中提煉出假山石元素的基礎(chǔ)上，結(jié)合假山石的特點，采用陶瓷雕塑的方式將其塑造成立體形狀，陶瓷胎燒成，表面附著精制銅（結(jié)合電除銅工藝），而采用酸性腐蝕液沖洗、著色，最終作品表面會出現(xiàn)青綠色效果，人造顏料很難調(diào)試這種綠松石效果，只有讓銅在腐蝕的情況下才能出現(xiàn)這些綠松石銅銹色，作者在塑造假山石的特點時，特意借用了一些山水的"皴法"，強調(diào)"大山大水"中山石典型的象征。同樣，例如，在青綠山水系列NO2中，這一特征更為明顯。

青綠山水系列NO2

作者《青綠山水系列NO3》則取自仇英《漢宮春曉圖》中出現(xiàn)的假山石圖像，古人經(jīng)常將這些元素融入畫中，因為他們把太多的情感放在這些假山石上。然而，畫中的那些"奇石"現(xiàn)在已經(jīng)變成了"遺物"。只能藏在畫中供今天觀看，但不能把玩。而作者試圖用陶瓷雕刻的語言對它們做出新的詮釋，這是有意義的?；诖耍髡邉?chuàng)作了《青綠山水系列》，也希望通過這個系列，努力探索和挖掘中國傳統(tǒng)文化的精神，即山水精神。在整個創(chuàng)意中作者也試圖在突破傳統(tǒng)學(xué)院造型上的束縛，自由地應(yīng)用各種陶藝成型的方法和手段，找到屬于自己具有原創(chuàng)性的語言表達(dá)方式。

2.4 傳統(tǒng)山水畫意境在現(xiàn)代陶藝設(shè)計中的運用

中國山水畫一直有詩畫一體的傳統(tǒng)。當(dāng)時的很多畫家本身就是詩人，很多繪畫將唐代詩句直接題寫在山水畫的局部，形成詩、書、畫三體合一的格局，唐代王維的“詩中有畫，畫中有詩”也在宋畫的推動下達(dá)到了頂峰。而且很多詩詞本身具有禪意，因此山水畫中的詩意同時也透著禪意。

解曉明《山水系列》陶藝作品很好的詮釋詩畫相融的理念。在其作品中觀者能感受到山水畫的詩意與禪意。

作品《唐人詩意一》表現(xiàn)的是一位佛教信徒拜佛歸來的場景。一棵大樹下有個古老的石橋，橋下泉水潺潺流過，樹木扎根于山石之中，一位身體前傾的老者正從橋上走過，似乎可以看到老者神情怡然，目視前方，胡須隨風(fēng)飄動。老者身后的“紋理”恰似層層霧氣籠罩著整座大山，有包容萬象之感。這些鋼絲留下的紋理在影青釉的籠罩下又似乎是晚風(fēng)微起，樹葉在微風(fēng)中顫動，露珠從葉尖滑落，一幅傍晚明月高掛的山中秋景。正如唐代詩人王維《山居秋暝》的意境。孤獨的老人、古樸的石橋和“云深不知處”的迷茫。作品中泥土形成的天然肌理，又似懸崖峭壁、萬丈深淵一般，讓人感到整件作品之中隱藏著淡淡的凄涼與哀思。

《唐人詩意一》

作品《唐人詩意二》畫面中一棵高大蒼勁的松樹屹立于峭壁之中，松下的禪寺古樸而莊嚴(yán)，人物前方的柳樹，根根柳條搖曳于輕風(fēng)之中，似乎可以看見柳條上的新芽、聞見春的氣息。清晰的遠(yuǎn)山雄壯渾偉，表現(xiàn)一位文人居士清早趕往禪寺跪拜佛祖時途中踏春賞景的場面。其意境與唐詩《題破山寺后禪院》不謀而合。該詩正是表達(dá)作者寺院晨游的感受描繪主角是寺院，抒發(fā)的主題是山水。

《唐人詩意二》

在西方陶藝屆也有一位杰出的陶藝家對傳統(tǒng)山水畫的意境有獨到見解，他就是溫黑格比，他是一位熱愛自然的藝術(shù)家，尤其熱愛家鄉(xiāng)科羅拉多州，為了表達(dá)自己對家鄉(xiāng)的熱愛，他多次以家鄉(xiāng)的風(fēng)景為主題進(jìn)行陶藝創(chuàng)作，家鄉(xiāng)已成為他創(chuàng)作的源泉。黑格比還借鑒傳統(tǒng)山水畫的意境融入他獨特的陶瓷語言來表達(dá)自然，尤其是科羅拉多州的迷人風(fēng)景。他的作品《鮑威爾湖的記憶：懸崖》中我們可以看到他獲得了一些抽象的石材紋理，用這些抽象的紋理代替了山水畫中的山石，以達(dá)到理想的簡單形狀。這些山石的橫截面，給人一種冰冷的美感，這也是西方表達(dá)自己對風(fēng)景的愛與親近的方式。黑格比的陶藝似乎比西方風(fēng)景畫更接近中國傳統(tǒng)山水畫所傳達(dá)的精神。

《鮑威爾湖的記憶：懸崖》

3 小結(jié)

山水畫筆法、墨法、彩法、意境等元素在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的運用例子不勝枚舉。這些元素在現(xiàn)代陶藝作品中變化豐富，運用靈活，給現(xiàn)代陶藝帶來多樣面貌。除此之外，傳統(tǒng)山水畫還有其他元素有待挖掘，其與現(xiàn)代陶藝設(shè)計之間還有更多可能有待陶藝家的探索。