從小說到電影：《靜靜的頓河》的創(chuàng)作改編研究

潘琳

俄國作家肖洛霍夫的小說《靜靜的頓河》先后于1941年獲得斯大林文學獎和1965年獲得諾貝爾文學獎。《靜靜的頓河》是集大成之作，全書共四部八卷，以獨特的哥薩克群體為主體，詳細地描繪了戰(zhàn)爭期間頓河沿岸的浮世繪。

自1936年伊始，針對《靜靜的頓河》的影視化改編主要集中于1930年的無聲電影版本、1957年的電影版本、2006年和2015年的電視劇版本。這四次影視化改編過程均有不同的側重點與閃亮點。1930年的電影改編版本側重于革命思想宣傳，而2006年的電視劇版本則主要描寫了戰(zhàn)爭時期的愛情故事等，均為觀眾呈現出不同于小說的別樣風采。其中，1957年的電影改編版本時長近三個半小時，是目前最全面且細致還原小說原著內容的改編版本，為觀眾帶來了豐富的想象空間與闡釋視野。如今再回望這部小說的電影改編，也給中國觀眾帶來重要的傳播意義，值得深入研究。

一、多線并行的敘事邏輯呈現

文學作品與影視作品雖然是不同的藝術形式，但是均聚焦于“故事”這一核心。如何講好故事、如何推進敘事，自然是二者需要解決的首要問題。正所謂“故事藝術已經成為人類靈感的首要來源，因為它不斷追尋整治人類混亂的方法，洞察人生的真諦”[1]。在長達十年的創(chuàng)作過程中，肖洛霍夫所創(chuàng)作的《靜靜的頓河》以一種散點透視、以點帶面的方法展現出頓河沿岸歷史的一隅。在由小說到電影的影像轉換過程中，導演借用不同代際之間的差異凸顯出具有滄桑感的歷史表達，沿用了多線并行的敘事手法體現出小說文本與影像敘事之間的邏輯關聯。

（一）從小說文本到影像敘事的轉譯

小說《靜靜的頓河》在影視化轉譯的過程中，每個版本都具有不同特色，但是總體上“為了迎合影視化的受眾均呈現出了部分娛樂化的傾向，且在展現還原小說的過程中也都有不同側重點”[2]。從小說文本到影像敘事的轉譯則為《靜靜的頓河》不同版本之間的藝術表達帶來了差異化體驗，這種差異化體驗也在某種程度上解釋了為何人們始終對該作品的影視轉化有如此高的熱忱和期待。一般而言，文學被認為是對世界和生活的態(tài)度性反應?！拔膶W表現的中心內容是人類的生活，其傾注著對人的態(tài)度與對生活的態(tài)度?！盵3]肖洛霍夫作品《靜靜的頓河》的精髓便在于對人性的把握與人情的展現，“即一種熱烈而深厚的人道主義情感”[4]。故此在對應的影像敘事轉譯過程中，導演格拉西莫夫充分把握小說對人物性格的雕刻與情感的凝練，通過鏡頭的拉伸和景觀語言的運用，洞悉人物的成長并對陷入不幸境地的人們給予同情與關懷，將主人公的生活歷程放置于宏大的社會場景中展開思考。

（二）從代際交往到歷史表達的傳承

社會學家研究群體成員影響的重要途徑之一就是把社會成員分為不同“世代”進行分析，“每一代人的屬性決定了我們是誰，我們如何行事、我們的思維方式”。[5]代際關系能夠在歷史長河中沉淀出小說的品質，特別是從文本的外部而言，代際傳承往往與歷史表達一脈相承。小說將時間和歷史凝滯在某一階段，代際的交替和變化繼承了小說中情感的吐露。在橫跨十多年的頓河沿岸，歷史和政治的變遷成為《靜靜的頓河》具有鮮活生命力的原因之一。而電影中所呈現的代際沖突不單單指家庭內部所發(fā)生的矛盾，亦深層次地映射了當時社會的戰(zhàn)爭環(huán)境、人民的整體狀態(tài)。影片以潘苔萊一家為主要敘事線索，其中潘苔萊·普洛科菲耶維奇作為一家之主，既受到傳統(tǒng)的富農思想影響，又為傳統(tǒng)封建思想的擁護者，其思想在諸多層面影響著格里高利。代際思想之間的差異直接導致格里高利與潘苔萊之間的沖突，從而間接道出彼時社會所處的動蕩不安的歷史背景。電影《靜靜的頓河》正是將代際之間對于戰(zhàn)爭和階級的不同選擇放置在一個家庭之中，將代際的敘事線索巧妙地轉化為歷史儀態(tài)表達，以電影藝術的姿態(tài)一語道出小說文本所描繪的社會矛盾與多元狀態(tài)。

（三）從人物主角到多維度的塑造

小說《靜靜的頓河》以格里高利為主要人物，圍繞其身邊的人進行具體闡釋，每個人都是社會背景關系下的利益連接點，都代表了在時代浪潮和戰(zhàn)爭色彩下的選擇集合體?？此粕畹娜祟惐澈笫切叛龅男纬?，看似矛盾的代表卻是戰(zhàn)爭的宿命，用“以小見大”的方式將小人物和時代浪潮相連。相較于以往的影視劇改編版本，1957年版的《靜靜的頓河》將精力聚焦在格里高利這位主人公身上。同小說的寫作方法一致，電影力求利用以點帶面的方法客觀、完整地塑造出格里高利的人物形象，并試圖通過格里高利的個人成長歷程來反映社會矛盾和整體社會的背景變化。影片以大量的鏡頭、畫面及敘事場景來呈現格里高利在整體戰(zhàn)爭中個人的成長過程，而格里高利對于阿克西尼亞的愛慕成為電影改編的敘事重點。導演特意將格里高利的感情發(fā)展作為第一部影片的敘述重點，勾勒出格里高利在頓河的愛情萌芽、感情觀的逐漸成熟。不同于阿克西尼亞真誠、炙熱地追逐自己的愛情，格里高利在感情中的沉浮變動與他在戰(zhàn)場中搖移不定的態(tài)度不謀而合。在電影整體的敘事中，導演刻意弱化了幾位主人公之外的角色。在格里高利第一次登上戰(zhàn)場的時候，導演運用推鏡頭來體現格里高利內心深處對于戰(zhàn)爭意義的求索和不解；當格里高利作為白軍的一份子時，隊友的安撫和襯托讓他短暫地尋求到了戰(zhàn)爭的意義，最終在戰(zhàn)場上驍勇斗爭的格里高利獲得了十字勛章。當沙俄對士兵的生命視若草芥時，他再一次動搖了自己的選擇。影片從人性的角度突出并塑造格里高利個人的多維形象，以此勾連出其個人的成長起伏與宏觀歷史的更迭發(fā)展。

二、熒幕內外的情感體認

從文學創(chuàng)作的原理看，豐盈的故事是小說或者電影的核心元素，但從更多維度來說，情感的表達與體認更能在文本內外牽動受眾的內心。小說《靜靜的頓河》的電影改編作品在故事內核足夠充盈的情況下，裹挾著情感傳遞與內容表達，其中暗含了觀眾的情緒共鳴、價值體認，并最終落腳在共同構建的歷史維度上。

（一）情感積累：影片到歷史的建構體認

某種程度上，從小說到電影一以貫之的歷史厚重與滄桑感成為觀眾觀影時能夠切身體驗的落腳點。就小說《靜靜的頓河》的文本傳播而言，其在海內外均有較高的影響力?！敖刂?964年，《靜靜的頓河》在德國已經被出版了18次?！盵6]肖洛霍夫在《靜靜的頓河》中詳細地描繪了第一次世界大戰(zhàn)、俄國內戰(zhàn)以及二月革命和十月革命，在描繪頓河的歷史史詩作品中，以藝術家的力量和正直表現了俄國人民生活中具有歷史意義的深刻面貌。

在橫跨近一個世紀的歷史長河中，影片再一次完成了從小說到電影的歷史構建，通過逐一還原與再現小說文本中的故事情節(jié)，電影與小說顯然形成了合力。導演格拉西莫夫通過將史實元素融入戲劇性沖突之中，以典型性事件為主要轉折點，為人物性格的轉變鋪墊背景。影片改編的重大突破便在于將人物放在更大的社會背景之中來照看，每個小人物都是歷史的縮影，每個悲劇都是戰(zhàn)爭的代替。隨著時代的發(fā)展，戰(zhàn)爭影響了主人公的命運，也由此影響著受眾，讓受眾感受到主人公的痛苦命運和堅韌意志，繼而映射整個時代的特質。心理話題的生動描述、周邊環(huán)境的多重刻畫都試圖使觀眾以事件參與者的角度看待世界，通過較為克制的視聽語言幫助觀眾構建文本內外的歷史世界，進而連接影片與文本、影片與歷史、影片與受眾間的歷史體認與情感認同。

（二）情感認知：熒幕內外的受眾認知

在接受美學視域下，讀者在閱讀書籍或者觀看電影時有積極性、主動性和創(chuàng)造性。在作者寫完一本專著或一篇文章之后，讀者便能夠以自身的認知實踐為作品賦予新的意義。這個過程既是文學作品得以實現價值的過程，也是讀者對文學作品的解讀過程，更是文學人物形象躍然紙上得以重新再造的過程。就文本的外部研究而言，《靜靜的頓河》在譯介傳播到中國的過程中影響了大批本土作家。特別是對作家莫言、劉紹棠、陳忠實等影響非常重大，他們所創(chuàng)作的文學作品與《靜靜的頓河》之間都有著難以分割的淵源關系；就作家群體而言，“他們汲取了《靜靜的頓河》中淳樸真摯的感情，并通過對社會環(huán)境的白描以及自然的體悟來達到人和情共同的表達?！盵7]對于文本到電影的改編而言，格拉西莫夫將一種超脫中立的自治思想引入全新的藝術中，通過人物在歧路中的徘徊和猶豫不決、在愛情里的野合私奔極力刻畫出魅力無窮的人物內核。這些特點不論是在小說還是在電影中均是一脈相承的，通過接受美學現實中的應用，他們在這種藝術形式的背后為受眾留存更多的是情感上的共鳴與思想上的啟發(fā)。1957年的電影改編版本《靜靜的頓河》被公認為是對原著影視化過程中較為成功的一部，受眾對其評價集中于對原著的真實還原，藝術合理且富有創(chuàng)意的擴展層面。導演在改編過程中穿梭于文本與影像兩種藝術形式之中，借由核心的情感表述，一脈相承又繼而達到跨時代的情感傳承與寄托。

（三）情緒拓展：類型化電影的情緒表達

早在美蘇兩國冷戰(zhàn)時期，蘇聯電影因其具有濃厚的意識形態(tài)特征，常在世界電影史上被冷眼相對。但蘇聯電影具有特殊的類型化與反類型化特質，在表達形式上深邃且富有創(chuàng)意，潛移默化地影響著每位影迷。在美蘇冷戰(zhàn)期間，影片創(chuàng)作不可避免地會受到意識形態(tài)的影響，將宏大的政治背景貫穿其中，但是蘇聯電影的藝術成就在于借助電影創(chuàng)作理念消解了意識形態(tài)的偏見。特別是以《戰(zhàn)爭與和平》（1966）、《莫斯科不相信眼淚》（1980）為代表的影片曾獲得了以西方為主導的電影節(jié)的諸多獎項。1957年版的《靜靜的頓河》中，雖然影片的意識形態(tài)色彩仍舊存在，但是導演并沒有單一地進行意識形態(tài)的激烈宣傳，而是將其與社會時局的激烈動蕩聯系在一起。整部影片呈現出一種類型化卻又反叛的性質，導演格拉西莫夫一方面繼承了原著中對于格里高利的性格刻畫，將其在政治中的搖擺與選擇進行更細致的詮釋；另一方面為意識形態(tài)表達本身賦予了更多可能性的闡釋意義，以此增加觀眾的體驗感與認同度。

三、影像畫面的視覺美學表達

回顧肖洛霍夫寫作《靜靜的頓河》的歷程，他用了大量的環(huán)境描寫，通過對頓河周圍自然環(huán)境的描寫，使小說在環(huán)境、人物以及情節(jié)三方面達到了高度統(tǒng)一。這也使得“寄情于景、情景交融”成為小說的一大特色。導演格拉西莫夫在處理影片與小說的關系時竭力還原出小說的意境美與自然美，在畫面、音樂以及蒙太奇的使用過程中完成了由小說到影像的視覺美學呈現。

（一）畫面內容與文本敘事的貼合

肖洛霍夫在《靜靜的頓河》的寫作過程中，著力將自然風光與人物的性格和情感發(fā)展進行深度融合。導演格拉西莫夫在忠于小說原著的基礎上，援引了大量頓河沿岸的風光來展現電影中的場景。電影為了展現哥薩克民族傳統(tǒng)的生活風貌，分別用不同的景別修飾和渲染故事所展開的背景。在1957年電影版《靜靜的頓河》中，導演在描繪格里高利和鄰居司契潘的妻子阿克西尼亞的感情時，在畫面中選用大遠景展現陰郁的月光、寬廣無垠的草原，并以中近景展現當地居民的生活，以此來著力渲染與勾勒格里高利剛開始萌芽的愛情發(fā)生緣由。情感彌合著戰(zhàn)爭背景下的主人公的所思所想，而愛情作為格利高里生命中不可或缺的一部分，將其與戰(zhàn)爭發(fā)展勾連在一起，鋪墊了格里高利個人發(fā)展過程中所遭遇的矛盾和沖突。在影片敘事中，導演特地通過戰(zhàn)爭中的抉擇來凸顯主人公格里高利的個人品質，在第一次參加戰(zhàn)爭的過程中，作為騎兵殺害敵人的格里高利，內心游移而恐懼。導演在該場景中動用了大量動態(tài)鏡頭，以推鏡頭與跟鏡頭的拍攝方式展現出戰(zhàn)爭的混亂場景，在某種程度上與格里高利第一次參加戰(zhàn)爭的矛盾心理相呼應。導演首先用全景、大量跟鏡頭描繪戰(zhàn)爭的慘烈狀況，隨后以中近景聚焦于格里高利逐漸進入戰(zhàn)爭狀態(tài)的心緒。當他的獵刀滑向敵人的頭顱時，畫面以跟鏡頭形式聚焦于格里高利晃動的身軀上。在馬背上的格里高利望向敵人的尸體發(fā)呆良久，跳下馬背細細端詳敵人的面龐時，推鏡頭巧妙地聚焦于兩者，影片的節(jié)奏在此放緩，格里高利的沉默和遲疑直接呈現在畫面之中，并使觀眾為之思考。最后，戰(zhàn)友的叫喚打破了格里高利的沉寂。這些場景與肖洛霍夫筆下的格里高利第一次上戰(zhàn)場的情景不謀而合。導演格拉西莫夫在處理畫面與文本內容之間的關系時，大多以矯健、穩(wěn)重的鏡頭語言，克制再現格里高利以及頓河附近的哥薩克民族人民的性格。冷靜克制的鏡頭語言反映出小說所表現出的歷史沉重感，這也是1957年電影改編作品《靜靜的頓河》能夠經久不衰的原因所在。

（二）音樂選取與情感承接的互文

早前的蘇聯影片一貫在蒙太奇、音樂、畫面方面的運用有著可圈可點之處，《靜靜的頓河》的影視改編也不例外。影片運用大量俄羅斯當地的民族音樂配合展現哥薩克民族傳統(tǒng)的民俗風情，為觀眾呈現出原汁原味的頓河風光。長達三個半小時的影片動用了不同類型的音響和配樂，一方面為了凸顯人物的情緒表達和關鍵情節(jié)點；另一方面輔助表達更具有特色的俄羅斯社會背景。影片在面對紅軍和白軍之間的政治斗爭時，一以貫之地用洪亮的交響樂曲展現戰(zhàn)爭前線奮勇起義的軍隊和人民。影片在處理以舊勢力為代表的白軍將領時，則特意選用了查爾達什舞曲，以另一種婉轉悠閑的樂調強化新舊勢力交替中的矛盾對比。從白軍一以貫之的腐朽到人民的覺醒，導演在音樂選取中以激昂和婉轉的風格引發(fā)觀眾最大的共情。音樂彌補了小說轉譯到電影過程中無法展現的感情細節(jié)，而明亮、宏偉的交響樂曲搭配大量的弦樂和管樂所營造出的背景鋪陳，則為觀眾營造出頓河的歷史滄桑感。此外，影片在處理格里高利、阿克西尼亞以及娜塔莉亞之間的關系時，常常配合以婉轉動聽、悠揚的樂調，以道出三人之間纏綿不絕的愛恨情仇。在影片第一部結尾的部分，娜塔莉亞首次探訪了格里高利與阿克西尼亞的住所，在這個過程中停止了高昂激進的音樂，選取了自然環(huán)境的聲音，以鳥叫代替兩位女主人公情感的低鳴釋放。伴隨從全景到中景的畫面轉變，以跟鏡頭的形式聚焦兩位女性在格里高利身上投入不同的情愫，她們的不同性格通過音樂得以表現出來：一方面是傳統(tǒng)、貞潔的娜塔莉亞，另一方面則是剛毅、堅強的阿克西尼亞。音樂的播放運用豐富了影片中人物所呈現出的細膩情感，同時也隱喻格里高利在愛情中的選擇和決定，暗示著他在戰(zhàn)爭過程中的被動與猶豫心態(tài)。

（三）蒙太奇運用與影像表達的彌合

蒙太奇被看作一種影像表達技巧，“它依照情節(jié)的發(fā)展和、眾的注意力以及關心程序把鏡頭合乎邏輯、有節(jié)奏地串聯起來”[8]。蒙太奇這種藝術形式在早期的蘇聯電影中極具代表性，以庫里肖夫、普多夫金和愛森斯坦為代表的早期蘇聯電影藝術家發(fā)展了蒙太奇的多樣性，并通過在電影中對蒙太奇的反復使用和調度將電影藝術表達提升至新維度?！鹅o靜的頓河》在影視化的過程中充分吸收了前人對于蒙太奇思維和方法的貢獻，影片中出現的蒙太奇思維合理調度了小說轉譯到電影過程中的多線程敘事方法。導演將蒙太奇方法用于體現不同的人物性格和社會背景，在呈現格里高利、阿克西尼亞和娜塔莉亞三者之間的關系時，導演調用蒙太奇手法傳遞人物之間的情感關系。當格里高利被迫與娜塔莉亞定下婚約時，阿克西尼亞與格里高利只能在一片向日葵中暫別昔日舊情。影片以近景緊緊地鎖住兩人，搭配畫面前景中的向日葵與后景中依依不舍的二人，對比蒙太奇所帶給觀眾的強烈反差感便油然而生。而明艷的向日葵與阿克西尼亞和格里高利逐漸凋零的愛情形成了強烈對比，讓觀眾在影片第一部便體會到了格里高利和阿克西尼亞的悲劇命運。此外，格里高利的愛情和戰(zhàn)爭經歷在十年動蕩過程中彼此相互映射，導演在處理影片的關系中回避了過于刻意的蒙太奇手法，而是選用更加平實、穩(wěn)定的蒙太奇敘事方法展示人物之間的微妙關系。當格里高利和娜塔莉亞步入新婚之后，愛情果實并沒有紛至沓來。影片用一輪高高懸掛于空中的明月作為大遠景，月亮上籠罩了一層層薄霧，導演借用小說原著中格里高利對娜塔莉亞所說的“你總像個外人，跟這個月亮似的，既不涼又不熱”，來隱喻格里高利和娜塔莉亞之間飄飄欲墜的情感關系。正是隱喻蒙太奇手法與原著小說文本臺詞的烘托為觀眾彌合了由小說轉向電影過程中所產生的空隙，使得蒙太奇作為一種解構方法承載影片的內在思想與豐富意蘊。

結語

從小說到電影的故事核心表達共性，為《靜靜的頓河》的影視化改編提供了足夠的藝術思想支持，而影片對于人物角色的貼近與人文情感的關懷亦為中國文學名著改編電影創(chuàng)作提供了更為深遠的思路。在傳統(tǒng)小說的影視化轉譯過程中，以小說具象化呈現出的視聽盛宴與美學維度，通過敘事邏輯的重構整合，為觀眾建立起連接歷史脈絡與人物成長的情感共鳴，這恰好是經典創(chuàng)作的改編手法?；厮莺涂偨Y小說《靜靜的頓河》的影視改編歷程，不僅是簡單文學作品的影像符號化加工，還更是一種真正人性化、高成熟度的現實主義風格的影像化經驗表達，這些都是值得我們發(fā)揚光大的改編啟示。

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