淺談弦樂隊(duì)版本對(duì)作品《秋葉》演繹的啟發(fā)

文/ 陳學(xué)元

隨著《全國鋼琴演奏考級(jí)作品集（新編第二版）》（以下簡(jiǎn)稱“考級(jí)樂譜”）的出版，越來越多專職鋼琴老師也隨之陸續(xù)備課，教授書中的新曲。

此次入選考級(jí)樂譜五級(jí)的作品《秋葉》出自20世紀(jì)后浪漫主義俄羅斯作曲家和鋼琴家弗拉基米爾·列比科夫（Vladimir Rebikov，1866—1920）之手。這首作品，在1928年時(shí)首次出版了作曲家自己改編成弦樂隊(duì)版本的樂譜，他在樂譜里細(xì)致標(biāo)注的內(nèi)容對(duì)鋼琴演繹有非常大的啟發(fā)。本文注釋內(nèi)容很大程度上來自這份珍貴樂譜，愿以此為契機(jī)給大家的教學(xué)帶來一些思考。

作曲家本人自小隨母親學(xué)習(xí)鋼琴，畢業(yè)于莫斯科大學(xué)哲學(xué)系，在莫斯科音樂學(xué)院與柴科夫斯基的學(xué)生克萊諾夫斯基（N. Klenovsky）一起學(xué)習(xí)，后在柏林和維也納的三年里，與梅耶貝爾格（K. Meyerberger）學(xué)習(xí)音樂理論，隨雅施（O. Yasch）學(xué)習(xí)配器法，和穆勒（T. Muller）學(xué)習(xí)鋼琴。列比科夫在莫斯科、敖德薩、基什尼奧夫、雅爾塔，以及柏林、維也納、布拉格、萊比錫、佛羅倫薩和巴黎等地舉辦音樂會(huì)，并在那里見到了德彪西等作曲家。1909年，列比科夫定居雅爾塔，早期作品深受柴科夫斯基的影響，寫有不少抒情鋼琴小品（包括組曲和套曲），其中有許多是為兒童創(chuàng)作的，例如鋼琴套曲《6首小品》（作品 2）、《音樂寶藏圓舞曲》（作品5）、《秋日遐想》（作品8）、《環(huán)游世界》（作品9），等等。

這首《秋葉》鋼琴作品選自他的同名套曲（共6首）（作品29之3），1904年首次由莫斯科的尤根松（Jurgenson）出版社出版，而弦樂隊(duì)版本由作曲家自己創(chuàng)作，是寫給兩把小提琴、中提琴、大提琴、貝斯的（后又有小提琴與鋼琴版本）。從弦樂隊(duì)版本來看，與鋼琴版本最大的區(qū)別在于力度變化記號(hào)，即前者標(biāo)注了非常詳盡的漸強(qiáng)漸弱“發(fā)卡”記號(hào)，而后者卻在原始版里無一處標(biāo)注（疑為作曲家不滿足于自己的鋼琴版本）。弦樂隊(duì)版本作曲家的第一手資料，對(duì)我們理解鋼琴版本有著極大的幫助與說服力，筆者梳理了殊同點(diǎn)整理如下。

例1 弦樂隊(duì)版，第1 至8 小節(jié)

例2 鋼琴版，第1 至8 小節(jié)

在第1至4小節(jié)中，弦樂隊(duì)版有Andante sostenuto的速度標(biāo)記，意為綿延的行板（見例1）；鋼琴版則為Con afflizione，意為哀傷的（見例2）。彈奏時(shí)可以結(jié)合起來理解成速度不要太快的哀傷感。除小提琴外的三部分樂器均有p的力度，這也直接告訴我們，鋼琴版的mf是針對(duì)右手的，或者說整體用中強(qiáng)力度，左手伴奏部分力度不要超過中強(qiáng)。

弦樂隊(duì)版中，小提琴聲部皆有細(xì)致的力度記號(hào)，其中第一小提琴的聲部直接對(duì)應(yīng)鋼琴版的右手部分，可以看出，在旋律的D音形成一個(gè)小的至高點(diǎn)；第二小提琴是在第2、4小節(jié)有漸強(qiáng)力度標(biāo)記，作曲家希望我們表現(xiàn)出類似于“嘆息”的動(dòng)機(jī)。鋼琴版中，這里左手的“嘆息”動(dòng)機(jī)不宜彈得過于弱，應(yīng)視為一個(gè)需要被強(qiáng)調(diào)的聲部。即使首次出現(xiàn)時(shí)可以弱處理，我們?cè)诘?小節(jié)旋律再次出現(xiàn)時(shí)，也應(yīng)充分肯定。

還需要注意的一個(gè)細(xì)節(jié)是，弦樂隊(duì)版中第2、4小節(jié)的連線始于第一個(gè)音（上一小節(jié)的延留音），而在鋼琴版中則始于第二個(gè)音。我理解這里可作細(xì)小的呼吸（提手），以確保樂句整體的連貫性。弦樂隊(duì)版中，第一小提琴（同鋼琴版右手聲部）第一個(gè)音有一個(gè)連線，這個(gè)細(xì)節(jié)意義很大。實(shí)際上，作曲家希望次音要演奏成“落—提”的“提”，即音符收起來。至此，我們可以認(rèn)為，諸如這樣的動(dòng)機(jī)，第一個(gè)四分音符不要彈得過重，而應(yīng)直接把切分音彈得飽滿，事實(shí)上，這個(gè)時(shí)值比其他相鄰的音符要長(zhǎng)，應(yīng)該給予充分強(qiáng)調(diào)。

第5至8小節(jié)中，即使不去看弦樂隊(duì)版樂譜，我們也可以根據(jù)前半句的信息提示得到類似的力度變化，在此不做贅述。第9至16小節(jié)是第1至8小節(jié)“同頭異尾”的平行樂句，需要注意的是根據(jù)我們的審美聽覺，相同（或相近）的素材二次出現(xiàn)時(shí)，最好有細(xì)微的音色變化，而不是完完全全地重復(fù)。又因?yàn)闃非鸀閱稳壳?，?至16小節(jié)作為樂曲的A段，B段為對(duì)比段（由不規(guī)整的7+6小節(jié)組成），這里的第9至16小節(jié)建議用mf的力度。注意鋼琴版中，第16小節(jié)與前半句的第8小節(jié)近似，區(qū)別僅在右手后半部分的節(jié)奏不同，背譜時(shí)要格外小心。

例3 弦樂隊(duì)版，第17 至18 小節(jié)

第17、18小節(jié)A段結(jié)束在升f小調(diào)的主音上，要有收束感。兩個(gè)連接的小節(jié)，力度可為mp或者p。同樣地，弦樂隊(duì)版中對(duì)“嘆息”動(dòng)機(jī)添加了力度記號(hào)，彈奏時(shí)應(yīng)給予肯定（見例3）。

例4 弦樂隊(duì)版，第30 至31 小節(jié)

第26至31小節(jié)弦樂隊(duì)版中第一小提琴（鋼琴版右手部分）有一個(gè)漸強(qiáng)記號(hào)，我們可以視為右手C音有一個(gè)重音記號(hào)，應(yīng)給予充分肯定。第26小節(jié)的和聲為VII7/IV（對(duì)樂曲后文有暗示），之后持續(xù)了五個(gè)半小節(jié)的E音，可理解為短暫地離調(diào)至下屬調(diào)b小調(diào)，有一種意猶未盡朝前發(fā)展之感。

第27小節(jié)有一個(gè)節(jié)奏上的轉(zhuǎn)變：三連音八分音符與四個(gè)十六分音符，注意要準(zhǔn)確，按照大拍子去數(shù)。第30小節(jié)，樂曲在右手小字三組C音上達(dá)到了一個(gè)制高點(diǎn)，彈奏上可以適當(dāng)放寬，也就是樂譜上的含義。第30至31小節(jié)，左右手有“三對(duì)二”節(jié)奏，注意其準(zhǔn)確性（見例4）；弦樂隊(duì)版中有三個(gè)漸弱記號(hào)，彈奏時(shí)可理解成不斷地嘆息，并一點(diǎn)點(diǎn)地漸弱。

第40至43小節(jié)中樂曲隨后為變化性重復(fù)A段。請(qǐng)注意兩個(gè)小節(jié)的細(xì)微和聲變化：第一，較之第9小節(jié)，第40小節(jié)再次出現(xiàn)了第26小節(jié)的和聲，而根據(jù)下文的和聲發(fā)展，這里彈奏時(shí)內(nèi)心要有緊張感（注意第41小節(jié)右手是B音，而不再是還原）。第二，較之第11小節(jié)，第42小節(jié)繼續(xù)增強(qiáng)緊張感并向上邁進(jìn)，和聲進(jìn)行到下屬功能，雙手同時(shí)往高音區(qū)逼近，因此，整個(gè)第40至43小節(jié)可做一個(gè)漸強(qiáng)，甚至可以略表現(xiàn)出加速（為了后面更好地表現(xiàn)漸慢）。

第44至47小節(jié)原A段的8+8重復(fù)樂段，在這里被插入的四個(gè)小節(jié)打破了規(guī)整（實(shí)為樂句擴(kuò)充）。至此，這里的第44小節(jié)達(dá)到了整個(gè)樂曲的最高緊張點(diǎn)，雙手音域也被拉開。根據(jù)弦樂隊(duì)版的力度提示，第一小提琴在每一個(gè)“嘆息”動(dòng)機(jī)上都標(biāo)有一個(gè)漸弱記號(hào)，而鋼琴版右手符桿朝上的音符在弦樂隊(duì)版里則由第二小提琴奏出，因此很明確，我們?cè)趶椬鄷r(shí)一定要仔細(xì)區(qū)分聲部的劃分，不要把右手的每小節(jié)六個(gè)音彈成一個(gè)單聲部旋律，指法建議為1 5 2 1 5 2。

例5 弦樂隊(duì)版，第44 至51 小節(jié)

為了保持住第44小節(jié)的左手最低音C音，這里一定要踩一個(gè)長(zhǎng)踏板（因?yàn)楹吐曇恢毖舆t至第47小節(jié)再次出現(xiàn)的C音），但由于低音聲部是休止符，我們又要營造一個(gè)緊張氣氛，這里可以在第44小節(jié)踩一個(gè)滿踏板，第45至46小節(jié)每小節(jié)根據(jù)節(jié)拍更換一次踏板（用半踏板更換），漸弱并在第47小節(jié)前半拍放掉踏板，后半拍再踩。第48至51小節(jié)弦樂隊(duì)版為一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的漸弱，右手指法為1 3 2 5 1 4、1 3 2 5 1 5。踏板可在第50小節(jié)放掉一半，以保證第48小節(jié)主和弦的持續(xù)（見例5）。

我們很難在演奏一首樂曲時(shí)，同時(shí)得到作曲家提供的兩個(gè)不同編制的版本，即使沒有筆者上文的分析，我們?cè)诿鎸?duì)一份凈版樂譜時(shí)，只要運(yùn)用自身扎實(shí)的和聲與曲式知識(shí)進(jìn)行分析，相信仍然可以尋找到作曲家內(nèi)心的蛛絲馬跡。綜上不難看出，如果想要真正達(dá)到作曲家筆下的境界，感性的處理很難脫離最基本的理性分析。

理性分析并不需要我們像學(xué)習(xí)作曲那樣思考，重要的是，我們需要以此來仔細(xì)對(duì)樂句內(nèi)在聯(lián)系方面進(jìn)行宏觀把握。正所謂藕斷絲連，形散而神不散，絕大多數(shù)樂曲都是由動(dòng)機(jī)、樂節(jié)、樂句、樂段組成，它他們有機(jī)地聯(lián)系在一起，必須如文章一般進(jìn)行劃分，才能更好地體會(huì)作品的內(nèi)在張力。例如這首作品的A段，我們看到的是一些連線，但是如果完全按照樂譜彈奏，整體聽上去很有可能會(huì)松垮，因此前半句第8小節(jié)斷在半終止上，給我們的直接信息，就是這八個(gè)小節(jié)要彈得緊湊些。而AB段的兩小節(jié)連接通過分析，得出應(yīng)采用弱處理，正是因?yàn)椴灰堰@里當(dāng)作喧賓奪主的段首，而如此建議。日常教學(xué)中，教師若能對(duì)此深入學(xué)習(xí)，定會(huì)在其他作品中深入淺出、舉一反三。