論王士禛的書(shū)法審美觀

李開(kāi)林

(太原理工大學(xué)文法學(xué)院，山西太原 030024)

王士禛（1634―1711），字子真，一字貽上，號(hào)阮亭，又號(hào)漁洋山人，山東濟(jì)南新城（今山東桓臺(tái)縣）人，是清初著名的詩(shī)人，同時(shí)他還具有較高的書(shū)法創(chuàng)作水平和理論修養(yǎng)。學(xué)界對(duì)其詩(shī)歌創(chuàng)作、詩(shī)學(xué)思想研究已較為深入，但對(duì)其書(shū)法審美觀則較少關(guān)注。王士禛雖然謙稱自己“素不工書(shū)”，但從其傳世書(shū)跡《贈(zèng)觀仲》詩(shī)冊(cè)的用筆和風(fēng)韻看，王士禛的字很瀟灑，“端秀遒美，自有白云出岫、天然跌宕之趣?！盵1]168清李集《鶴征前錄》稱：“阮亭楷書(shū)之精，逼真褚公《枯樹(shù)賦》。”清王宏撰《砥齋題跋》：“阮亭于書(shū)得其宗人雅宜法，外拓特勝。”[2]242這樣看來(lái)，要說(shuō)“王士禛的書(shū)法頗富造詣”[2]242并不為過(guò)。總的來(lái)講，王士禛的書(shū)風(fēng)秀美，頗有晉、唐人的味道①這里將“晉”“唐”合稱主要指晉、唐的行書(shū)書(shū)風(fēng)，王士禛最為推崇晉之“二王”，于唐則屢屢言及虞世南、李邕、顏真卿等，這幾人書(shū)風(fēng)面目有所不同，但他們?cè)谛纬勺约旱膫€(gè)性特點(diǎn)之前都多染“二王”之體，行書(shū)書(shū)風(fēng)與晉人一脈相承，多秀妍流美之氣質(zhì)。顏真卿的楷書(shū)筆法與王羲之大有不同，但是顏真卿的行書(shū)卻與晉人行書(shū)神韻相通，出以遒勁，雜以流麗，同時(shí)增添了一種雄健豪放之氣。文中涉及晉、唐書(shū)風(fēng)合稱以及顏真卿等書(shū)法家的地方都將詳細(xì)解釋。?？v觀他的理論評(píng)點(diǎn)，幾乎也是一邊倒向妍麗秀逸的晉、唐書(shū)風(fēng)，與他的創(chuàng)作實(shí)際頗為吻合，表現(xiàn)出一種以晉唐為尚、重在神韻，并與其詩(shī)學(xué)觀相通的書(shū)法審美觀。

一、以晉、唐書(shū)風(fēng)為尚的審美觀

（一）推尊晉之鐘、王

王士禛曾以詩(shī)概述書(shū)法流變，并將書(shū)道結(jié)穴于“鐘王”，“鐘王”以下一筆帶過(guò)。這首詩(shī)是寫(xiě)給劉石潭舍人的，起因是王士禛索請(qǐng)劉為其書(shū)寫(xiě)《古詩(shī)十九首》。詩(shī)曰[3]196-197：

昔有羽人王次仲，始變古隸遺秦皇。鴻蒙不復(fù)蒼頡秘，至今二翮猶昂藏。東京之末誰(shuí)擅場(chǎng)，仲將筆法傳中郎。中朝風(fēng)流逮江左，千秋此道歸鐘王。唐宋元明歷千載，吾子突起雄豫章，寵璧往矣誰(shuí)雁行？孟津大名動(dòng)天下，偏師摩壘來(lái)相當(dāng)。方今天子好文藻，《蘭亭》古本千金裝，羨君高步登明光。御屏一灑十萬(wàn)字，公卿動(dòng)色中書(shū)堂。玻璃妙硯犀象管，賜來(lái)天上神飛揚(yáng)。三年一別顏色改，重逢燕市多感傷。請(qǐng)君為寫(xiě)《十九首》，云鴻天際紛翱翔。辰韓白硾玉為色，上黨碧松蘭作香。雞林重價(jià)購(gòu)不去，光華夜夜騰空囊。酒酣更乞?qū)懭?，直將筆力窮周商。

劉石潭其人不詳①裘君弘《西江詩(shī)話》卷十“劉良玉”一則載：“新城詩(shī)又云：‘韓詩(shī)已掛朝冠去，吳綺仍聞貫索來(lái)。兼使南昌消息斷，蕪城懷抱幾時(shí)開(kāi)？’注：南昌劉石潭良玉三君同自中翰為兵曹，良玉字小石，辛卯鄉(xiāng)舉，官駕部郎。詩(shī)即關(guān)中韓圣秋，綺即江都吳園次也?！薄靶鲁恰敝竿跏慷G，劉石潭舍人或即劉良玉也。，未見(jiàn)著于書(shū)法史，但是王士禛在這首詩(shī)里卻給了劉氏無(wú)以復(fù)加的贊譽(yù)。王士禛首先追溯了書(shū)體發(fā)展與筆法的傳承。最先變篆籀文字為今隸書(shū)的據(jù)傳是王次仲（名王仲，字次仲），至漢末蔡邕（133―192，字伯喈，世稱蔡中郎）隸書(shū)進(jìn)一步發(fā)展。蔡邕兼善篆隸，其一大功績(jī)是熹平四年（175年）奏請(qǐng)正定六經(jīng)文字，以隸書(shū)字體刻碑立于太學(xué)門(mén)外，一時(shí)間觀摩仿寫(xiě)者填街塞陌，對(duì)后世文人書(shū)法筆法傳授具有開(kāi)創(chuàng)之功；蔡邕之后的名家有韋誕（179―253，字仲將），韋誕與衛(wèi)覬（著名的書(shū)法名家衛(wèi)氏一門(mén)鼻祖）等人齊名，他擅篆、隸、楷書(shū)等體，王士禛認(rèn)為韋誕傳承了蔡邕的筆法，逮至魏晉，鐘繇、王羲之開(kāi)辟了書(shū)法史上的新時(shí)代——鐘繇的楷書(shū)尚帶有隸意，但結(jié)構(gòu)用筆顯得典麗妍美，蘊(yùn)靈動(dòng)之姿于其中，是王羲之華美俊逸書(shū)風(fēng)的重要淵源。王羲之的啟蒙老師衛(wèi)夫人將鐘繇的筆法傳遞給他，此后王羲之又對(duì)鐘繇的筆法進(jìn)行了一些變革，脫去了鐘書(shū)所含的質(zhì)樸的隸書(shū)遺意，向著妍美的方向繼續(xù)前進(jìn)，最終他的楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)都登峰造極，其中對(duì)后世影響最大的便是以《蘭亭序》為代表的華美妍麗的行書(shū)書(shū)風(fēng)。寫(xiě)到這里，王士禛沒(méi)有再往下列出鐘、王以后的書(shū)家，而是以一句“唐宋元明歷千載”直接跳入清代，推出了詩(shī)作的主人公劉石潭——當(dāng)今之世誰(shuí)能與之雁行？大概只有王鐸（1592―1652，字覺(jué)斯，號(hào)嵩樵，河南孟津人）摩壘相當(dāng)。王鐸少年時(shí)期學(xué)書(shū)師法“二王”，并自稱“獨(dú)尊羲獻(xiàn)”，對(duì)“二王”書(shū)風(fēng)用力十分勤深，為其后取得巨大成就奠定了基礎(chǔ)。王士禛將劉石潭與王鐸相提并論，可見(jiàn)對(duì)劉氏追步“二王”書(shū)風(fēng)的欣賞與高度肯定。

詩(shī)從“方今天子好文藻”開(kāi)始夸贊劉石潭的書(shū)法受到了帝王的寵幸（“羨君高步登明光”，“明光”此處指朝廷宮殿），甚至在域外都具有了知名度，頗為難得（“雞林重價(jià)購(gòu)不去”，“雞林”是古代地名，即新羅，為今朝鮮半島地區(qū)）。王士禛寫(xiě)道，由于當(dāng)朝天子（指康熙帝）對(duì)王羲之的喜好②對(duì)清初書(shū)壇影響最大的書(shū)家是董其昌，董其昌與元代的趙孟頫以及東晉“二王”一脈相承，受到清初統(tǒng)治者青睞。其中，順治帝喜歡歐陽(yáng)詢，康熙帝則對(duì)“二王”和董其昌厚愛(ài)有加，乾隆帝則衷情趙孟頫。王士禛奉仕康熙朝，曾言“上好二王書(shū)”，以至欽點(diǎn)狀元也多是習(xí)“二王”書(shū)者。由此可見(jiàn)當(dāng)時(shí)上層對(duì)書(shū)壇風(fēng)氣的支配和導(dǎo)向。，所以“蘭亭”書(shū)風(fēng)大行其道，而劉石潭正是因?yàn)橛写酥L(zhǎng)，故而名動(dòng)宮廷，并被御賜硯臺(tái)和筆（“玻璃妙硯犀象管，賜來(lái)天上神飛揚(yáng)”），獲得了無(wú)上的榮光。這是王士禛所羨慕的。不過(guò)劉石潭在書(shū)法史上幾乎沒(méi)有留名，所以王士禛對(duì)劉石潭的贊揚(yáng)顯得有失分寸，但是劉石潭卻可以通過(guò)對(duì)“二王”書(shū)風(fēng)的純熟掌握，成功引起了皇帝關(guān)注。與此類(lèi)似的，還有當(dāng)時(shí)的權(quán)臣高士奇（1645―1704，字澹人，號(hào)江村），也是憑借書(shū)藝偶然得到康熙賞識(shí)，連科舉都沒(méi)有參加就入直南書(shū)房，而高士奇本人正是“二王”和董其昌書(shū)風(fēng)的忠實(shí)擁護(hù)者。文人士子憑借嫻習(xí)“二王”書(shū)風(fēng)，加上一些時(shí)運(yùn)，便可入值宮廷、獲得恩寵?！吧嫌兴?，下必甚焉”，康熙帝對(duì)“二王”書(shū)風(fēng)的推崇為某些漢族知識(shí)分子提供了憑借書(shū)藝得寵的仕途投機(jī)之路。王士禛對(duì)劉石潭的高度贊譽(yù)，甚至是吹捧恭維，正揭示了一個(gè)事實(shí)：他完全追隨了康熙帝的喜好，以“鐘王”為“千秋此道”的正統(tǒng)和集大成者，換句話講，王士禛堅(jiān)定地認(rèn)為書(shū)法之美在“鐘王”那里達(dá)到了登峰造極的境界。

王士禛所見(jiàn)王羲之的作品主要有宋搨定武《蘭亭》《裹鲊帖》真跡以及唐搨《十七帖》，每一件都是無(wú)價(jià)之寶，“右軍真跡存者幾絕，得此（指唐搨《十七帖》）足以豪矣?！保ā毒右卒洝肪硪唬3]3675“此唐搨《十七帖》，雖千金豈可易哉！”（《跋姜西溟所藏唐搨十七帖》）[3]1942除了看重其收藏價(jià)值，更多的還是對(duì)鐘、王為代表的晉人書(shū)風(fēng)的肯定。“入鐘元常（鐘繇）之奧”（《跋黃石齋先生書(shū)贈(zèng)太仆寺少卿中明徐公墓表墨跡》）[3]2323、“得大令（王獻(xiàn)之）之神”（《誥授大中大夫河南布政使司分守驛傳鹽法道參政湄村杜公墓志銘》）[3]1649、“有大令之法”（《敕授文林郎雄縣知縣石宗張君墓志銘》）[3]2235是王士禛評(píng)鑒他人書(shū)法常常使用的譽(yù)美之言，他十分欣賞“圓美秀勁”、近乎“遒媚”的晉人書(shū)風(fēng)。

（二）特別留意唐代詩(shī)人之“工書(shū)”者

唐人書(shū)法上承晉人而來(lái)，尚法度的同時(shí)又不乏晉人韻致。王士禛注意到唐代詩(shī)人善書(shū)者，往往也帶有“六朝人氣韻”。比如他曾目睹杜牧《張好好詩(shī)并序》真跡卷，卷后有董其昌跋，曰：“樊川（杜牧之號(hào)）此書(shū)，深得六朝人氣韻，余所見(jiàn)顏、柳以后，若溫飛卿與牧之（杜牧之字），亦名家也?！盵3]4820-4821董認(rèn)為杜牧的書(shū)法有“六朝人氣韻”，并稱之為唐顏真卿、柳公權(quán)之后的“名家”。王士禛對(duì)此是認(rèn)同的①王士禛的書(shū)畫(huà)藝術(shù)視野十分廣闊，除了博觀歷代書(shū)畫(huà)作品，他對(duì)書(shū)畫(huà)類(lèi)的著作也十分感興趣。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，王士禛經(jīng)目的書(shū)畫(huà)作品可考的有170余種，他閱讀和征引過(guò)的書(shū)畫(huà)著作約有30種。他往往大段引述書(shū)畫(huà)題跋或者著作中的文字，有時(shí)提出質(zhì)疑，考辨正誤，大部分時(shí)候只將文字略作改動(dòng)，表示認(rèn)可，直接將其轉(zhuǎn)化融合為自己的觀點(diǎn)，尤其是與其“神韻”詩(shī)學(xué)相通的見(jiàn)解，王士禛更加留意收集。前文中他對(duì)董其昌評(píng)判杜牧的書(shū)法有“六朝人氣韻”，以及后文中蘇絳、王惲的論斷等，他都是認(rèn)同的。。又如王士禛引用唐代蘇絳（約843―？）所作賈島墓志云：“（賈島）善攻筆法，得鐘（鐘繇）、張（張芝）之奧?！盵3]3183引元代王惲（1227―1304）《玉堂嘉話》評(píng)價(jià)李商隱之書(shū)法云：“商隱字體絕類(lèi)《黃庭經(jīng)》?！盵3]3183可見(jiàn)王士禛對(duì)唐代著名詩(shī)人傳承魏晉六朝妍美秀逸一脈書(shū)風(fēng)是特別留意和欣賞的。

王士禛由此聯(lián)想到《宣和書(shū)譜》當(dāng)中記載唐代詩(shī)人當(dāng)中擅長(zhǎng)書(shū)法的一連串人物：“愚案《宣和書(shū)譜》，唐詩(shī)人善書(shū)者：賀知章、李白、張籍、白居易、許渾、司空?qǐng)D、吳融、韓偓、杜牧，而不載溫飛卿。然余從它處見(jiàn)李商隱書(shū)，亦絕妙。知唐人無(wú)不工書(shū)者，特為詩(shī)所掩耳。”[3]4820-4821王士禛所言賀知章、李白等，都是鼎鼎大名的詩(shī)人，人們多關(guān)注唐人的詩(shī)歌，卻常常忽略了這些大詩(shī)人其實(shí)也擅長(zhǎng)書(shū)法，只是被詩(shī)名掩蓋了。王士禛認(rèn)為唐人留意書(shū)學(xué)是普遍的風(fēng)氣，他說(shuō)：“唐人留意書(shū)學(xué)，即不以書(shū)名者，往往有歐、虞、顏、柳風(fēng)氣。”[3]3183歐陽(yáng)詢（557―641）、虞世南（558―638）是初唐代表書(shū)家，顏真卿（709―784）屬中唐，柳公權(quán)（778―865）則是晚唐最有影響的書(shū)家。四人的書(shū)風(fēng)面目有所不同，但王士禛將他們并言，而且稱之為“風(fēng)氣”，其所指當(dāng)是四人身上共有的特質(zhì)。這四人在形成自己的個(gè)性特點(diǎn)之前都曾染“二王”之體，與晉人一脈相承。其變革之處多在妍美秀逸之外，同時(shí)又注入遒勁剛健的氣骨，既有唐人之法度，又不失晉人的風(fēng)韻。王士禛所言唐人留意書(shū)學(xué)往往有歐、虞、顏、柳風(fēng)氣著眼當(dāng)在此。

（三）偏好宋人書(shū)法當(dāng)中的“晉唐”風(fēng)韻

唐詩(shī)人有唐書(shū)家的本色，其風(fēng)度所來(lái)可上溯至魏晉六朝，令人印象深刻的還有王士禛特別注意到宋人寫(xiě)字也帶有“晉唐風(fēng)”。王士禛曾見(jiàn)到米芾所寫(xiě)《陰符經(jīng)》墨跡，《居易錄》載：“細(xì)行書(shū)，結(jié)構(gòu)精密，神韻溢于楮墨，與世傳刻米書(shū)迥別，大似褚河南也?！盵3]4041-4042稍晚的《古夫于亭雜錄》又載：“細(xì)行書(shū)，結(jié)構(gòu)精密，神韻溢于楮墨，大似褚河南，與世所傳刻米書(shū)迥別?！盵3]4929-4930語(yǔ)句順序略有差別，但是意思完全一致。米芾（1051―1107）是宋代最具代表性的書(shū)法家之一，但是這幅墨跡卻像極了唐代的書(shū)法家褚遂良（596―658），這是什么原因呢？褚遂良被譽(yù)為初唐后書(shū)法的“廣大教化主”，當(dāng)虞世南過(guò)世后，唐太宗感嘆身邊無(wú)稱心如意的書(shū)家，此時(shí)魏征推薦了褚遂良，說(shuō)褚遂良下筆清勁，“甚得王逸少體”（《舊唐書(shū)·褚遂良傳》）。他的行書(shū)代表作品《枯樹(shù)賦》帶有較濃的晉人遺韻，王士禛以其詩(shī)學(xué)理論的術(shù)語(yǔ)“神韻”來(lái)評(píng)價(jià)褚遂良書(shū)風(fēng)，可見(jiàn)他對(duì)具備晉、唐人風(fēng)韻的宋人書(shū)法的贊賞。

王士禛有門(mén)人名曰湯右曾（1656―1722），湯右曾以詩(shī)名，也善書(shū)法，王士禛評(píng)價(jià)曰：“遒媚似東坡?！盵3]5009-5010據(jù)載蘇軾以王羲之字為基本功，中歲學(xué)顏真卿，晚年則喜好李邕，可以說(shuō)一生都游走于晉、唐人之間，故其書(shū)風(fēng)里帶有“遒美”之面目，王士禛特別拈出了湯右曾書(shū)法與蘇軾書(shū)法的相似之處，即追步晉唐、濡染遒逸研麗之美的風(fēng)格。

（四）稱譽(yù)董其昌及其追隨者的流美書(shū)風(fēng)

董其昌對(duì)清初的書(shū)風(fēng)影響最大，他所繼承的也是王士禛所言的晉、唐書(shū)風(fēng)。王士禛在《跋董宗伯書(shū)徐雷州墓表墨跡》說(shuō)董其昌所撰墓表“敘事明白條暢，而書(shū)法遒逸茂密，在李北海（李邕）、顏平原（顏真卿）之間”[3]2323，指出董其昌與唐代書(shū)法家李邕和顏真卿的書(shū)風(fēng)相似之處；另外董其昌還用唐人法“意臨”宋人書(shū)：“又一卷，雜臨宋四家書(shū)，自云用顏法，亦妙?！盵3]4228清初書(shū)壇流行“意臨”①“意臨”雖然是“臨”前人作品，但并不追求“相像”，甚至有意與原書(shū)風(fēng)拉開(kāi)距離，只是字句文字一致而已?！耙馀R”重書(shū)者的創(chuàng)造力，王士禛所言董其昌此卷便是典型的意臨作品。的風(fēng)氣，雖然所臨對(duì)象是宋人書(shū)，“筆法”卻是唐人的。需要指出的是這里的筆法并非楷書(shū)筆法，而是行書(shū)筆法。首先，董其昌非常欣賞唐代李邕的行書(shū)，曾言“右軍如龍，北海如象”（《畫(huà)禪室隨筆》），李邕行書(shū)筆法確實(shí)也學(xué)自王羲之；其次，顏真卿的楷書(shū)筆法與王羲之大有不同，屬兩個(gè)系統(tǒng)，但是顏真卿的行書(shū)卻與晉人行書(shū)一脈相傳，出以遒勁，雜以流麗，同時(shí)增添了一種雄健豪放之氣，又與王羲之有所區(qū)別。王士禛說(shuō)董其昌在李邕和顏真卿之間，當(dāng)是稱賞這種晉、唐以來(lái)南方流美書(shū)風(fēng)為主導(dǎo)，同時(shí)融入了北方剛健氣質(zhì)的風(fēng)骨與韻味。

王士禛的門(mén)人當(dāng)中書(shū)名最著的當(dāng)屬陳奕禧（1648―1709）。陳奕禧字子文，號(hào)香泉，為海寧望族。“其家簪笏滿床，子文獨(dú)以詩(shī)歌、書(shū)法著名當(dāng)世?！盵3]5003王士禛稱其收藏、題跋金石文字為“米元章、黃伯思一流人”[3]5003，米元章即米芾，他與黃伯思皆是宋代書(shū)法家，同時(shí)二人還喜歡收藏法帖。米芾從元豐五年（1082）以后搜訪晉人法帖，得到王獻(xiàn)之的《中秋帖》，對(duì)其書(shū)風(fēng)產(chǎn)生了很大的影響；黃伯思（1079―1118）字長(zhǎng)睿，號(hào)云林子，他博學(xué)善書(shū)，曾著《法帖刊誤》兩卷，糾正《淳化閣帖》當(dāng)中的舛誤。《淳化閣帖》是最早一部匯集各家書(shū)法墨跡的法帖，在中國(guó)書(shū)法史上具有重要意義，正是通過(guò)《淳化閣帖》的刊刻才最終確立了王羲之的“書(shū)圣”地位。由此可見(jiàn)這二人對(duì)晉人書(shū)法都有深入的研究，王士禛說(shuō)陳奕禧是米芾、黃伯思之類(lèi)的人物，一方面是在稱贊陳奕禧收藏金石書(shū)法之功，另一方面也點(diǎn)出了陳奕禧書(shū)風(fēng)與晉人的密切關(guān)系。

從陳奕禧的書(shū)風(fēng)來(lái)看，陳奕禧的確師法晉、唐人。王士禛說(shuō)：“子文書(shū)入晉賢之室。”（《跋門(mén)人陳子文裝潢小札冊(cè)》）[3]1962“其書(shū)專法晉人?！盵3]5003“子文之書(shū)合歐、虞、顏、柳為一手，與牧翁（錢(qián)謙益）之文可謂兩絕?！保ā栋襄X(qián)宗伯嘉興高氏家傳后》）[3]1957陳奕禧是清初崇董書(shū)風(fēng)的代表人物，而董其昌一脈妍麗華美的書(shū)風(fēng)正是以“二王”為根基，并在清初取得了獨(dú)尊地位。

綜上，由推尊晉之鐘、王，唐之歐、虞、顏、柳，到欣賞富有晉唐神韻的宋人書(shū)法，再到美言董其昌及其追隨者和學(xué)習(xí)者，王士禛以晉、唐為尚的書(shū)法審美觀是非常統(tǒng)一鮮明的。

二、“二王”書(shū)風(fēng)的延伸——王士禛對(duì)榜書(shū)“飛動(dòng)”之美的推崇

王士禛雅好山水，曾在揚(yáng)州生活長(zhǎng)達(dá)五年之久，飽覽了江淮一帶的風(fēng)光，后奉命多次出使秦蜀，祭告南海，一路上特別留心書(shū)法遺跡，尤其是對(duì)“擘窠書(shū)”即“榜書(shū)”著意有加，每以“飛動(dòng)”譽(yù)之，特別強(qiáng)調(diào)其靈動(dòng)生機(jī)與遒美韻致，體現(xiàn)了他一貫的以晉、唐書(shū)風(fēng)為尚的書(shū)法審美觀。這種審美觀與流行于清初的帖學(xué)思想是一致的。按帖學(xué)、碑學(xué)的消長(zhǎng)之勢(shì)，清代的書(shū)法史大致可分為三期。初期為順治、康熙、雍正三朝，是明季書(shū)風(fēng)延續(xù)的帖學(xué)期，同時(shí)一些書(shū)法家也開(kāi)始在實(shí)踐中吸收金石碑版意味，開(kāi)碑派書(shū)風(fēng)；中期包括乾隆、嘉慶及道光三朝，此時(shí)帖學(xué)由盛轉(zhuǎn)衰，碑學(xué)則逐漸在理論和創(chuàng)作上全面興起；后期為咸豐以降，碑派書(shū)法大興而帖學(xué)式微。王士禛主要活動(dòng)在康熙朝，他的書(shū)法觀念是帖學(xué)的，他認(rèn)為大字榜書(shū)也應(yīng)求書(shū)帖當(dāng)中特別是行書(shū)、草書(shū)含有的那種“飛動(dòng)”之美，但是到了碑派書(shū)法一統(tǒng)天下的清代后期，書(shū)家以重、拙、厚、“安靜簡(jiǎn)穆”等風(fēng)格為作榜書(shū)準(zhǔn)則，尤其是碑派書(shū)法主要倡導(dǎo)者之一康有為，完全否定了大字榜書(shū)“飛動(dòng)”的追求，透露出清代書(shū)法由帖學(xué)向碑學(xué)轉(zhuǎn)進(jìn)的總體趨勢(shì)。

“榜書(shū)，古曰署書(shū)。今又稱為擘窠大字?！盵4]本指題寫(xiě)匾額所用書(shū)體，然亦不限于此，“舉凡山川摩崖、宮殿匾額、官府布告、居室楹聯(lián)、店鋪招牌、墓碣題嵌，都用榜書(shū)。小者數(shù)寸，大者徑丈?！盵5]秦、漢、唐三代榜書(shū)興盛，元明以來(lái)精于榜書(shū)者見(jiàn)少，榜書(shū)亦呈衰落之勢(shì)。隨著清代碑學(xué)的中興，榜書(shū)也隨之重振。王士禛在多地的寺院、別墅見(jiàn)到大字榜書(shū)，與這股碑學(xué)風(fēng)潮萌興的趨勢(shì)不無(wú)關(guān)聯(lián)。但是王士禛所處的清初，帖學(xué)仍是書(shū)法主流，他以“飛動(dòng)”之美贊譽(yù)大字榜書(shū)，與他以晉、唐書(shū)風(fēng)為尚的帖學(xué)書(shū)法審美觀是相統(tǒng)一的。展開(kāi)論述前，先對(duì)“飛動(dòng)”一詞用于論藝做簡(jiǎn)單的梳理。

以“飛動(dòng)”論藝較早可以追溯至五代荊浩（約850―?），荊浩字浩然，號(hào)洪谷子，其《筆法記》論“圖畫(huà)之要”有六，分別是“氣、韻、思、景、筆、墨”，其中論“筆”曰：“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通。不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。”[6]荊浩受謝赫（479―502）“六法”影響頗深，其論“筆”明顯脫胎自“骨法用筆”，但較謝赫更為詳盡形象，尤其“如飛如動(dòng)”一語(yǔ)生動(dòng)道出作畫(huà)用筆之要旨。“飛動(dòng)”即飛揚(yáng)飄動(dòng)之貌，南朝梁劉勰（約465―約520）以“飛動(dòng)”論文，曰：“延壽《靈光》，含飛動(dòng)之勢(shì)?！保ā段男牡颀垺ぴ徺x》）[7]135，宋陸游則以“飛動(dòng)”論蘇軾書(shū)法，說(shuō)：“公車(chē)三千牘，字字岌飛動(dòng)?！保ā队窬钟^拜東坡先生海外畫(huà)像》）[8]713可見(jiàn)“飛動(dòng)”一語(yǔ)使用范圍很廣，但凡書(shū)畫(huà)詩(shī)文作品給人以飄逸輕揚(yáng)、奮然欲飛之感皆可以“飛動(dòng)”稱之。

王士禛論書(shū)亦喜用此語(yǔ)，如表1所示。從表1可知，除了蔡京的封印和明懷宗寫(xiě)王維詩(shī)外，其余所有被譽(yù)為具有“飛動(dòng)”之勢(shì)的均為匾額、碑刻或者石壁題字，這類(lèi)文字統(tǒng)稱為“榜書(shū)”。王士禛以“飛動(dòng)”概括大字榜書(shū)之美，根本上講是推崇一種尚神韻、重氣勢(shì)的書(shū)風(fēng)。

表1 王士禛用“飛”或“飛動(dòng)”之語(yǔ)評(píng)價(jià)榜書(shū)

“飛動(dòng)”的靈魂在“動(dòng)”，關(guān)于“動(dòng)”“氣”“勢(shì)”的關(guān)系，學(xué)者韓昌力有非常精彩的論述：“運(yùn)動(dòng)是生命的存在形式及其固有屬性，抓住運(yùn)動(dòng)的構(gòu)成特質(zhì)也就抓住了氣化生命的關(guān)鍵點(diǎn)，當(dāng)然也就抓住了藝術(shù)生命的靈魂（論“動(dòng)”）?！瓪饣怯罒o(wú)止息的生命運(yùn)動(dòng)過(guò)程，書(shū)畫(huà)藝術(shù)欲要展現(xiàn)氣化的這種特性（論“氣”），其形態(tài)構(gòu)成就須結(jié)構(gòu)一種通貫的連動(dòng)性，因?yàn)闆](méi)有連動(dòng)就沒(méi)有氣的通暢與生命的順和發(fā)展（論“動(dòng)”與“氣”）?！裹c(diǎn)線在間隔中保持通貫，……就需要依賴氣勢(shì)和合機(jī)制的能動(dòng)作用?！瓘奈锢砩现v，當(dāng)物體與物體、物體自身各部分之間能夠形成互為作用的勢(shì)能關(guān)系時(shí)，物體與物體、部分與部分之間盡管不是緊密連結(jié)，但它們?nèi)詴?huì)因勢(shì)能——場(chǎng)力——關(guān)系而聚合為一體（論“勢(shì)”）。同樣，藝術(shù)作品中的點(diǎn)線，以及由點(diǎn)線所構(gòu)成的物象形態(tài)之間盡管存在空白間隔，但它們也仍會(huì)借助氣勢(shì)接應(yīng)而結(jié)合為一體。”[9]4-8

說(shuō)到底，是生命活力的律動(dòng)韻致賦予了書(shū)畫(huà)點(diǎn)線充分張揚(yáng)的動(dòng)化活性，從而帶給人們一種“快慢、起伏、飛動(dòng)、活性的律動(dòng)感”。這種氣化思想與生命精神是中國(guó)藝術(shù)的基本原則，而“榜書(shū)”之美無(wú)疑是對(duì)這種活潑神妙與氣韻生動(dòng)的充沛活力與氣象的放大。書(shū)于陡峻險(xiǎn)絕的懸崖峭壁之上的石刻（摩崖石刻）更加氣派：“摩崖與一般石碑不同，是利用一塊自然的山石巖壁，略微處理后直接刻字……文字書(shū)法也似乎被山水逼出雄健崛傲的頑強(qiáng)氣勢(shì)?！盵10]73-74這段話說(shuō)“山水”增添了書(shū)法之“氣勢(shì)”，其實(shí)道出了一個(gè)重要問(wèn)題：即“自然”的勃勃生機(jī)、書(shū)者的性情精神以及書(shū)法用筆的靈動(dòng)活力三者合而為一形成了一種生命力飛揚(yáng)舞動(dòng)的狀態(tài)。不管是“神”還是“氣”，皆是一種生命力，而“韻”則是這種生命力的美妙節(jié)奏和律動(dòng)。王士禛自始至終最為欣賞的都是“二王”，特別是“二王”的行書(shū)、草書(shū)，皆含有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，用王士禛所言的“飛動(dòng)”一語(yǔ)來(lái)評(píng)價(jià)之也完全是適宜的。大字榜書(shū)的“飛動(dòng)”美本質(zhì)上相通于晉人尚“韻”的審美觀，是一種動(dòng)感張揚(yáng)而不失優(yōu)雅的生命情調(diào)的藝術(shù)表達(dá)。

伴隨著清代碑學(xué)興起、帖學(xué)衰微的發(fā)展之勢(shì)，“榜書(shū)”得到了更多的關(guān)注。清以前的書(shū)史、書(shū)論雖多提及榜書(shū)，但未見(jiàn)專論。及至晚清康有為（1858―1927）作《廣藝舟雙楫》才辟專章進(jìn)行研究。但是康有為與王士禛的審美觀截然不同?？涤袨檎f(shuō)：“作榜書(shū)須筆墨雍容，以安靜簡(jiǎn)穆為上，雄深雅健次之。若有意作氣勢(shì)，便是傖父。凡不能書(shū)人，作榜書(shū)未有不作氣勢(shì)者。”[7]225他以“安靜簡(jiǎn)穆”為極致，完全否定了榜書(shū)追求飛動(dòng)“氣勢(shì)”，對(duì)流于“嫵媚”的榜書(shū)不以為然?！啊队^海》諸碑后，正不必以古今論，但嫌太嫵媚耳。”[7]229康有為所言為泰山的“登泰觀?！笔?，這幅作品為行楷書(shū)，雖然筆畫(huà)渾厚，但是點(diǎn)線之間十分注重牽連流動(dòng)，如“海”字三點(diǎn)水，“泰”字的四點(diǎn)（實(shí)際只有三點(diǎn)，書(shū)者省去了其中一點(diǎn)），以及“登”字下方的兩點(diǎn)，都顯示出書(shū)者將動(dòng)態(tài)感、連動(dòng)感注入大字書(shū)寫(xiě)當(dāng)中的意圖；特別需要指出的是“海”字三點(diǎn)水最后的提筆和第七筆橫折鉤的寫(xiě)法，流暢迅疾，追求一種飄逸的美感，康有為批評(píng)其“太嫵媚”。嫵者，媚也。媚，從女，眉聲，同時(shí)兼有示意作用，表示以目媚人。“嫵媚”合言指女子、花木等姿態(tài)美好，尤其側(cè)重于以動(dòng)態(tài)的眉目和身姿取悅于人。在書(shū)法中刻意作飄逸飛動(dòng)之筆，以求悅目之感，亦可視為一種“嫵媚”之態(tài)。康有為認(rèn)為大字榜書(shū)應(yīng)當(dāng)“安靜簡(jiǎn)穆”，“安靜”與“飛動(dòng)”相對(duì)，“簡(jiǎn)穆”也與“刻意”作氣勢(shì)有異，顯示出康有為與王士禛對(duì)榜書(shū)之美截然不同的看法。

康有為此論失之偏頗，學(xué)者多有非議，然康有為這樣的觀點(diǎn)亦有其必然因素在里面?？涤袨槭潜蓵?shū)法處于鼎盛時(shí)期的代表人物?？涤袨橐郧暗谋畬W(xué)主張者推重金石碑刻的范圍較廣，舉凡秦、漢、南北朝、隋唐之碑莫不重視。到了康有為始將碑學(xué)范圍縮小，限定在南北朝時(shí)期，尤其是標(biāo)舉魏碑。他認(rèn)為書(shū)法可分派，但不能分為南帖、北碑，因?yàn)榫捅虂?lái)說(shuō)，南方也有大量碑刻；在墨跡方面，北朝數(shù)百年工書(shū)之人很多，只是墨跡絕少流傳。換句話講，無(wú)論南北，均有碑版、墨跡，因此南帖、北碑之分并不準(zhǔn)確。康有為認(rèn)為書(shū)有南、北之分，但不是從地域的角度簡(jiǎn)單一分為二，而是以書(shū)法風(fēng)格作為區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，即書(shū)確有南、北，只是尚風(fēng)韻與多筋骨的不同[11]251-253。出自北方的碑、帖，如以風(fēng)韻見(jiàn)長(zhǎng)，仍可以視為“南派”書(shū)法，而出自南方的書(shū)跡，不論碑還是帖，若是多筋骨、尚雄健，也應(yīng)當(dāng)歸為“北派”書(shū)法?？涤袨橐浴鞍察o簡(jiǎn)穆”“雄深雅健”為榜書(shū)準(zhǔn)則，正是他推尊北派書(shū)法（具體來(lái)講為魏碑）、講求筋骨的思想體現(xiàn)。而王士禛的“飛動(dòng)”書(shū)論，顯然是將尚“韻”的帖學(xué)審美觀念旁通到了對(duì)大字榜書(shū)的評(píng)價(jià)上面。王士禛身處帖學(xué)方興未艾、董其昌圓美流麗書(shū)風(fēng)定于一尊的時(shí)期，而康有為則處在碑學(xué)轟轟烈烈開(kāi)展、書(shū)家力避牽連流暢而回歸渾穆樸拙的書(shū)法大潮之中。對(duì)“榜書(shū)”不同的審美取向不僅是個(gè)人的偏好問(wèn)題，更透露了整個(gè)清代書(shū)學(xué)轉(zhuǎn)進(jìn)的訊息與趨勢(shì)。

三、王士禛以晉、唐為尚的書(shū)法審美觀形成原因探析

王士禛此種尚晉唐、重神韻的書(shū)法審美觀從何而來(lái)？從他有關(guān)書(shū)法的文字記載上看，主要有以下三個(gè)原因。

（一）選擇“二王”書(shū)風(fēng)既是審美傾向也是政治立場(chǎng)

清初統(tǒng)治者大力提倡“二王”書(shū)風(fēng)，王士禛予以積極響應(yīng)。順治帝喜歐陽(yáng)詢，康熙帝則喜“二王”及深受“二王”影響的董其昌，仕途平順頗為康熙所重而官至刑部尚書(shū)的王士禛不大可能與最上層的愛(ài)尚相左。他在《分甘余話》中記載：“本朝狀元必選書(shū)法之優(yōu)者。順治中，世祖皇帝喜歐陽(yáng)詢書(shū)，而壬辰狀元鄒忠倚，戊戌狀元孫承恩，皆法歐書(shū)者也?？滴跻詠?lái)，上喜二王書(shū)，而已未狀元?dú)w允肅，壬戌狀元蔡升元，庚辰狀元汪繹，皆法《黃庭經(jīng)》《樂(lè)毅論》者也。惟戊辰進(jìn)士中，工二王體者，首推海寧查升?！盵3]4974-4975科舉考試看似是相對(duì)公平的選拔人才的考試制度，實(shí)際上最終由統(tǒng)治者完全掌控，這其中有非常深的政治用意。康熙以來(lái)，皇帝喜歡“二王”書(shū)風(fēng)，雖有個(gè)人好惡的因素?fù)诫s其中，但是最根本的還是“二王”的書(shū)體風(fēng)格與清初的時(shí)代精神契合，適應(yīng)了統(tǒng)治者安定知識(shí)分子群體、凸顯雍容典雅的盛世氛圍的需求。王士禛處在這樣的精神氣候當(dāng)中，不可避免地受到影響，以“二王”為理想的書(shū)風(fēng)不僅僅是他文化態(tài)度的選擇、藝術(shù)品位的傾向，還是一種與皇權(quán)保持高度一致的政治立場(chǎng)。

王士禛與上層的藝文接觸是較多的，他曾多次受賜御制書(shū)畫(huà)作品?！笆眨弦杂啤稄V濟(jì)寺碑文》賜觀。字方圓徑寸，遒美妍妙，絕似虞永興（虞世南）。末署皇三子多羅誠(chéng)郡王胤祉奉敕書(shū)。上好書(shū)學(xué)，宸翰集帝王之大成，乃東宮暨諸皇子皆工于書(shū)法如此，本朝家法，真唐、宋、明以來(lái)僅見(jiàn)之盛事也?！盵3]4315-4316整個(gè)宮廷從“集帝王之大成”的圣祖康熙皇帝到“東宮暨諸皇子”皆工于書(shū)法，無(wú)不追求“遒美妍妙”的風(fēng)格①皇三子胤祉書(shū)風(fēng)似虞世南，王士禛所言非虛。今可見(jiàn)胤祉的作品《行草五絕》（立軸，水墨綾本，寬51 cm，高124 cm，北京保利國(guó)際拍賣(mài)有限公司2015年秋季拍賣(mài)會(huì)拍品），對(duì)比虞世南《潘六帖》（拓本，寬25.7 cm，高43 cm，上海博物館藏），可以明顯看出二人在筆法及風(fēng)格上都十分接近。。自少年起就自覺(jué)將自己視為清朝臣子的王士禛面對(duì)這樣的“本朝家法”，是不大可能發(fā)出異樣的聲音的②有兩個(gè)事實(shí)比較有力地支持王士禛一開(kāi)始就認(rèn)定自己為新朝臣民的身份感：一個(gè)是王士禛甲申（1644）、乙酉（1645）鼎革時(shí)，虛齡僅十一歲，并無(wú)太多歷史記憶的負(fù)擔(dān)，入清后其父王與敕于順治元年（1644）充拔貢，其他兄弟皆主動(dòng)應(yīng)清廷入仕新朝，其本人也在順治十五年（1658）成新進(jìn)士；另一個(gè)是王氏一生心性“醇謹(jǐn)”，但凡遺民野老們帶有濃重政治色彩的雅集活動(dòng)，或是漂泊湖海的“布衣”之會(huì)，王士禛都是不介入的，他主動(dòng)與“前朝”拉開(kāi)距離而積極融入新朝之統(tǒng)治的態(tài)度是較為清楚的。相關(guān)論述可參見(jiàn)：嚴(yán)迪昌.清詩(shī)史[M]. 杭州：浙江古籍出版社，2002：432，440，441。。

正如丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所說(shuō)：“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因?！盵12]41藝術(shù)家和藝術(shù)流派產(chǎn)生在特殊的精神氣候中，越適應(yīng)社會(huì)的環(huán)境，滿足社會(huì)的要求，其影響力、感召力發(fā)揮得便越充分。王士禛在清初詩(shī)壇乃至藝壇都獲得休聲美譽(yù)，與其主動(dòng)順應(yīng)契合時(shí)代主流意識(shí)的文藝思想是分不開(kāi)的。

（二）家庭文化環(huán)境的熏陶

來(lái)自家庭文化環(huán)境的熏陶對(duì)王士禛的審美好尚也產(chǎn)生了一定影響。王士禛曾在《漁洋詩(shī)話》里記載了小時(shí)候的一則趣事：“先大父方伯贈(zèng)尚書(shū)公年八十余，親教諸孫，頗及聲律之學(xué)。從叔祖洞庭先生善草書(shū)，尤喜飲酒。一日置酒邀之，醉后顛墨淋漓。公顧諸孫命對(duì)云：‘醉愛(ài)羲之跡?！鄷r(shí)年十一歲，輒應(yīng)聲曰：‘閑吟白也詩(shī)?！岸赐ハ壬源笙玻n畫(huà)扇二?！盵3]4767一般以為這則材料表現(xiàn)了王士禛從小就展現(xiàn)出聰明穎悟的天資，但是我們仔細(xì)考察這幅對(duì)子，發(fā)現(xiàn)王士禛的從叔祖醉后舞墨，寫(xiě)的不是別人，正是被王士禛看作是千秋書(shū)道的傳承者王羲之。幼時(shí)的記憶很有可能影響一個(gè)人成年以后的人生道路，包括他的藝術(shù)觀念、審美趣味等等，王羲之的書(shū)法名聲從小就深深地烙印在了王士禛的腦海中，成年以后他對(duì)王羲之的接受也就顯得毫不意外、順理成章了。

（三）與其“神韻”詩(shī)學(xué)主張會(huì)通

在清初詩(shī)壇，王士禛以“神韻”為宗旨，以優(yōu)雅含蓄、余韻不盡的語(yǔ)言建構(gòu)，來(lái)蕩滌明季以來(lái)俚俗、纖仄和膚廓的詩(shī)風(fēng)，是能代表清初百年詩(shī)學(xué)“正宗”而“主持風(fēng)雅”的標(biāo)桿人物。同時(shí)，王士禛旁及書(shū)畫(huà)藝術(shù)，常借書(shū)畫(huà)藝術(shù)感悟詩(shī)法，又以“神韻”思想論藝，認(rèn)為詩(shī)歌和書(shū) 畫(huà)藝術(shù)內(nèi)里是相通的①王士禛的“神韻”詩(shī)學(xué)，簡(jiǎn)言之，是以簡(jiǎn)省含蓄的筆墨，對(duì)自然山川的風(fēng)韻情致進(jìn)行觀照，表達(dá)出一種雋永蘊(yùn)藉的情感體驗(yàn)和興致意味。在筆墨運(yùn)用、山水滋養(yǎng)、個(gè)人性情書(shū)寫(xiě)等諸多方面，王士禛認(rèn)為詩(shī)歌和書(shū)畫(huà)都是相通的，他多次直言自己從畫(huà)理感悟到作詩(shī)之法。反過(guò)來(lái)他又用“神韻”等術(shù)語(yǔ)評(píng)價(jià)書(shū)畫(huà)作品。比如清初著名的畫(huà)家王原祁（1642―1715）曾攜帶書(shū)畫(huà)過(guò)訪王士禛，兩人“極論畫(huà)理”，王士禛總結(jié)說(shuō)“其義皆與詩(shī)文相通”；他在《跋門(mén)人程友聲近詩(shī)卷后》說(shuō)道：“昔人稱王右丞‘詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)’。詩(shī)與畫(huà)二者，事雖不相謀，而其致一也?！薄坝鑷L聞荊浩論山水，而悟詩(shī)家三昧矣?！庇终f(shuō)：“大抵古人詩(shī)畫(huà)，只取興會(huì)神到?！彼€以“神韻”評(píng)價(jià)米芾的行書(shū)《陰符經(jīng)》，說(shuō)“結(jié)構(gòu)精密，神韻溢于楮墨”等。參見(jiàn)：王士禛．王士禛全集[M]．袁世碩，主編．濟(jì)南：齊魯書(shū)社，2007：1779-1780，2318，3282，4041-4042。。在書(shū)法上，他最為鐘愛(ài)晉、唐人書(shū)跡。晉人書(shū)法尚“韻”，唐人書(shū)法尚“法”而“韻”在其中。如前所言，“韻”乃是一種生命力的節(jié)奏和律動(dòng)，無(wú)論是詩(shī)歌，還是書(shū)法，都需要將這種飛揚(yáng)而不失雅致、靈動(dòng)而又蘊(yùn)藉的情調(diào)體驗(yàn)傳達(dá)出來(lái)，給人一種可供涵永的、類(lèi)音樂(lè)性的“韻味”。這是王士禛“神韻”詩(shī)學(xué)的精髓所在，也是其尚晉唐、重神韻的書(shū)法審美觀的根本線索。以“韻”為論藝旨?xì)w，透露出王士禛的書(shū)法審美觀與詩(shī)學(xué)主張同條共貫、匯通融合的特點(diǎn)。

綜上所述，王士禛的書(shū)法審美觀總體上以晉、唐為尚，他以“飛動(dòng)”之美評(píng)價(jià)大字榜書(shū)，也是他喜好富有神韻、氣勢(shì)的晉、唐書(shū)風(fēng)的集中表現(xiàn)。王士禛的書(shū)法審美觀與清初流行的帖學(xué)思想基本一致，而到了碑學(xué)逐漸占據(jù)主流的清中晚期，大字榜書(shū)之“飛動(dòng)”美遭到徹底否定，透露出清代帖學(xué)式微、碑學(xué)風(fēng)靡的大勢(shì)。王士禛以晉、唐為尚的書(shū)法審美形成原因是多方面的，究其根本是時(shí)代的風(fēng)氣、童年時(shí)期受王羲之書(shū)風(fēng)的耳濡目染，以及追求“神韻”的詩(shī)學(xué)主張等因素，合力凝成了王士禛對(duì)晉、唐書(shū)風(fēng)尤其是晉人之韻的畢生心結(jié)。