歌劇《白毛女》與“毛女傳說”敘事功能比較*

孟 遠(yuǎn)

(北京化工大學(xué)文法學(xué)院,100029,北京)

歌劇《白毛女》作為延安文藝的代表作,是1945 年以來上演場數(shù)最多、感動(dòng)人數(shù)最多、影響最大的歌劇。 直到今天,歌劇《白毛女》依舊是“重溫紅色經(jīng)典”的代表作品。 《白毛女》是革命浪漫主義與革命現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合的典范,其敘事為什么取得成功? 自1990 年代以來,學(xué)者們突破“這是一個(gè)什么樣的革命故事”的單一研究范式,關(guān)注“如何敘事”,對《白毛女》敘事策略與意義進(jìn)行了多元化研究。 代表人物有孟悅和李楊等人。 孟悅在《〈白毛女〉與延安文藝的歷史復(fù)雜性》中分析了《白毛女》敘事話語的復(fù)雜構(gòu)成及其關(guān)系。 李楊的《50—70 年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》在“文藝革命”視野下,闡釋《白毛女》中民間與政治的關(guān)系,解讀《白毛女》戲劇美學(xué)形式的革命意義。 這些研究開啟了新的研究范式,影響一直延續(xù)至今。

歌劇《白毛女》由“白毛仙姑”民間傳說改編,民間傳說與革命敘事具有怎樣的關(guān)系? 革命敘事如何嵌入民間傳說? 歌劇沿用了哪些傳說因素? 改編了哪些因素? 這些問題還有待進(jìn)一步深入研究。 本文試圖借用普羅普的“功能”概念,通過比較“毛女”傳說與《白毛女》敘事“功能序列”與可變因素,通過梳理《白毛女》各項(xiàng)敘事“功能”的修改過程,回答這一系列問題,解碼《白毛女》敘事策略的奧秘。

“功能”概念,由俄羅斯民間文學(xué)理論家雅可夫列維奇·普羅普(Vladimir Propp)在《民間故事形態(tài)學(xué)》一書中提出。 所謂“功能”,是指從對于行動(dòng)過程意義角度定義的角色行為,是推動(dòng)行動(dòng)發(fā)展的關(guān)鍵行為。 普羅普分析了100 個(gè)民間神奇故事,區(qū)分出7 類人物角色,提煉出31 種“功能”,試圖探求故事的敘事規(guī)律。 他認(rèn)為,角色的“功能”是故事的不變因素,實(shí)現(xiàn)“功能”的方法變化多樣,如角色的年齡、性別、生活狀況、外表等。 敘事的規(guī)律隱藏在“功能”當(dāng)中。

普羅普關(guān)于“功能”概念及其可變因素的分析,對于解碼《白毛女》革命敘事與民間傳說之間的關(guān)系具有啟發(fā)意義。 歌劇《白毛女》取材于1940 年代流傳于河北的民間傳說“白毛仙姑”?！鞍酌晒谩笔侵袊爬稀懊畟髡f”的一支?！懊畟髡f”可上溯至《列仙傳》《抱樸子》,經(jīng)過漫長的流傳,形成穩(wěn)定的功能序列:避難——入山——食松柏——生毛——被捉——返回人間。歌劇《白毛女》歷經(jīng)多次修改,每次修改都保留了毛女傳說的基本“功能序列”:一個(gè)女孩被逼受辱,逃入深山,以野果木實(shí)為生,歲久,成為“白毛仙姑”,后被解救下山,重返人間。 研究發(fā)現(xiàn),歌劇《白毛女》與民間傳說之間相互融合:《白毛女》一方面沿襲了“毛女傳說”的“功能”及其序列,保留了民間傳說的“傳奇性”;另一方面有目的地在可變因素中植入人物關(guān)系與沖突,敘寫各項(xiàng)“功能”之所以發(fā)生的情感邏輯和敘事邏輯,在“功能”推進(jìn)過程中刻畫人物的精神成長,成功地將具有傳奇色彩的民間傳說改寫為革命敘事。

1 詳置“初始情境”:鋪陳與渲染民間日常倫理

一般而言,一個(gè)故事需要首先設(shè)置某種“初始情境”,介紹主要人物關(guān)系、故事發(fā)生的背景等。 “毛女傳說”的初始情境十分簡要,幾乎不對人物及其社會(huì)關(guān)系、生活處境做更多鋪陳與交代。 傳說僅言明其生活時(shí)代,或?yàn)榍厝?或?yàn)樘迫?然后徑直展開其他各項(xiàng)“功能”,著力表現(xiàn)“成仙歸凡”的傳奇敘事。

歌劇《白毛女》則極力鋪陳“初始情境”,渲染敘事的情感氛圍。 《白毛女》第一幕用整整一場精雕細(xì)琢,詳細(xì)敘說喜兒避難前的人物關(guān)系與生活細(xì)節(jié),竭力展現(xiàn)喜兒與楊白勞的父女親情、楊家與王家的鄰里情誼,渲染除夕夜家人團(tuán)圓的愿望,為后面人物情感的變化埋下伏筆。 孟悅曾對《白毛女》第一幕做過精彩分析,闡釋了民間日常倫理秩序在全劇中的敘事意義,敏銳地捕捉到增設(shè)“初始情境”的深意。 “這樣的一些細(xì)節(jié)體現(xiàn)著一個(gè)以親子和鄰里關(guān)系為基本單位的日常普通社會(huì)的理想和秩序:家人的團(tuán)圓、平安與和諧,由過年的儀俗和男婚女嫁體現(xiàn)的生活的穩(wěn)定和延續(xù)感?！盵1]“民間倫理秩序的穩(wěn)定是政治話語合法性的前提?！盵2]“初始情境”中既有父女之間的天倫之樂,又有戀人之間的美好期盼。 這一場戲越是和美歡樂,后面的遭難越是令人同情,從而激發(fā)人們對舊社會(huì)的控訴與反抗,顯示“新社會(huì)”的合理性與合法性。 這一幕是全劇描寫最成功的一幕,也是歷次修改中改動(dòng)最少的一幕。 它得到了創(chuàng)作者、審閱者和觀眾的最大認(rèn)同。

2 “遭難”功能:置入家仇與階級矛盾

“毛女傳說”中“遭難”功能多表現(xiàn)為“國難”,如“秦壞”“關(guān)東賊至,秦王出降,宮室燒燔”“漢末大亂”“靖康之難”;或者是“避難”的變異形式:因離亂饑謹(jǐn)而被棄,因惡疾而被拋。 這些離亂只是作為推動(dòng)人物行為的“功能”存在,著意于轉(zhuǎn)換敘事空間,從離亂境進(jìn)入超脫境,直達(dá)“成仙”生活。 其敘事主要意圖主要在于表達(dá)道家對于自由境界的人生追求,對“遭難”的社會(huì)意義和離亂之于個(gè)體生命構(gòu)成的壓迫,并無興趣詳細(xì)敘述。

歌劇《白毛女》保留了“毛女傳說”的“遭難”功能,但敘事意圖與“毛女傳說”迥異。 《白毛女》對“遭難”的緣起、過程和人物沖突、社會(huì)關(guān)系做了詳盡刻畫,并將其與“初始情境”交融在一起,構(gòu)成兩種倫理規(guī)則的沖突,巧妙地將倫理話語與政治話語有機(jī)融合。 除夕夜,楊家父女與鄰里王大嬸一家和美融洽的氛圍由于惡勢力突然闖入而被破壞,構(gòu)成敘事的一次變調(diào)。

從篇幅上講,“毛女傳說”的“遭難”功能僅寥寥數(shù)語;《白毛女》中這兩項(xiàng)功能一直延續(xù)到戲劇的第三幕第二場,占據(jù)全劇近二分之一的分量。 “毛女傳說”的“遭難”功能行為單一:或國壞、或饑饉、或惡疾。 而歌劇《白毛女》“遭難”功能包含了一系列社會(huì)事件:楊白勞欠債、躲債,黃世仁逼債,楊白勞賣女、自殺,喜兒被霸占等。 這些事件環(huán)環(huán)相扣,層層堆疊,集中敘寫了種種社會(huì)矛盾:不僅有經(jīng)濟(jì)矛盾、階級矛盾,還有喜兒作為女性個(gè)體的情感矛盾。 值得注意的是,經(jīng)過多次修改,歌劇《白毛女》“遭難”功能逐漸向階級矛盾傾斜,喜兒作為“女性受害者”情感糾結(jié)的形象逐漸演變?yōu)閳?jiān)定的復(fù)仇者的形象。 喜兒進(jìn)入黃家后種種遭難事件(懷孕、被賣)逐漸模糊甚至消失。 1950 年之前,《白毛女》六幕劇版本敘寫了喜兒在黃家對自己性別遭遇的無奈與無助:“自那以后七個(gè)月啊,壓折的樹枝石頭底下活啊,忍辱怕羞眼含淚啊,身子難受不能說啊! 事到如今無路走啊,沒法,只有指望他……低頭……過日月……”[3]喜兒甚至向黃世仁哀求:“人家都笑我……罵我……我想死也死不了……你可憐可憐我呀?！盵4]這種哀求顯然不符合抗?fàn)幍碾A級形象預(yù)設(shè),游離于革命主題之外。 1950 年由賀敬之執(zhí)筆修訂、人民文學(xué)社出版的五幕劇《白毛女》,刪去了喜兒的“一分鐘動(dòng)搖”,并在1953 年重校時(shí)徹底刪去了“小白毛”形象。

歌劇《白毛女》對于“遭難”功能的豐富與拓展,強(qiáng)化了對行動(dòng)過程的推動(dòng)意義。 與民間傳說“遭難”不同,歌劇《白毛女》的“遭難”不是籠統(tǒng)地引出“避難”“入山”功能;而是通過系列事件的層次推進(jìn),詳細(xì)敘寫家仇私怨,展現(xiàn)社會(huì)關(guān)系的矛盾沖突,演繹“被逼”入山的社會(huì)緣由。 可以說,“遭難”的系列事件是階級復(fù)仇與革命合法性的鋪墊,沒有對“遭難”功能的詳細(xì)展開,沒有對社會(huì)矛盾、階級矛盾的鋪陳,革命的主題就無從轉(zhuǎn)換,觀眾的情感也無從蓄積。

3 “入山”功能:切入革命主題

“入山”功能是毛女傳說敘事的轉(zhuǎn)換樞紐,實(shí)現(xiàn)了由人到仙的空間分割。 其意義僅僅止于推動(dòng)下一個(gè)行動(dòng)——成仙得道,對毛女入山后的精神成長并不關(guān)心。 歌劇《白毛女》的傳奇性亦由“入山”開始正式演繹,是敘事的又一次變調(diào)。 喜兒“入山”,營造了階級主體成長空間,從遭難女性成長為復(fù)仇女神,敘事為由受迫害主調(diào)切換為抗?fàn)幣c革命的主調(diào)。

但是,如何敘述入山后的生活,如何表現(xiàn)喜兒的精神成長,《白毛女》敘事并非一蹴而就,而是經(jīng)歷了反復(fù)修改。 從修改過程的來看,歌劇既保留了“入山”功能,又對山洞生活的敘事意義表現(xiàn)出猶豫與糾結(jié):山洞生活之于喜兒作為階級主體的成長究竟有何意義? 是渲染了革命敘事,還是沖淡了政治主題? 這個(gè)問題一直存有爭議。 延安首次公演后,有人對山洞生活提出疑問:“喜兒山洞生活及娘娘廟取食的描寫太多了……占后三幕八場的二分之一?！盵5]但也有人認(rèn)同表現(xiàn)山洞生活,只是應(yīng)表現(xiàn)得更加浪漫:“山洞生活的描寫能更多些幻想,給觀眾的印象也就能更多些啟發(fā)?！盵6]

在歌劇早期的六幕劇版本中,喜兒在山洞中的情感傾向比較復(fù)雜:有羞愧有軟弱,有抗?fàn)幱袕?fù)仇。 這種的復(fù)雜情感呈現(xiàn)了角色的豐富性:她既是階級主體,又是女性主體;既承載階級仇恨,又承擔(dān)女性命運(yùn);她既因家仇而憤恨、因玷污而羞愧,又因小生命的存在而忍辱茍活。 相對于矛盾的鋪陳,矛盾的化解卻處理顯得比較倉促。 經(jīng)過種種猶豫后,喜兒最后堅(jiān)定地相信:“總有一天能出頭,給咱娘倆抱冤仇?！毕矁骸按顺鸨貓?bào)”的自信源自哪里? 細(xì)讀起來,延安上演的初版本在此處存在邏輯上的斷裂。 為了彌合這段裂隙,1945年冬,在張家口演出時(shí)特別增加了趙大叔講述紅軍故事的線索和喜兒遭難后大春投奔紅軍的情節(jié),為后面的敘事發(fā)展埋下伏筆,使喜兒“入山”后的復(fù)仇信念與信心更加合乎情感邏輯。

1947 年丁毅執(zhí)筆修訂劇本時(shí),刪去了山洞生活。 1950 年賀敬之修訂劇本時(shí),也刪掉了表現(xiàn)山洞生活的第四幕。 刪去山洞生活一幕,固然有修訂者出于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則考量的原因,但更重要的是出于塑造人物和表現(xiàn)主題的需求。 “對于這些,我們沒有生活的根據(jù),只憑想象寫出來的,因之不可能生動(dòng)、現(xiàn)實(shí),同時(shí)它也減低了劇本主題發(fā)展的速度,因而也顯得累贅,我們認(rèn)為應(yīng)該去掉它?！盵7]剪去山洞生活的枝蔓,弱化喜兒的內(nèi)心矛盾,有利于純凈人物的情感世界,聚焦復(fù)仇與抗?fàn)?突出表現(xiàn)“舊社會(huì)把人逼成鬼,新社會(huì)把鬼變成人”的革命主題。

值得注意的是,《白毛女》最終保留了民間傳說的“入山”功能。 “入山”不僅成功地實(shí)現(xiàn)了戲劇場景的轉(zhuǎn)換,也是重要的敘事策略。 山洞與石室天然具有的隔離性與封閉性構(gòu)成了完全相異的世界,為敘事變調(diào)營造出空間。 “毛女”傳說中,避難者動(dòng)輒便入華陰山、終南山、抱犢山、雁門山和嵩山,在那里成仙得道。 “大山”是一道屏障,將人間與仙界隔開。 一朝“入山”,人生便從此發(fā)生了本質(zhì)的變化。 喜兒進(jìn)山后,就由“人”的世界進(jìn)入了“鬼”的世界。 莽莽群山為她提供了隱身居所,也成為她的地獄。 “山”成為“人”與“鬼”之間的分界線。 “入山”意味“人變成了鬼”;“出山”則昭示“鬼變成了人”。 “入山”是“變調(diào)”的開始,拉開復(fù)仇與拯救的序幕。

4 “生毛”功能:階級仇恨的身體表征

毛女傳說中,“生毛”功能是“題眼”(名曰“毛女”或“白毛仙姑”),是成仙的標(biāo)志。 《列仙傳》和《抱樸子》所記載的“毛女”由“生毛”而“凌虛”,最終得道成仙,超越于人世間。 因此,“生毛”功能最具傳奇色彩。 歌劇《白毛女》襲用“生毛”功能,將傳奇性逐漸推向高峰。 1944 年前后,當(dāng)“白毛仙姑”傳說流入延安,吸引周揚(yáng)的正是其傳奇性:“三年逃到山溝里,頭發(fā)都白了,很有浪漫色彩啊,可以寫個(gè)歌劇嘛?！雹俑鑴∫浴鞍酌泵?即明確標(biāo)示出與毛女傳說的淵源關(guān)系。

但是,此傳奇非彼傳奇。 歌劇《白毛女》顛覆了“生毛”的敘事意義,將“生毛成仙”改寫為“生毛成鬼”。 講述了舊社會(huì)把一個(gè)正值美好年華的女孩逼成非人模樣的苦難經(jīng)歷。 喜兒入山3 年后,形色改易,成為“白毛仙姑”。 “生毛”不僅是喜兒階級仇恨的身體表征,也是中國婦女和中國人民的苦難的縮影。 它使“復(fù)仇”與“拯救”獲得了浪漫主義的顛峰效果。

但“生毛”功能并非《白毛女》敘事的重點(diǎn)。關(guān)于這一點(diǎn),茅盾先生看得很清楚:“《白毛女》的革命浪漫主義精神的實(shí)質(zhì),不在于它的傳奇式的故事和傳奇式的背景,而在于它的‘舊社會(huì)把把人逼成鬼,新社會(huì)把鬼變成人'的主題?！盵8]1995年,作曲家陳紫重新反思歌劇《白毛女》的主題時(shí)指出:“《白毛女》的精華不在于她變不變白毛,而是寫這么一個(gè)溫柔、年輕的女孩子遭到精神和肉體上的重重摧殘,經(jīng)過抗?fàn)?終于站了起來,求得做人的權(quán)利,我們給了她這種權(quán)利?！盵9]

筆者認(rèn)為,歌劇以“白毛女”為名,有意沿襲毛女傳說的命名傳統(tǒng),旨在彰顯傳奇色彩。 無論從中解讀出政治的主題,還是人的主題,“生毛”功能固然不是敘事重點(diǎn),卻是《白毛女》的“題眼”。如果不借助“生毛”這一民間傳說的核心功能,敘事就失去了峰回路轉(zhuǎn)的曲折性,“解救”與“復(fù)仇”就失去了“蓄勢而發(fā)”的力量。 如果不借助“生毛”功能,就失卻由“人”變“鬼”、由“鬼”變“人”的浪漫性,減弱了戲劇張力與沖突,降低了觀眾的“共情心”,就不能將對新社會(huì)的禮贊推向高潮。

5 “人鬼相遇”功能:呈現(xiàn)喜兒的精神成長

“人鬼相遇”功能是毛女傳說“被捉”功能的衍生或變異形式。 毛女傳說的敘事留意于行動(dòng)的推進(jìn),并不著意刻畫人物性格,表現(xiàn)人物命運(yùn)?！栋酌芬u用毛女傳說的功能序列,但卻賦予每一項(xiàng)功能社會(huì)意義,著力表現(xiàn)社會(huì)關(guān)系中的矛盾與沖突。 在沖突中表現(xiàn)人物的精神世界,展現(xiàn)人物的成長過程,闡釋敘事的政治意義。 從初始情景開始,《白毛女》一直致力于將人與人之間的關(guān)系與沖突作為功能序列推進(jìn)的動(dòng)力。 團(tuán)圓與團(tuán)圓的被破壞、愛情與愛情的被破壞、被玷污與被拯救等,始終構(gòu)成了緊張沖突的雙方。 如前所述,經(jīng)過多次修改后,歌劇敘事的意識(shí)形態(tài)意義更加集中,逐步聚焦于喜兒的抗?fàn)幣c成長。 如何表現(xiàn)喜兒的仇恨與成長? 歌劇《白毛女》在毛女傳說功能序列中衍生出“人鬼相遇”環(huán)節(jié),借用民間傳說典型的場景——人鬼相遇,將復(fù)仇情緒推到高潮。

所謂“人鬼相遇”,實(shí)際是喜兒入山后與黃世仁的正面沖突。 當(dāng)一道閃光照出“白毛仙姑”的影像時(shí),黃世仁大驚失色,連聲叫到:“鬼! 鬼呀……”緊接著“白毛仙姑”長嗥一聲,黃世仁奔跑逃命,驚呼不止。 這一細(xì)節(jié)具有象征意義,預(yù)示代表舊社會(huì)惡勢力的黃世仁必將受到懲罰。1962 年《白毛女》修訂時(shí),特別在第四幕第一場增加了《恨是高山仇是?！贰段沂侨恕穬蓚€(gè)唱段,強(qiáng)化了對立階級的戲劇沖突。 一個(gè)白發(fā)“復(fù)仇女神”在風(fēng)雨雷電交加的山巔悲憤地詠嘆與發(fā)問:“我——是——人!”“為什么把人逼成鬼?”此時(shí),“仙姑”的幻影消失了,那一身“白毛”不是“仙”不是“鬼”,而是高山大海般的仇恨。

這一次“人鬼相遇”為控訴“為什么把人逼成鬼”,抒發(fā)悲憤與仇恨之情提供了抒情空間。 這場戲沖突越激烈,喜兒的仇恨就越是深廣;她越是像“鬼”,舊社會(huì)的罪孽就越深重。 換言之,“人鬼相遇”功能悄然啟動(dòng)了民間恐懼而好奇的窺視心理與階級仇恨之間的轉(zhuǎn)換玄機(jī)。 《白毛女》正是借“仙姑”演“鬼事”,借“鬼事”演“復(fù)仇”,借“復(fù)仇”謳歌“新社會(huì)”。

6 “被捉”與“返回人間”功能:完成革命敘事

“被捉”功能是毛女傳說由“仙”入“凡”的轉(zhuǎn)換環(huán)節(jié)。 毛女傳說忽略了“被捉”的主客體關(guān)系,對于“被誰捕捉”的意義毫無興趣。 歌劇《白毛女》則有意明確了白毛仙姑“被誰捕捉”,突出了解救者的政治身份。

喜兒“被捉”的過程其實(shí)即是“被解救”的過程。 喜兒在深山中頑強(qiáng)地生存、堅(jiān)韌地忍耐,期盼復(fù)仇的日子早日到來。 “被捉”是解開“白毛仙姑”懸念的樞紐,更是完成敘事主題的關(guān)鍵環(huán)節(jié)——喜兒從深山里被救出,實(shí)現(xiàn)了由“鬼”向“人”的回歸。 解救喜兒的正是王大春。 王大春是《白毛女》的一條隱形敘事線索,與喜兒的成長同時(shí)展開。1945 年延安演出的初創(chuàng)本中,第一幕隱約透露出王大春與喜兒是一對兩情相悅的戀人,但他的成長線索與喜兒被救線索相涉甚少,身份也比較單一。 解救喜兒的八路軍對于喜兒來說屬于外來力量,是單一的政治化的結(jié)尾。 在1945 年張家口的修改本中,王大春成長的敘事線索逐漸明晰:喜兒遭難,王大春投奔紅軍;在奶奶廟解救喜兒時(shí),他已是區(qū)助理員。 王大春的雙重身份在《白毛女》敘事中具有重要意義:一方面作為喜兒的戀人,實(shí)現(xiàn)英雄救美,完成大團(tuán)圓的敘事;另一方面作為新社會(huì)的代表,解救被舊社會(huì)逼成“鬼”的喜兒,完成革命敘事。 王大春者戀人身份與新社會(huì)代表身份的重合,貫通了敘事的情感邏輯與政治邏輯。

歌劇《白毛女》沿襲了毛女傳說“返回人間”功能。 “毛女”經(jīng)歷了“人——仙——人”的循環(huán),重返的人間還是原來的人間,歸來的“毛女”依舊是凡人,她的生活一切照舊。 《白毛女》同樣也完成了“人——仙/鬼——人”的敘事循環(huán)。 但是,喜兒重返的人間,與入山前的人間完全不同。 這是一個(gè)代表先進(jìn)生產(chǎn)關(guān)系和先進(jìn)文化的新社會(huì),是一個(gè)窮人翻身得解放的嶄新世界。 在新世界里,喜兒獲得了身體與精神的雙重新生。 在新社會(huì)里,喜兒開啟了怎樣的人生? 歌劇《白毛女》有意弱化了家庭倫常生活,將敘事推向革命的高潮。 延安初創(chuàng)本試演時(shí),歌劇最后一場原本表現(xiàn)喜兒和大春婚后的幸福生活。 這樣的結(jié)尾雖滿足了民眾“大團(tuán)圓”的審美需求,但卻有些“煞不住”。 周揚(yáng)指出:“這樣寫法把這個(gè)斗爭性很強(qiáng)的故事庸俗化了。”[10]正式演出時(shí),歌劇最終放棄了有情人終成眷屬的通俗結(jié)尾,取而代之的是一場轟轟烈烈的斗爭。

7 結(jié)語

歌劇《白毛女》的敘事獲得了巨大成功,自1945 年延安首演之后,伴隨著延安的文化遷徙路線,迅速在全國范圍走紅。 人們從喜兒個(gè)人的悲慘遭際感受到中國人民在舊社會(huì)遭受的壓迫,呼喚和禮贊人民當(dāng)家做主的新社會(huì)。 《白毛女》作為“新中國誕生期的一份報(bào)告”(周而復(fù)語),成為了政治宣傳的“通用教材”和戰(zhàn)前動(dòng)員令。 根據(jù)調(diào)查顯示,解放軍19 兵團(tuán)在1946—1949 年間,師以上文工團(tuán)平均每月演出《白毛女》15 場以上。[11]戰(zhàn)士們“刺刀尖上帶著文化——看了《白毛女》所啟發(fā)起來的階級仇恨”,[12]從而燃起奮勇殺敵的意志與決心。

歌劇《白毛女》之所以獲得巨大成功,與其敘事策略關(guān)系密切。 《白毛女》巧妙地處理了革命敘事與民間傳說的關(guān)系:一方面沿用了“毛女傳說”穩(wěn)定的“功能序列”,保留其浪漫傳奇色彩,激活了人們對于源遠(yuǎn)流長的“毛女傳說”的好奇;另一方面在各項(xiàng)“功能”的可變項(xiàng)中植入有意味的人物關(guān)系、沖突與意義,通過增加初始情景,改寫各項(xiàng)敘事功能承擔(dān)者的身份和關(guān)系,鋪陳推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的階級矛盾,巧妙地將民間傳說與革命敘事融合在一起,將“舊社會(huì)把人逼成鬼,新社會(huì)把人變成鬼”的敘事主題有效地化入民眾的情感結(jié)構(gòu)當(dāng)中,激發(fā)了觀眾的共情心與同理心,喚起了人們對新社會(huì)的期盼與謳歌。

注釋:

①根據(jù)筆者2004 年10 月采訪周巍峙先生的記錄。