終歸是要好好談一談：陳薩2021年貝多芬與舒曼演繹多面觀
2022-04-19 04:06:40張可駒
鋼琴藝術(shù) 2022年2期
文/ 張可駒
持續(xù)推出高質(zhì)量的新曲目，以技巧、構(gòu)思都確實(shí)有層次的演繹，將其呈現(xiàn)在聽者面前，是每一位演奏家不斷走向更高之處最直接的體現(xiàn)。這些年，陳薩每每推出新一輪的鋼琴獨(dú)奏會(huì)，都會(huì)展現(xiàn)新的景觀，拾級(jí)而上。2021年，她演奏貝多芬與舒曼作品的獨(dú)奏會(huì)在國(guó)內(nèi)許多城市舉行。上半場(chǎng)曲目是貝多芬《第四鋼琴奏鳴曲》（Op. 7）與《第十鋼琴奏鳴曲》（Op. 14，No. 2）兩首奏鳴曲，下半場(chǎng)是舒曼的《童年情景》與《克萊斯勒偶記》。
演出跨越全年，成為去年國(guó)內(nèi)古典音樂舞臺(tái)上最不容忽視的系列之一。2021年12月，陳薩在上海音樂廳的演出，是她這輪獨(dú)奏會(huì)的收官之演，聽后感觸良多。有些演奏易于談?wù)?，有些則否，本次演出屬于后一類。由此，這篇樂評(píng)從原計(jì)劃的聽感拾零，漸漸寫成長(zhǎng)文，這樣的演出終歸還是要好好談一談。
貝多芬旅途的一部分
陳薩獨(dú)奏會(huì)的曲目安排，都是誠(chéng)意之作。前有時(shí)間跨度兩個(gè)小時(shí)的肖邦《夜曲》全集，如今是內(nèi)容同樣充實(shí)的古典與浪漫之夜。她曾經(jīng)提到，希望有朝一日，能夠完整灌錄貝多芬的所有奏鳴曲。這些年，她也確實(shí)在不斷研究這些作品，將它們帶上舞臺(tái)，而非僅限于最著名的幾首。
2020年的貝多芬奏鳴曲專場(chǎng)、2021年初的《第五鋼琴協(xié)奏曲》，還有本次的兩首早期作品，不難發(fā)現(xiàn)陳薩演繹貝多芬的音樂并無一定之風(fēng)格套路—以此容納不同作品，而是對(duì)于不同時(shí)期、不同特質(zhì)的作品，展現(xiàn)各異其趣的視角。隨著這些年持續(xù)聆聽陳薩的演奏，我漸漸感到浪漫派作品，偏向于短曲及由短曲組織而成的大結(jié)構(gòu)，是她天性擅長(zhǎng)的領(lǐng)域。莫扎特亦然，貝多芬則是鋼琴家對(duì)理智與情感之平衡的錘煉。
2021年1月的《第五鋼琴協(xié)奏曲》，其完整性與演繹高度，皆是陳薩的貝多芬之旅到達(dá)新階段的標(biāo)志。所展現(xiàn)的，是一種古典杰作演繹的端正，作品中她的個(gè)性處理不少見，卻總有那種“正”的東西為基礎(chǔ)。12月10日晚，她對(duì)貝多芬兩部早期奏鳴曲的處理，讓我們看到她對(duì)于原作特質(zhì)的思考，以及對(duì)早期貝多芬的觀念表現(xiàn)。似乎在陳薩看來，這些作品的精美特質(zhì)是相當(dāng)核心的，由此區(qū)別于她在中、晚期“貝奏”中追求的某種大線條。
從作品出發(fā)的演繹觀念
處理貝多芬《第四鋼琴奏鳴曲》與《第十鋼琴奏鳴曲》中篇幅精短的樂章，陳薩往往突出跑動(dòng)的輕盈，對(duì)于力度的表現(xiàn)整體節(jié)制，速度變化的尺幅也相對(duì)收斂。當(dāng)然她演奏這些作品時(shí)，并非沒有長(zhǎng)線的構(gòu)思。僅是相對(duì)于去年的《“華爾斯坦”奏鳴曲》與Op.111，那種特別考慮建立大結(jié)構(gòu)的思維，鋼琴家表現(xiàn)貝多芬的早期作品，確實(shí)更側(cè)重于精美性，而非在那些樂章里“小中見大”?？擅鎸?duì)作品的需要，長(zhǎng)線構(gòu)思也不缺乏，如《第四鋼琴奏鳴曲》的慢樂章。
表現(xiàn)這個(gè)對(duì)貝多芬的創(chuàng)作而言相當(dāng)關(guān)鍵的慢樂章，陳薩將氣息放得頗長(zhǎng)，對(duì)整體脈動(dòng)的把握沒有什么沉溺的段落，而是能以貫穿整個(gè)樂章的推進(jìn)感，配合橫向流動(dòng)與縱向聲部的整體構(gòu)思，來支撐那樣的長(zhǎng)線。尤其是樂章中段，貝多芬以持續(xù)斷奏的動(dòng)機(jī)劃出節(jié)奏時(shí)，陳薩讓看似機(jī)械的動(dòng)機(jī)也有自然的呼吸，同時(shí)對(duì)復(fù)調(diào)呈現(xiàn)的主要旋律做出靈活的分句，呈現(xiàn)真正能把握長(zhǎng)氣息的立體性演繹。
今年的貝多芬奏鳴曲同樣顯示出，她對(duì)音響表現(xiàn)的掌握，仍在不斷進(jìn)步。先前感到她彈“貝奏”時(shí)音響偏硬，這場(chǎng)依然是如此，卻力求在堅(jiān)實(shí)的音響中劃分更多層次，錘煉出更豐富的質(zhì)感。很明顯的體現(xiàn)就是《第十鋼琴奏鳴曲》第一樂章的演奏。這個(gè)樂章有別于貝多芬很多推進(jìn)力強(qiáng)的開篇，它的主題是較為抒情的線條。陳薩在那樣的長(zhǎng)線之中，以厚實(shí)的觸鍵為底色，錘煉出更勝以往的歌唱音質(zhì)。這是鋼琴演奏中很重要的一點(diǎn)，音響的層次表現(xiàn)，其實(shí)是非常需要有一個(gè)深厚的音質(zhì)基礎(chǔ)的。觸鍵的分量，踏板的明晰、不含混，是一種基礎(chǔ)。時(shí)下不少演奏脫離這些，去追求色彩、層次的處理，終歸意義不大。
彈出高品質(zhì)的歌唱句，同時(shí)將其組織在古典作品的結(jié)構(gòu)框架之中，看似是基本的東西，但能夠做到這一點(diǎn)的鋼琴家，技巧和修養(yǎng)都勢(shì)必已到達(dá)不凡的層面。陳薩正是在這方面不斷追求，本次的《第十鋼琴奏鳴曲》比幾年前我聽她彈《“田園”奏鳴曲》又是大幅前進(jìn)了。呈現(xiàn)這樣的歌唱句，不張揚(yáng)卻自帶魅力，也是原作本身的需要。
陳薩很多的演繹特點(diǎn)，都是這樣從作品出發(fā)，《第十鋼琴奏鳴曲》的首樂章歌唱線雖突出，演奏卻并不因過度流連于此而喪失流暢度。展開部中，陳薩也是通過聲部對(duì)峙的勾勒，自然地突出戲劇性，而非在“彈性節(jié)奏”或力度變化方面添油加醋。
這種不添油加醋的品質(zhì)，也順延到后兩個(gè)樂章之中。就篇幅而言，《第十鋼琴奏鳴曲》是貝多芬奏鳴曲中的小作品，作曲家卻在其中放入獨(dú)特的心思。行板樂章那種截?cái)嗍焦?jié)奏，同“行板”本身的行進(jìn)速度之間奇特的平衡，以及尤為特別的采用諧謔曲收尾的做法，都給演繹者留下了不小的個(gè)性演繹空間。然而，相對(duì)于去年大尺度地探索Op.111的結(jié)構(gòu)觀，此時(shí)的陳薩轉(zhuǎn)而追求縱、橫結(jié)構(gòu)中甚少干涉的“客觀”表現(xiàn)。
陳薩處理《第十鋼琴奏鳴曲》的后兩個(gè)樂章，都是在橫向的進(jìn)行中，找到一種平穩(wěn)而不強(qiáng)化的整體脈動(dòng)。隨后，她通過縱向的發(fā)掘，讓我們看到生動(dòng)的詮釋?？筛鼮橹匾?，無疑是她在縱向?qū)用姘l(fā)掘的內(nèi)容本身—不同聲部間的呼應(yīng)關(guān)系，正如第二樂章的節(jié)奏進(jìn)行本身并未強(qiáng)化，卻讓你看到在此節(jié)奏之上的信息量?？梢f筆者對(duì)陳薩本次的貝多芬奏鳴曲無保留地推崇，也不盡然。
如前所述，陳薩在《第四鋼琴奏鳴曲》的慢樂章中，很好地呈現(xiàn)了原作的長(zhǎng)線構(gòu)思?？烧f到把握該作四個(gè)樂章的統(tǒng)一性時(shí)，她對(duì)于三、四樂章的呈現(xiàn)，有時(shí)讓我感到較多側(cè)重于精致、輕盈，而非在那些精致的輪廓中挖掘出分量感，與核心的慢樂章相平衡。
不少鋼琴家做不到以快速表現(xiàn)精巧結(jié)構(gòu)時(shí)，貫徹觸鍵的分量，陳薩卻不然，下半場(chǎng)的舒曼證明了她擅長(zhǎng)于此。但在這里，她選擇避而不用，以精巧作為演繹早期貝多芬的“基調(diào)”，同長(zhǎng)大的廣板樂章構(gòu)成特別的平衡。當(dāng)然從另一個(gè)角度看，也可說是不平衡的效果。
自然之中，有面面俱到的控制力
貝多芬的奏鳴曲中，陳薩彈出了各種詮釋上的亮點(diǎn)，再以整體的詮釋思維將它們組織起來。表現(xiàn)舒曼的作品，她似乎就離開了某種詮釋定位（如早期貝多芬的“精美性”），而追求渾然天成的一面。
這并不意味著她沒有細(xì)心思考她的“詮釋”，因?yàn)樵绞亲匀坏难葑啵涓拙驮缴?。如果說陳薩有一個(gè)明顯的“定位”，那應(yīng)該就是將她擅長(zhǎng)單樂章作品的天性，同審視多樂章連續(xù)發(fā)展的大局觀結(jié)合在一起。這方面，舒曼是最為順理成章的選擇—他在單獨(dú)的樂章中，常常將浪漫派特性小曲的性格尺度發(fā)揮至極，連綴小曲而構(gòu)成大作又有著非常獨(dú)特的結(jié)構(gòu)感。
某些短曲的內(nèi)容，帶著舒曼特有的“魔性”，全篇卻終歸是以他的詩(shī)意內(nèi)心為主導(dǎo)。陳薩本次選擇的《童年情景》與《克萊斯勒偶記》，可說是將舒曼詩(shī)意與魔性的兩面充分勾畫出來。在她的演奏中，也體現(xiàn)出了一種辯證。
舒曼在《童年情景》中寫下性格各異的13首短曲，它們彼此之間的氣質(zhì)差異不小，所有作品又需統(tǒng)一在“童年”的整體意境之中。哪怕有美化童年的成分，作曲家在此就是以一種理想化的純真和樸素性貫穿全篇。陳薩的演奏，既能顧全舒曼立體的構(gòu)思，于多維之中的每一維度，皆有心得；又能完全忠實(shí)作品，將不同的“線索”收束在一起。從前三首開始，她擅長(zhǎng)特性小品的優(yōu)勢(shì)就展露無遺。
第一首《異國(guó)和異國(guó)的人們》當(dāng)中，旋律的展開很飽滿，聲部表現(xiàn)又相當(dāng)充實(shí)，卻在哪方面都沒有刻意強(qiáng)化。陳薩對(duì)于旋律輪廓的塑造，顯示出她觸鍵功力的扎實(shí)，發(fā)音也在硬質(zhì)的基礎(chǔ)上，由指觸與踏板的結(jié)合呈現(xiàn)出外柔內(nèi)剛。
同時(shí)，她對(duì)于伴奏聲部的強(qiáng)調(diào)，并不讓我感到吃驚，這是她先前在肖邦夜曲的演繹中也頻頻采用的做法。真正的高光之處，是陳薩在此表現(xiàn)的穩(wěn)健自然，無論是旋律平和流淌的第一首，還是節(jié)奏強(qiáng)烈、旋律曲折而甚有表達(dá)性的分曲，她都以一種大范圍的樸素性，把握從細(xì)節(jié)到全曲的整合。
彈肖邦的《夜曲》時(shí)，她對(duì)于聲部立體性的發(fā)掘不僅專注，也會(huì)突出奇筆；那樣的突出，又不時(shí)搭配了（相對(duì)演繹傳統(tǒng)而言）強(qiáng)烈的旋律轉(zhuǎn)折。因此，你確實(shí)聽到不同以往，卻頗具說服力的《夜曲》演繹。而她處理《童年情景》時(shí)，就完全沒有那種意愿。因?yàn)槟菢颖憩F(xiàn)旋律，或許在局部能讓人眼前一亮，不失其說服力，可整體走下來，難免偏離舒曼為全曲設(shè)定的基調(diào)。這是至關(guān)重要的，想到時(shí)下一些歪曲的演繹，有感而發(fā)，哪怕那樣的演奏承載著卓越的技巧，路子歪了，終歸是不能向上走的。陳薩能在正路之上，拒絕濫用自己才情的誘惑，殊為不易。但這也讓她的演奏難于談?wù)摗?/p>
自然的演繹不易呈現(xiàn)，同樣也不易分析。仍以第一首為例，陳薩那種自然性的表達(dá)，帶你領(lǐng)略到旋律飽滿的流動(dòng)，細(xì)聽卻發(fā)現(xiàn)那飽滿并非完全來自橫向的線條本身，還有縱向的聲部牢牢地支撐著，而這樣的支撐又不會(huì)反客為主；同時(shí)，在橫向的層面也是下足功夫，線條的優(yōu)美性只是一方面，節(jié)奏的推動(dòng)感其實(shí)很強(qiáng)，但不是用一種節(jié)奏的緊張度在推。
陳薩在此彈出一種均衡自然的流動(dòng)，“彈性節(jié)奏”只是在呼吸中不著痕跡地做出，但這樣自然的呼吸和分句，已足夠讓演奏表現(xiàn)得非常精干，哪怕速度不用刻意加快。在節(jié)奏異?；顫姷姆智?，如第3首《捉迷藏》、第6首《大事情》，或特別需要細(xì)致把握分句的長(zhǎng)線條構(gòu)成的分曲，如第10首《過分認(rèn)真》、第12首《入睡》當(dāng)中，她的演奏都充分結(jié)合曲情與演繹者的自發(fā)性，呈現(xiàn)那種立體的均衡感，是修養(yǎng)與技巧漸次深入的體現(xiàn)。
表現(xiàn)那些精短活潑的分曲，陳薩的手指控制力特別讓人滿意。因?yàn)樵诳焖倥軇?dòng)之中，要自如地塑造線條的張弛，把握力度變化與刻畫節(jié)奏，就需要每一指觸都追求深透到位。陳薩絲毫不打破《童年情景》精巧的力度范圍，卻將指觸的力量表現(xiàn)充實(shí)，旋律的塑造溫和卻有力度。由此再累累貫穿節(jié)奏的推動(dòng)力量，將整部作品串起來。
光這一手在精巧之中面面俱到的功夫，就足以將很多人的控制力比下去。說實(shí)話，此時(shí)陳薩的表現(xiàn)比上半場(chǎng)演奏貝多芬時(shí)更自如。因?yàn)樗谪惗喾以缙诘木虡氛轮校桃馐帐Χ?，偶爾有一些跑?dòng)彈得平淡了些，沒有表現(xiàn)出精巧中的節(jié)奏動(dòng)力。舒曼的作品同樣是快速跑動(dòng)的小格局，她彈得無可挑剔，力度方面完全沒有損傷意境，而那信手拈來的充實(shí)感，那節(jié)奏的灑脫與旋律輪廓的飽滿，完全是對(duì)于上半場(chǎng)的自我超越。
深層的均衡體現(xiàn)在各個(gè)方面，既有旋律線、節(jié)奏與均勻度這些“客觀的”方面，也有鋼琴家把握音樂性格與自身見解平衡尺度的方面。陳薩的演奏是自發(fā)性的表現(xiàn)，沒有放慢速度以求深刻的套路，或節(jié)奏搖蕩以狀“個(gè)性”的惡癖。以第12首《入睡》為例，她沒有刻意放寬呼吸，或使用自由速度制造下沉感，但那種多聲部的自然并置，就已經(jīng)足夠分量了。在這樣的分量之中，她以看似簡(jiǎn)潔，實(shí)則精心考量的分句，彈出一種深深的沉靜感描摹夢(mèng)境，無須細(xì)節(jié)中的速度伸縮將聽者“拽”進(jìn)去。
最著名的《夢(mèng)幻曲》彈得稍慢，卻尤為注重線條及樂句連接的自然，偶爾閃過一次左手先行的亮點(diǎn)，更是長(zhǎng)線之中的興之所至。能將這首通俗的小曲彈得抓人且令人難忘，是陳薩技巧與修養(yǎng)真正流露高級(jí)感的證明。
一個(gè)非?！笆媛钡氖媛?/h2>
和《童年情景》幾乎相反，《克萊斯勒偶記》是舒曼內(nèi)在焦灼的體現(xiàn)，強(qiáng)烈的情感變化不斷穿插。但無論組織單獨(dú)的分曲，還是將八首作品合為一體的連續(xù)發(fā)展，該作品都可說是舒曼熱衷的小曲連套結(jié)構(gòu)的巔峰。
陳薩高度個(gè)性化的演繹，完全是依照作品的特點(diǎn)展開。正如一些真摯的“好演奏”那樣，越忠實(shí)于原作的特點(diǎn)，演奏者的個(gè)性就得到越充分的發(fā)揮。《童年情景》也一樣，她在兩作中表現(xiàn)出來的，正是作品本身的差異。
陳薩的觸鍵功力之優(yōu)異，在《克萊斯勒偶記》的第一曲中表露無遺。開頭那種音樂洶涌而來的澎湃感，鋼琴家彈得入木三分。有時(shí)仿佛不受控的情感奔涌，是舒曼的創(chuàng)作特征，杰出的演奏卻會(huì)圍繞原作，“意亂形不亂”。陳薩在此彈出寬闊的樂句呼吸，旋律線與“彈性節(jié)奏”的起伏都不小，卻沒有任性而為之處。越是起伏大，整體脈動(dòng)就越追求穩(wěn)固，且絕對(duì)不是那種扔回旋鏢式的“彈性節(jié)奏”—加快、放慢能對(duì)應(yīng)就好，而是從樂句的衍生與呼吸著眼，所彈出的并非“演奏者的”自發(fā)性，而是讓你感到作品確實(shí)是由那樣的內(nèi)在動(dòng)能生長(zhǎng)出來的。
最明顯的一點(diǎn)，可能莫過于陳薩對(duì)作品聲部性的把握?！犊巳R斯勒偶記》音樂性格的濃烈，恰恰是以高度立體性的聲部控制為基礎(chǔ)。喪失了這一點(diǎn)，演奏的激情將是平板化的。
同樣在抒情性的中段，陳薩彈出那種濃密的抒情效果，精要也在于前述均衡的品質(zhì)—歌唱線的流動(dòng)、造句的品位、聲部交織與抒情氣質(zhì)的“立體”，以及最終鋼琴家怎樣以更高一層的眼光綜合這一切。舒曼崇拜巴赫，后者正是在音樂中綜合一切因素的代表?！犊巳R斯勒偶記》這部作品在不同層面都有非凡的強(qiáng)度，陳薩不在某方面單獨(dú)突出，卻是一一顧及且表現(xiàn)得相當(dāng)飽滿。
第一首中段理想的歌唱句記憶猶新，而演奏段落設(shè)計(jì)最復(fù)雜的第二曲及初露“魔性”的第三曲時(shí)，鋼琴家正是特別大膽地展現(xiàn)出，她勇于探索每一分段的個(gè)性表現(xiàn)，卻能實(shí)現(xiàn)高度統(tǒng)一的修養(yǎng)。
套用阿勞的話說，彈這作品就是要自由。陳薩演奏的自由度，是我聆聽之前沒有想到的，其自發(fā)與說服力的綜合，在我聽來，超過她去年對(duì)于貝多芬Op.111的大結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。那次演繹雖有爭(zhēng)議，但從原作的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)本身來看，鋼琴家所呈現(xiàn)之大線條，所把握之慢速度，都有結(jié)構(gòu)層面的說服力。但那確實(shí)是演繹者苦心經(jīng)營(yíng)的宏大，情況在《克萊斯勒偶記》中，轉(zhuǎn)變?yōu)殇撉偌业亩匆娕c大膽俯拾皆是，卻在原作環(huán)環(huán)緊扣的有機(jī)發(fā)展中，單純讓聽者得見一個(gè)非?！笆媛钡氖媛?/p>
速度的寬闊也不時(shí)出現(xiàn)，效果始終合宜，鋼琴家發(fā)掘出足夠的內(nèi)容去填充那樣的空間，又不讓你感到她是著意將其填滿。第六首大線條拉得頗滿，這首原本低聲部就很吃重，出現(xiàn)許多戲劇化，那樣的速度更有助于其展開。陳薩彈得跌宕起伏，觸鍵品質(zhì)和句法中沒有任何強(qiáng)迫感。聽她彈貝多芬奏鳴曲時(shí)，會(huì)感覺她努力避開一些問題（如硬質(zhì)的聲音不要有強(qiáng)迫性），或是實(shí)踐結(jié)構(gòu)的設(shè)想（最后一首的宏大與早期作品的精巧），而在舒曼兩作，尤其是《克萊斯勒偶記》中，她呈現(xiàn)音質(zhì)、結(jié)構(gòu)與個(gè)性真的均衡，真有自然天成之妙。
第七首前后兩段不單純地拼速度，節(jié)奏的緊張與聲部咬合激動(dòng)人心，奇筆也是亮點(diǎn)在于，中段的賦格彈得條分縷析，至結(jié)尾接回第一段的再現(xiàn)時(shí)，陳薩陡然加速，仿佛在離開中段的關(guān)口，將其明晰結(jié)構(gòu)“自行摧毀”似的。其后速度的轉(zhuǎn)換，把握得很妙。原以為最后的第八首，情境收束于內(nèi)省的終曲是無法提供更大的驚喜了，不料，陳薩本次最精妙的演奏就是留到最后。
《克萊斯勒偶記》終曲獨(dú)特的頓音節(jié)奏如同踽踽獨(dú)行的步伐，是無數(shù)演繹者首先強(qiáng)調(diào)的。陳薩則不然，她反過來，不是強(qiáng)調(diào)獨(dú)特的“步伐”，而是突出音樂前驅(qū)的推動(dòng)力；但與此同時(shí)，節(jié)奏的輪廓也得到一種并非強(qiáng)化，卻依舊被分明勾勒出來的表現(xiàn)。
舒曼熱衷于高度立體性的寫作，因此很多演繹者也會(huì)在聲部與節(jié)奏這樣縱向與橫向兩方面的發(fā)掘中做文章。陳薩審視《克萊斯勒偶記》的終曲，卻是矚目于節(jié)奏特質(zhì)與主題的進(jìn)行，這兩種橫向因素各自的發(fā)掘及彼此疊加的效果。最終呈現(xiàn)的音樂形象出人意料，卻又言之成理，是真正具有啟發(fā)性的演繹。
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