印度現(xiàn)代印地語詩歌思潮的發(fā)展與流變*

王 靖

(北京大學(xué)外國語學(xué)院,100871,北京)

現(xiàn)代印地語,即現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)印地語(Modern Standard Hindi),是當(dāng)今北印度文學(xué)文化、社會(huì)政經(jīng)及人民生活等領(lǐng)域的通行語言,它的前身是印度克利方言(Khari Boli,一種北印度口語方言),是印度斯坦語(Hindustani)的一種梵文化書寫形式(Sanskritised form),自19 世紀(jì)發(fā)展至今。 印度獨(dú)立后,現(xiàn)代印地語更是作為印度國語主導(dǎo)著整個(gè)北印度地區(qū)的文學(xué)語言。 它的形成本身就帶有濃厚的印度教民族主義色彩,而印度現(xiàn)代印地語詩歌的出現(xiàn)則與印度民族覺醒和民族獨(dú)立進(jìn)程密切相關(guān)。 萌芽時(shí)期的現(xiàn)代印地語詩歌屬于19 世紀(jì)印度啟蒙運(yùn)動(dòng)和民族覺醒時(shí)期的產(chǎn)物,在詩歌語言和藝術(shù)創(chuàng)作手法上仍受17—18世紀(jì)印度舊體詩的影響。 進(jìn)入20 世紀(jì)以后,現(xiàn)代印地語詩壇上相繼涌現(xiàn)出了數(shù)股新浪潮,這些浪潮一方面主要受新時(shí)期活躍在印度社會(huì)上不同思想主張的影響,另一方面也受古老印度宗教哲學(xué)在新的歷史時(shí)期所煥發(fā)出的新的文化思潮的影響。 現(xiàn)代印地語詩歌在這種舊與新、古典與浪漫、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間不斷發(fā)展。 通過考察該發(fā)展進(jìn)程,可以全面把握現(xiàn)代印地語詩歌思潮的流變過程,亦可對(duì)印度文學(xué)表現(xiàn)出的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向和現(xiàn)代印地語詩歌的整體特征產(chǎn)生清晰的認(rèn)識(shí)。

1 初期民族主義詩歌思潮的雛形

印度印地語文學(xué)史把19 世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初稱為“帕勒登杜時(shí)期”,現(xiàn)代印地語詩歌由此開啟了印度教民族主義的先河。 19 世紀(jì)下半葉,莫臥兒帝國滅亡,大英帝國建立統(tǒng)治。 自1857 年印度民族大起義失敗后,英國殖民者進(jìn)一步鞏固了殖民統(tǒng)治的根基。 英語在印度社會(huì)生活領(lǐng)域中的地位提升。 借助英語,印度知識(shí)分子精英接觸到西方的思想文化,受到西方文化和文學(xué)的影響,開始重新思考生活的價(jià)值。 19 世紀(jì)下半葉是革新的時(shí)代,舊的時(shí)代正走向終結(jié),現(xiàn)代化時(shí)期漸漸開啟。

帕勒登杜·赫利謝金德爾正是這一時(shí)期文學(xué)轉(zhuǎn)折的代表。 在他的時(shí)代,作家們?nèi)匀恍Х?7—18 世紀(jì)印度法式時(shí)期(riti kal)的文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)作,用伯勒杰語(Brajbhasha)創(chuàng)作詩歌的作家自身不能完全脫離法式時(shí)期艷情詩歌的傳統(tǒng),帕勒登杜本人也創(chuàng)作這樣的詩歌:

我若是笛多美妙,吸吮唇汁染他色。

他會(huì)把我持在手,或掛腰間貼唇邊。

情郎林中吹竹笛,伯勒杰人身心迷。

向造物主求此郎,伯勒杰土幸運(yùn)長(zhǎng)。

赫利金德言,

莫亨情味盈入眼,永不分離意繾綣。[1]

在這首《女伴啊,為何我不是竹笛?》中,帕勒登杜使用北印度舊體詩的主流文學(xué)語言伯勒杰語,完全按照印度法式時(shí)期艷情詩歌的文學(xué)傳統(tǒng)來創(chuàng)作唱誦大神黑天的詩歌。 詩歌繼承了牧女與黑天艷情詩歌的敘事傳統(tǒng),使用“吸吮唇汁染他色”等詩句來表現(xiàn)牧女與黑天的艷情,同時(shí),詩歌亦繼承了15—16 世紀(jì)印度的虔誠文學(xué)傳統(tǒng),使用“情郎林中吹竹笛,伯勒杰人身心迷。 向造物主求此郎,伯勒杰土幸運(yùn)長(zhǎng)”表現(xiàn)出對(duì)大神黑天的贊頌和信愛。 此外在結(jié)構(gòu)形式上,還使用“赫利金德言”這種印度舊體詩的印贊(chhap)形式。

雖然此時(shí)伯勒杰語仍然占據(jù)文學(xué)語言的主流,詩歌創(chuàng)作仍然延續(xù)舊體詩的文學(xué)傳統(tǒng),但作家們也開始尋求新的詩歌創(chuàng)作手法和新的語言形式,以廣泛宣揚(yáng)和增強(qiáng)印度的民族共同體意識(shí),喚醒印度民眾的愛國主義情感。 他們根據(jù)印度社會(huì)當(dāng)時(shí)的形勢(shì),積極探索,將闡釋民族主義和改造克利方言(創(chuàng)造現(xiàn)代印地語)視為國家發(fā)展進(jìn)步的階梯,致力于推廣現(xiàn)代印地語成為國語。 他們希望通過對(duì)印度民族的塑造和描繪,燃起印度民族運(yùn)動(dòng)的星星之火。 我們可以從帕勒登杜的現(xiàn)代詩歌《英勇的印度》中窺知一二:

穿上戰(zhàn)袍,披上鎧甲,扎上番紅花色的頭巾,

束緊腰帶,彎弓搭箭瞄準(zhǔn)敵人。

為了民族長(zhǎng)治久安,為了造福于民的理想,

印度不再恐懼。

你們從不讓妻女失望,

從不背叛人民的信仰。

你們架橋修路,把天塹變通途,

為行路人傳播幸福。

你們守護(hù)家鄉(xiāng),站崗放哨,

震懾了盜匪,讓他們四散奔逃。

你們維護(hù)了家園、民族和國家的穩(wěn)固,

你們視錢財(cái)和封地如同糞土。

你們依正法行事,保家衛(wèi)國,

你們傳授知識(shí),無私奉獻(xiàn),修建了偉大的城埠。

你們因地制宜,從不頑固,

你們以無畏的肩膀庇護(hù)了人民所有的幸福。

你們保障了這個(gè)民族的繁榮和穩(wěn)定,

你們?cè)趹?zhàn)場(chǎng)上謹(jǐn)遵誓言,盡忠職守。

敵人的鐵蹄踐踏我們的妻女,搶掠我們的財(cái)富,破壞我們的安寧,

印度民族的英雄子孫為了尊嚴(yán)和榮譽(yù)不惜犧牲性命。

馬納·辛格與伯勒達(dá)波·辛格在孟加拉并肩奮戰(zhàn),

拉姆·辛格在阿薩姆大獲全勝,熱血沸騰。

恪守剎帝利武士之道的拉其普特王族子孫驍勇善戰(zhàn),

猶尤如婆羅多族神圣王者蘇達(dá)薩的軍隊(duì)一樣英勇。

為了印度民族,英雄們何不奮起,

手握寶劍沖向漫漫沙場(chǎng),拼死戰(zhàn)斗![2]

這首現(xiàn)代詩是帕勒登杜以印地語書寫詩歌的早期嘗試。 在語言上,他將日?？谡Z克利方言的詞匯引入詩中,代替舊體詩中所用的文學(xué)語言伯勒杰語,使得詩歌語言更加通俗易懂,更適合宣傳推廣,更符合平民大眾的精神需求;在形式上,他摒棄了舊體詩中固有的格律、體式,開始了新詩律和自由體詩歌的大膽嘗試;在內(nèi)容上,他逐漸改變了舊體詩陳舊的艷情和信愛大神的題材,將民族覺醒、奮勇斗爭(zhēng)的思想主題引入詩中。帕勒登杜對(duì)詩歌語言、形式和內(nèi)容的改造使得北印度詩歌出現(xiàn)了一些新變化,但這時(shí)期的詩歌并沒有取得像散文、小說那樣的革命性變化,傳統(tǒng)的伯勒杰語詩仍在詩歌領(lǐng)域占據(jù)主流。 以帕勒登杜為代表的詩人進(jìn)行了新的嘗試,他們直接將克利方言口語詞匯生搬硬套進(jìn)詩歌之中,強(qiáng)行湊韻,詩歌語言的藝術(shù)性不夠,此時(shí)的詩歌并非成熟的現(xiàn)代印地語詩歌創(chuàng)作。

盡管這一時(shí)期的現(xiàn)代印地語詩歌創(chuàng)作不夠成熟,但卻奠定了整個(gè)北印度文化民族主義的基調(diào),即頗具印度教色彩的民族主義,這點(diǎn)從《英勇的印度》中可以看到,詩人歌頌的是“扎著番紅花色頭巾”的印度教剎帝利武士,是對(duì)“婆羅多族王者蘇達(dá)薩”一樣英勇的印度教剎帝利王公的歌頌,這首詩出自帕勒登杜的戲劇《尼爾德維》,詩歌背景故事講述的是印度教土邦領(lǐng)袖率領(lǐng)剎帝利武士英勇反抗異族穆斯林侵略者,整首詩歌充滿了濃厚的印度教文化色彩。 以帕勒登杜為代表的作家們發(fā)起了文學(xué)和語言的創(chuàng)新,他們建立了宣傳民族運(yùn)動(dòng)及愛國思想的主要陣地,塑造了北印度現(xiàn)代民族主義詩歌思潮的雛形。

2 初期的民族主義和愛國主義思潮

帕勒登杜之后,印地語文壇出現(xiàn)了另一位重要的領(lǐng)袖默哈維爾·伯勒薩德·德維威蒂。 他出生于印度北方邦的農(nóng)村,青年時(shí)代起就積極推行印地語克利方言作為文學(xué)語言,對(duì)印度現(xiàn)代文學(xué)貢獻(xiàn)巨大。 印地語文學(xué)界將20 世紀(jì)的前20年稱為“德維威蒂時(shí)期”。 1903 年,德維威蒂成為印度著名文學(xué)雜志《文藝女神》(Saraswati)的主編,直到1920 年。 其間,他改變了印地語克利方言在文學(xué)語言中的模糊地位,修正了作為文學(xué)語言的印地語,成功地將其語言系統(tǒng)化、規(guī)范化,結(jié)束了文學(xué)語言使用中的混亂情況和無序狀態(tài)。不僅如此,他還利用《文藝女神》這個(gè)文學(xué)陣地,培養(yǎng)和提攜了整整一代印地語文學(xué)愛好者和著名作家。 這一時(shí)期,幾乎所有的作家都開始接受他制定的規(guī)范。 他確立了印地語作為現(xiàn)代印度文學(xué)語言的主導(dǎo)地位。

德維威蒂時(shí)期的詩歌思潮仍以愛國主義和民族主義為主。 在甘地主義的影響下,超越了狹隘的印度教民族主義,以重塑國家、振興民族為主,可以說該時(shí)期的民族主義是對(duì)“帕勒登杜時(shí)期”民族主義的進(jìn)一步拓展和深化。

該時(shí)期的代表詩人有邁提里謝倫·古伯德,作為民族主義詩人,他主要受到甘地思想的影響,將新的愛國主義和民族主義思想賦予詩歌創(chuàng)作。 他的詩歌多取材于印度神話傳說和歷史故事,同時(shí)也描繪當(dāng)時(shí)印度社會(huì)的種種慘狀和現(xiàn)實(shí),將歷史故事和神話傳說中的人物賦予了新的生命、使命和價(jià)值,以此來激勵(lì)印度人民為建立共同的印度民族國家而努力奮斗。

在古伯德的詩歌《印度之聲》中,詩人描繪了印度社會(huì)的慘狀:

猶如狂風(fēng)吹散落葉飄零四方,

饑餓驅(qū)趕著千千萬萬的乞丐到處流浪,

爛布纏腰間,破碗舉手上,

赤身裸體的幼兒哭哭啼啼跟在身旁。

樹底是唯一可以棲身之所,

他們飽受折磨的身子瘦得不成人樣,

寒來顫抖,熱來發(fā)慌,

是誰讓他們?nèi)淌苓@無盡的創(chuàng)傷。[3]

這首詩以敘事為主,注重表現(xiàn)當(dāng)時(shí)印度社會(huì)的慘痛現(xiàn)實(shí),以喚醒在苦難中“沉睡”的印度人民。 此時(shí)詩人已徹底摒棄了印度法式文學(xué)時(shí)期的驕奢與艷情的思想主題,受到民族覺醒思想的感召,具有強(qiáng)烈的民族意識(shí)。

該時(shí)期詩人在詩歌取材上,以歷史題材為主,依然運(yùn)用傳統(tǒng)梵語詩歌的格律進(jìn)行創(chuàng)作,通過歌頌印度古老文明使印度國民產(chǎn)生自信心與自豪感,激發(fā)人民的愛國情感,勇?lián)褡鍙?fù)興和文化復(fù)興的使命。 在古伯德的詩歌《耶輸陀羅》中,詩人看似描繪的是佛陀釋迦牟尼出家前的妻子耶輸陀羅因被丈夫遺棄而內(nèi)心充滿痛苦和哀怨的故事,但實(shí)際上歌頌的是新時(shí)代女性義無反顧支持丈夫?yàn)閲医üαI(yè)的高尚品德:

女伴啊! 如果他離去時(shí)向我道聲再見,

只是說聲再見,難道我會(huì)把他阻攔?

他信任我,

卻全然不知我的心念。

我一心追隨,深悉他心中所愿。

女伴啊! 如果他離去時(shí)向我道聲再見。

我會(huì)恪守剎帝利王后之道,

親自為他收拾行囊,

將我這比生命更珍貴的愛人,送上前線。

女伴啊! 如果他離去時(shí)向我道聲再見。

……

讓他去吧,讓他歡喜去把偉業(yè)建,

莫讓我的憂傷使他徒生煩念。

我有何顏面銜恨抱怨? 這樣的他才更讓人眷戀!

女伴啊! 如果他離去時(shí)向我道聲再見。[4]

在這首敘事詩中,詩人十分重視倫理道德,他著力于對(duì)人物形象的塑造,著重塑造那些為了國家的進(jìn)步,為了推動(dòng)社會(huì)改革和振興民族文化而奮斗,能夠體現(xiàn)民族大義和強(qiáng)烈責(zé)任感的新時(shí)代人物。 從中我們可以看到一個(gè)支持愛人遠(yuǎn)赴前線、去建功立業(yè)的新時(shí)代女性形象“耶輸陀羅”。 在古伯德根據(jù)羅摩故事改編的“大詩”①《薩格德》中,詩人以特殊的視角刻意塑造了一個(gè)帶有現(xiàn)代氣息的獨(dú)立女性形象——羅什曼那的妻子烏爾米拉,女主人公身上體現(xiàn)了甘地的人道主義思想,也宣揚(yáng)甘地的堅(jiān)持真理和非暴力的原則。

另一位民族主義詩人阿約特亞辛格·烏巴特亞耶·赫里奧特在取材“黑天離別羅陀”這一神話故事的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大詩《情人遠(yuǎn)行》,詩人將羅陀塑造成理想的新時(shí)代典范:

這是我內(nèi)心的渴求。

然而也存有另一個(gè)念頭:

愛人啊,愿你為世界謀幸福,愿你長(zhǎng)壽,

即使你一去不回頭。[5]

該時(shí)期的民族主義詩人們受民族國家理想的影響,他們以詩歌文學(xué)為武器,投身于民族運(yùn)動(dòng)中,他們更多關(guān)注的是社會(huì)現(xiàn)實(shí),致力于樹立道德理想典范,卻忽略了文學(xué)豐富的情感性,因而該時(shí)期的詩歌缺乏對(duì)人類個(gè)體生命情感的關(guān)注和表達(dá),同時(shí)也囿于舊有的傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作手法,缺乏藝術(shù)創(chuàng)新和突破,他們沒能超越印度復(fù)古主義的回聲。 這一缺憾在其后的具有“印式浪漫”的陰影主義詩歌中得到了彌補(bǔ)。

3 具有“印式浪漫”的陰影主義思潮

民族主義和愛國主義一直貫穿于現(xiàn)代印地語詩歌的發(fā)展初期,在民族主義詩人的鼓舞下,印度人民爭(zhēng)取民族獨(dú)立和民族自治的愛國情緒不斷發(fā)酵,然而,以國大黨為代表的印度資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)始終無法擺脫英國殖民者的操縱和影響。 自19 世紀(jì)后半葉,英國殖民者就調(diào)整了其殖民政策,以資本輸出和文化輸出的新模式對(duì)印度進(jìn)行壓迫和剝削,這也在客觀上對(duì)印度資本主義的萌芽和發(fā)展,對(duì)印度社會(huì)文化的現(xiàn)代性啟蒙以及對(duì)印度文學(xué)思潮的轉(zhuǎn)向產(chǎn)生了促進(jìn)和催化作用。 在第一次世界大戰(zhàn)期間,由于英國人的拖拽,印度深陷國際戰(zhàn)爭(zhēng)的泥潭,印度人民付出了巨大的犧牲和慘痛的代價(jià),卻并沒有換來他們期盼的民族獨(dú)立自主,仍然遭受著英殖民者的壓迫和盤剝。 這種失望甚至絕望的痛苦情緒籠罩在文學(xué)界,彌漫進(jìn)詩歌中。 在兩次世界大戰(zhàn)之間,即1920—1940 年前后,印地語詩歌思潮發(fā)生了轉(zhuǎn)變,由之前慷慨激昂的民族主義敘事轉(zhuǎn)為內(nèi)斂的人類自身苦悶情感的表達(dá),由之前對(duì)西方理性和文學(xué)的推崇與模仿轉(zhuǎn)為對(duì)印度傳統(tǒng)文化意識(shí)的回歸。 傳入印度的西方浪漫主義文學(xué)雖然在一定程度上對(duì)印度文學(xué)在書寫方式和藝術(shù)表達(dá)方面產(chǎn)生了影響,但印度詩人卻從未忘記自身的民族傳統(tǒng)和文學(xué)文化傳統(tǒng),正是在這樣一種東西方文化意識(shí)碰撞和融合的過程中,一種新的文學(xué)思潮誕生了,這就是印度陰影主義(Chhayavaad)。

“陰影”(chhaya)一詞借自孟加拉語,最初是反對(duì)者們對(duì)這類含蓄的和完全以個(gè)人幻想與感受為主的新詩的蔑稱。 當(dāng)時(shí)一些印地語文人反對(duì)這類詩歌,他們認(rèn)為這類詩歌在某種意義上可以被稱為逃跑主義,因?yàn)檫@些詩歌逃離現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)困苦,在幻境中自由馳騁,他們認(rèn)為這類詩歌本質(zhì)上來說是逃避現(xiàn)實(shí)主義的。 以德維威蒂為代表的一些文學(xué)評(píng)論家也反對(duì)陰影主義詩歌。 1928 年德維威蒂曾發(fā)文批判陰影主義:“我們已有像毗耶娑、迦梨陀娑、蘇爾達(dá)斯、杜勒西達(dá)斯等偉大詩人創(chuàng)作的不朽詩篇,然而現(xiàn)在卻有些詩人東施效顰,以‘詩人求名'‘殺死詩意'‘陰影主義少年'‘雙生蓮'‘蓮花與大黑蜂'以及其他一些奇怪的筆名狗尾續(xù)貂,詩韻被逗號(hào)、句號(hào)、問號(hào)、感嘆號(hào)等標(biāo)點(diǎn)符號(hào)破壞,有時(shí)一碼長(zhǎng),有時(shí)兩指寬,彎彎曲曲,高高低低,沒有停頓,缺少韻律,都是沒有押韻的一行行黑色字體,虛無縹緲的詩歌令人費(fèi)解,難以捉摸……”[6]德維威蒂的這段話充分體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)期評(píng)論家對(duì)陰影主義詩歌的偏見與譴責(zé)。 這些人認(rèn)為這類詩歌的思想感情是模糊不清的,德維威蒂時(shí)代的讀者熟悉以直義為主的詩體,新體詩以諷喻和隱喻為主及在幻想中表達(dá)個(gè)人感受的方式讓他們一時(shí)難以理解和接受,因此蔑稱其為“陰影主義”。

陰影主義詩人蘇米德拉南登·本德對(duì)這個(gè)名字并不滿意,他認(rèn)為“陰影主義”這一名稱是德維威蒂時(shí)代的批評(píng)家對(duì)新體詩的嘲諷,因此他不贊成這種命名;但以杰耶辛格爾·伯勒薩德和默哈德維·沃爾馬為代表的多數(shù)陰影主義詩人則樂于接受“陰影主義”這個(gè)稱呼,他們認(rèn)為用“陰影/影子”來稱呼他們的新體詩恰如其分。 他們認(rèn)為“陰影主義”的稱呼契合了印度傳統(tǒng)文化的表達(dá),即“我”之中有“梵”的影子,如同黃昏時(shí)分的影子一樣美麗朦朧卻充滿憂傷。 伯勒薩德曾說:“當(dāng)詩歌開始在悲傷的基礎(chǔ)上表達(dá)自我感受,而不是基于外部世界的描述時(shí),這種印地語詩歌可被稱為‘陰影主義'詩歌。 陰影在印度人看來更依賴個(gè)人感受的心理活動(dòng)。 諷喻、隱喻、美好的象征以及曲折的情節(jié)再加上突出自我感受,這些便是陰影主義的特征。 從內(nèi)心流出一股像珍珠般晶瑩剔透的水流,這種激情澎湃的自我感受就是幻境美。”[7]之后“陰影主義”這個(gè)名字廣為流傳,逐漸受到人們的喜愛。

陰影主義詩歌思潮是一場(chǎng)廣泛的文化運(yùn)動(dòng),具有一種新的文化意識(shí)。 這類詩歌以文學(xué)的形式開啟了嶄新的文化篇章,它雖然具有一定的神秘主義色彩,但它的精神靈感主要來自于仁愛與文明而非宗教,其出現(xiàn)與發(fā)展吻合了20 世紀(jì)科學(xué)和物質(zhì)進(jìn)步的歷程。 古拉伯·拉易用更清晰的語言進(jìn)行了闡釋:“政府被卷入帝國主義的理論中,社會(huì)成為宗教教義的犧牲品,可憐的青年們對(duì)兩方都感到絕望,他們只能棲身在美好的自然幻境和對(duì)廣義至高存在的精神信仰之中,以對(duì)抗狹隘的教派主義理論和帝國主義理論。 由于受到政府和社會(huì)的譴責(zé),他們強(qiáng)烈的自我意識(shí)從陰影主義/神秘主義思想中誕生,獨(dú)立意識(shí)覺醒,在激情澎湃的詩歌浪潮中遨游,將潛藏在外界冷酷生活中的美麗發(fā)掘出來,用生動(dòng)、熱情、甜蜜、優(yōu)美的詞語描繪出來,在這方面我們的青年詩人是先鋒。”[8]

作為一種新的文化意識(shí),陰影主義包含了廣泛的人道主義和宗教——世俗主義,或者說不帶有印度傳統(tǒng)教派主義的虔誠之情(虔愛)。②陰影主義詩歌中存在一種對(duì)精神世界的渴望之情,而所謂至高存在(the supreme being)也只是這種意識(shí)的一部分。 因此,陰影主義意識(shí)形態(tài)不包含任何狹隘的宗教理想,而是受到人道主義的影響,主要表達(dá)詩人個(gè)體的精神追求、詩人幻想中的自然風(fēng)景、虔愛思想、道德觀和社會(huì)觀。 陰影主義詩歌或描寫精神上的虔誠,或?yàn)閭€(gè)人的失敗而落淚,或在飲酒中埋葬對(duì)生活的擔(dān)憂,它引以為豪的人道主義是最響亮的聲音,而這正是對(duì)舊體虔誠詩歌和法式艷情詩歌傳統(tǒng)的真正意義上的打破與超越。 詩人們開始尋求人類自身的情感表達(dá),詩歌內(nèi)容從之前的舊體詩仿作和描述歷史故事,塑造理想的道德人物,推進(jìn)社會(huì)改革和努力創(chuàng)建新社會(huì)等宏大主題敘事轉(zhuǎn)向了對(duì)個(gè)體情感的抒發(fā)和對(duì)自然及印度宗教、哲學(xué)的靈性回歸。在一戰(zhàn)陰影的籠罩之下,在英殖民主義的殘酷壓迫下,印度詩人除了從陰影主義的文化意識(shí)中尋求庇護(hù)之外別無他法。

文學(xué)批評(píng)家德沃拉吉認(rèn)為陰影主義詩歌受到了孟加拉語和英語詩歌的影響,他寫道:“陰影主義時(shí)期的詩歌一方面受到羅賓德拉和英國詩人的詩歌意識(shí)的影響,另一方面受到民主思想中的個(gè)人主義影響。 這就是為什么它能夠快速成功地脫離德維威蒂時(shí)代的意識(shí)形態(tài)將印地語詩歌轉(zhuǎn)向一個(gè)完全不同的方向,這一時(shí)期的詩歌具有新的審美觀,新的愛情觀和新的道德觀?！盵9]陰影主義開啟了印地語詩歌的新篇章,該時(shí)期的藝術(shù)形式和技巧達(dá)到了前所未有的高峰。 陰影主義詩人實(shí)現(xiàn)了幻境、理想和神秘的三位一體,將詩歌引向精神世界。 在精神領(lǐng)域進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的方式是陰影主義詩人從羅賓德拉納特·泰戈?duì)柲抢锪?xí)得的。 泰戈?duì)柕膭?chuàng)作不僅受到了西方詩人華茲華斯、濟(jì)慈、雪萊、拜倫等的感染,而且還將印度覺醒作為自己詩歌的基調(diào)。 他探索吠陀知識(shí),從深層次認(rèn)識(shí)印度文明。 受到泰戈?duì)柕挠绊?陰影主義詩人們堅(jiān)守印度傳統(tǒng)文化和民族特質(zhì),并沒有盲目照搬西方浪漫主義式的改良思想來書寫人性解放。

印地語的陰影主義詩歌可以說是虛幻的,超現(xiàn)實(shí)的,但其中也包含了民族主義意識(shí)。 伯勒薩德的《我們美麗的紅色王國》、尼拉臘的《為勝利而戰(zhàn)吧,印度人》等作品中都含有具體的民族國家思想。 陰影主義詩人從一個(gè)新的視角出發(fā)來思考人類。 伯勒薩德在《迦馬耶尼》中呈現(xiàn)了一個(gè)新的社會(huì),這首長(zhǎng)詩無疑是在構(gòu)想一個(gè)新的國家面貌,它的獨(dú)特之處一方面體現(xiàn)在從濕婆教派思想中找尋道路,另一方面體現(xiàn)在詩歌形式的創(chuàng)新上。 伯勒薩德的思想和情感是現(xiàn)代的,他的獨(dú)白和詩歌中都體現(xiàn)了他的社會(huì)性,他心系整個(gè)國家。 對(duì)以伯勒薩德為代表的陰影主義詩人而言,殖民主義是一個(gè)挑戰(zhàn),為了應(yīng)對(duì)這種殖民者文明的挑戰(zhàn),他們致力于將民族文明以奇特唯美的形式表現(xiàn)出來。 在此必須要說明的是,陰影主義同期還有其他詩歌傾向,有些與德維威蒂時(shí)期類似,有些將獨(dú)立運(yùn)動(dòng)作為吶喊的口號(hào)。 事實(shí)上,民族主義思想存在于1947 年之前的所有詩歌主題中,因此不能將陰影主義詩歌與民族運(yùn)動(dòng)割裂開,它是在精神領(lǐng)域歌頌民族文明的詩歌。

陰影主義并不局限在神秘主義和民族主義范疇之內(nèi),“陰影主義”一詞流傳太廣泛,以至于該時(shí)期其他形式的詩歌也被歸為陰影主義流派。例如默哈德維·沃爾馬的一些心靈詩和表達(dá)女性主義題材的詩歌也被歸為陰影主義詩歌,還有伯金的類似“喝完就不渴了,/這樣就會(huì)愛上酒”[10]的“飲酒”詩以及“不可接觸者和婆羅門,/一同坐下舉杯共飲。 /多少社會(huì)改革家們未竟的事業(yè),/獨(dú)獨(dú)在酒館中完成”[11]這類表達(dá)進(jìn)步思想的“酒館”系列詩歌也在陰影主義流派中占有一席之地,因此可以說陰影主義是一個(gè)廣泛的詩歌思潮。 該思潮孕育出了其后的多種文學(xué)思想流派,有些詩人將新的思想灌入帶有浪漫色彩的民族和社會(huì)主題的陰影主義詩歌成分中,在摒棄個(gè)人幻想的情況下開始創(chuàng)作描述社會(huì)現(xiàn)實(shí)的進(jìn)步性詩歌;而另外有些詩人開始在接受浪漫的個(gè)人幻想的基礎(chǔ)上繼續(xù)進(jìn)行精神層面的新詩創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)和探索。

4 具有戰(zhàn)斗性的進(jìn)步主義思潮

盡管陰影主義詩歌之中不乏愛國和希冀民族獨(dú)立、自治的思想,其對(duì)個(gè)人內(nèi)心情感的抒寫和藝術(shù)創(chuàng)作手法最為成熟,但這種“印式浪漫”并不適合當(dāng)時(shí)尋求獨(dú)立自主的印度社會(huì)。 值得注意的是,1930 年之后,除了陰影主義思潮之外,印度詩壇上同時(shí)出現(xiàn)了另外一種風(fēng)格的詩歌,即在馬克思主義思想的傳播和影響下,出現(xiàn)的充滿新的生氣和戰(zhàn)斗氣息的“進(jìn)步主義”(Paragativaad)詩歌。 1936 年印度進(jìn)步作家協(xié)會(huì)的成立被認(rèn)為是20 世紀(jì)現(xiàn)代印地語進(jìn)步主義詩歌的發(fā)端,詩人們的注意力轉(zhuǎn)向了進(jìn)步主義主題。 這場(chǎng)會(huì)議由普列姆昌德領(lǐng)導(dǎo),包括本德、耶謝巴爾、薩賈德在內(nèi)的多位具有影響力的作家出席了本次會(huì)議。

早在1914 年蘇聯(lián)革命成功與共產(chǎn)主義成立之時(shí),共產(chǎn)主義就開始對(duì)部分陰影主義詩人產(chǎn)生了影響。 這種平等主義的觀點(diǎn)對(duì)于處在英殖民帝國的枷鎖控制之下的印度人民而言有著極強(qiáng)的吸引力,一些陰影主義詩人的杰出代表如本德和尼拉臘等人都受其影響,相繼創(chuàng)作了一些進(jìn)步主義詩歌。 他們追求社會(huì)公正,反對(duì)剝削和特權(quán),希冀結(jié)束印度的苦難,因此,為窮苦人民呼號(hào)和構(gòu)建新社會(huì)的方案等進(jìn)步主義思想也成為他們?cè)姼鑴?chuàng)作表達(dá)的主要內(nèi)容。 早在1920 年代尼拉臘就曾創(chuàng)作了《芳香》(1923),《云詠》(1923)《乞討》等具有進(jìn)步主義思想的詩歌。 然而,進(jìn)步主義能夠在現(xiàn)代印地語詩壇上占據(jù)主流,形成具有極大影響力的思潮和規(guī)模,主要?dú)w因于印度進(jìn)步作家協(xié)會(huì)成立的激發(fā)。 協(xié)會(huì)主席普列姆昌德本人支持共產(chǎn)主義,他通過《戈丹》指明了新的道路,他還在《覺醒》中寫道:“誰反對(duì)讓他人享受更多幸福的共產(chǎn)主義,就說明誰想奴役他人。”[12]

與描寫自身情感和個(gè)體超驗(yàn)體驗(yàn)的陰影主義詩歌不同,進(jìn)步主義詩歌描寫的是印度社會(huì)的階級(jí)情況。 詩人們意圖以進(jìn)步主義詩歌作為催發(fā)社會(huì)變革和實(shí)現(xiàn)獨(dú)立自主的工具,他們意識(shí)到國大黨僅僅是為了掌權(quán)而戰(zhàn)斗,從現(xiàn)實(shí)層面看,只有通過共產(chǎn)主義道路從社會(huì)底層根部進(jìn)行變革,印度人民才能實(shí)現(xiàn)真正的獨(dú)立自主和謀求幸福。 拉姆維拉斯·謝爾瑪在討論詩歌創(chuàng)作的目的時(shí)寫道:“詩歌的目的是喚醒人民。 只愉悅小部分的人,這永遠(yuǎn)不可能是詩歌的目標(biāo)。 詩歌能為在經(jīng)濟(jì)和政治狀況中掙扎的人們提供幫助,并協(xié)助建立新的社會(huì)?！盵13]

消除階級(jí)壓迫、剝削和破除舊宗教的桎梏是進(jìn)步主義詩人的兩大訴求,詩人蓋達(dá)爾納特·阿格爾瓦爾這樣寫道:“饑餓、干渴/虛弱、無力的大地將重現(xiàn)生機(jī)。 /時(shí)代的恒河/障礙將被消除/忠于一人的/用愉悅的心/去擁抱宇宙之海?！盵14]德利羅金·夏斯德利這樣攻擊舊宗教:“在攻擊,宗教的堡壘/我是詩人,新的人類或許會(huì)接受/他們的歌,歌唱自己的凱旋?！盵15]在《形式之波》中,拉姆維拉斯·謝爾瑪看到了沒有剝削的社會(huì)到來的夢(mèng)——“在曾經(jīng)的封建文化的廢墟上/將再次發(fā)出確信的聲音/像恒河源源不斷向前奔去/建設(shè)新時(shí)代的人民的腳步聲不會(huì)中止?！盵16]

印地語詩歌中像這樣傳達(dá)進(jìn)步主義思想的聲音迅速興起,詩人們構(gòu)想著建立一個(gè)沒有剝削的社會(huì)。 進(jìn)步主義詩歌從思想層面說是馬克思主義與印度民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)相結(jié)合的產(chǎn)物;從藝術(shù)層面講,則是革命的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的產(chǎn)物。 進(jìn)步主義詩歌與陰影主義詩歌同時(shí)存在于印地語詩壇,一些激進(jìn)的進(jìn)步主義詩人們反對(duì)陰影主義,認(rèn)為陰影主義詩歌與社會(huì)利益相悖。 他們反對(duì)人道主義的、內(nèi)省的、主觀的、想象的、逃避主義的、消極的創(chuàng)作傾向,以幫助印度社會(huì)的底層人民和反對(duì)經(jīng)濟(jì)剝削為主要目標(biāo)。 在接受馬克思主義的思想影響后,進(jìn)步主義詩人們也通過詩歌宣傳革命思想。 然而,無論是進(jìn)步主義詩人還是陰影主義詩人,愛國思想和尋求民族的獨(dú)立自主是他們共同的追求。

1936—1942 年這一時(shí)期內(nèi),陰影主義和進(jìn)步主義的詩歌潮流是并存的。 這一時(shí)期既是陰影主義詩歌的高峰時(shí)期,也是以納迦爾瓊、阿格爾瓦爾等為代表的進(jìn)步主義詩人積極創(chuàng)作、奮筆疾書、揮筆呼號(hào)的時(shí)期。 這一時(shí)期的進(jìn)步主義詩人在馬克思主義的影響下奉行社會(huì)平等,主張要建立新興和進(jìn)步的社會(huì)。

在納迦爾瓊的這首詩《饑荒過后》中,我們可以看到當(dāng)時(shí)的印度社會(huì)中人與人之間存在著經(jīng)濟(jì)上的不平等:

鬧饑荒時(shí),爐灶在哭泣,石磨也失落嘆息

鬧饑荒時(shí),畸形丑陋的母狗蜷縮在角落昏睡

鬧饑荒時(shí),壁虎在墻上四處尋覓

鬧饑荒時(shí),老鼠也個(gè)個(gè)奄奄一息。[17]

廣大勞動(dòng)人民享受不到勞動(dòng)的果實(shí),而那些剝削者則在財(cái)富、生產(chǎn)和分配、社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中享有特權(quán),過著錦衣玉食的生活。 獨(dú)立前的印度人民作為英殖民帝國的附庸,在忍受政治奴役的同時(shí),也忍受著社會(huì)和經(jīng)濟(jì)層面的剝削,進(jìn)步主義的新視角為他們帶來了新的希望之光。 進(jìn)步主義詩人受到馬克思主義的深刻影響,宣揚(yáng)平等主義和社會(huì)公正,號(hào)召廣大勞動(dòng)人民聯(lián)合起來共同反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的剝削和特權(quán)。 然而令人遺憾的是,此時(shí)的進(jìn)步主義詩人忽視了印度的古老傳統(tǒng)文化,他們只做到了為勞動(dòng)人民吶喊疾呼,卻無法推動(dòng)現(xiàn)實(shí)印度的社會(huì)改革運(yùn)動(dòng)。 進(jìn)步主義思想無法被運(yùn)用到現(xiàn)實(shí)社會(huì)改革中,而僅僅只成為一種文字表達(dá),一種文學(xué)上構(gòu)建的“主義”。 對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的變革來說,這種文字上的“主義”遠(yuǎn)未產(chǎn)生實(shí)際的推動(dòng)效應(yīng),然而對(duì)于文學(xué)本身來說,進(jìn)步主義詩歌開啟了現(xiàn)代印地語詩歌文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義敘事,使得詩人們的視角不再囿于傳統(tǒng)題材和浪漫的幻想,而是投射到印度社會(huì)和印度人民生活的本身。

5 多種思潮涌動(dòng)纏繞的現(xiàn)代性新詩

印度獨(dú)立前的印地語詩歌,無論是民族主義和愛國主義詩歌,還是具有印式浪漫的陰影主義和關(guān)注現(xiàn)實(shí)的激進(jìn)的進(jìn)步主義詩歌,都是在語言、韻律、內(nèi)容、主題思想等層面對(duì)印度舊體詩的詩歌傳統(tǒng)進(jìn)行逐步解構(gòu)和祛魅。 獨(dú)立前的現(xiàn)代印地語詩人們都在努力嘗試通過構(gòu)建一種文學(xué)上的新主義來探索印地語詩歌文學(xué)的新路徑,民族主義和愛國主義詩人開啟了現(xiàn)代民族國家的文學(xué)表達(dá),陰影主義詩人則凸顯個(gè)人的感受,突出了人的創(chuàng)造性和主體性,而進(jìn)步主義思潮的出現(xiàn)使得印地語詩歌開始注重當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代,開始了對(duì)傳統(tǒng)宗教的批判,理性主義、自由、平等和個(gè)人權(quán)利意識(shí)的興盛在現(xiàn)代印地語詩歌中逐漸成為最強(qiáng)音。 在印度獨(dú)立后,現(xiàn)代印地語詩歌中的這種現(xiàn)代性,表現(xiàn)為多元化的特征,詩人們開始涉及更為廣泛的題材,無限進(jìn)步的時(shí)間觀念、社會(huì)的組織機(jī)制與效率問題、不公的社會(huì)現(xiàn)象、對(duì)小人物的書寫、以個(gè)人價(jià)值為本位的感受和體驗(yàn)等主題都成為詩歌的表達(dá)。 獨(dú)立后的印度社會(huì)多種文化思潮相繼涌現(xiàn),共生共融。詩人們或排斥或反對(duì)單一或特定的思想主義和詩歌思潮,而追求多元的文化思想和當(dāng)時(shí)當(dāng)下碎片化的創(chuàng)作方式。

印度獨(dú)立后的印地語現(xiàn)代性新詩涵蓋獨(dú)立后印度所有詩歌形式的創(chuàng)新,它不僅指代狹義層面上由參與“新詩運(yùn)動(dòng)”(nayi kavita)的新詩派詩人創(chuàng)作的新詩,而且指代廣義層面上從1940 年代開始出現(xiàn)的所有印度新時(shí)代的詩歌。 這些詩歌沒有一個(gè)固定的模式和規(guī)則,雖然具備詩歌的基本要素,但卻追求非同尋常、不拘一格的創(chuàng)作方式,追求詩歌創(chuàng)作的多樣性和豐富性。 這些新詩契合印度社會(huì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型,順應(yīng)了獨(dú)立后印度社會(huì)、時(shí)代變遷及各階層人民的不同需求。

印地語詩人深入探索多元化“現(xiàn)代性”詩歌創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)始于1940 年代。 1943 年,阿格葉耶主編的《七星》詩集出版,該詩集收錄了七位創(chuàng)作風(fēng)格迥異的詩人的詩作——阿格葉耶、內(nèi)密金德爾·阇恩、穆克迪鮑德、吉爾伽庫馬爾·馬圖爾、拉姆維拉斯·謝爾瑪、伯勒帕卡爾·馬杰維和阿格爾瓦爾。 他們“以探索的視角面對(duì)詩歌”,用阿格葉耶的話來說,“他們(七星詩人)中沒有統(tǒng)一的觀點(diǎn),所有人對(duì)于重要的主題都持有不同的論調(diào)。 關(guān)于人生、社會(huì)、宗教和政治,關(guān)于詩歌的對(duì)象、風(fēng)格、格律與韻腳,關(guān)于詩人們書寫的各個(gè)對(duì)象,他們都持有不同的觀點(diǎn)”。[18]與之前的民族主義、陰影主義、進(jìn)步主義不同,這種“實(shí)驗(yàn)主義”并非某種特定的思潮,而是指這一時(shí)期的詩人們受到不同文化思想的影響,探索現(xiàn)代性新詩時(shí)所發(fā)起的不同實(shí)驗(yàn)性詩歌運(yùn)動(dòng)的總稱。 它不是一種特定的詩歌流派,將七星詩人視作共同持有某一特定創(chuàng)作傾向的“實(shí)驗(yàn)主義”詩人的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的。 “實(shí)驗(yàn)”一詞更多指稱印地語詩人們對(duì)于多元化新詩的多路徑探索,而非某種單一的“主義”或文學(xué)思想。

在探索新詩的實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)中,阿格葉耶最為重要。 他賦予了詩歌許多藝術(shù)上的創(chuàng)新,其中最重要的創(chuàng)新是建立在詩歌技巧上的,其詩歌意象都變得“骯臟破敗”,陰影主義時(shí)期詩歌中那種美妙的譬喻和美的意象消失了;第二個(gè)重要的創(chuàng)新在于引入了“不朽真理”的概念。 阿格葉耶認(rèn)為:詩人應(yīng)表達(dá)的是他靈魂的真理,這一真理不關(guān)乎個(gè)人的智慧,而是廣袤無垠的存在。[19]他的詩歌包含了“對(duì)自我和人性的探索、對(duì)各種社會(huì)問題的認(rèn)知、對(duì)人類和自然之美的熱愛、對(duì)哲學(xué)思想的深刻體悟、對(duì)文藝創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)、對(duì)西方工業(yè)文明的反諷和對(duì)印度傳統(tǒng)價(jià)值的珍視和憂慮等”。[20]他的代表作《瘋狂的獵人》,通篇運(yùn)用象征手法,使用大量的意象,展現(xiàn)了對(duì)自然、愛和自我的探索:

黎明時(shí)分瘋狂的獵人

布下了萬道光線織就的

灑滿紅色顆粒的羅網(wǎng)

當(dāng)他收網(wǎng)之時(shí)

世間萬物都被捆縛在那網(wǎng)中央:

宛如星群的小鳥

大大小小的鴿子

還有那體型巨大的飛機(jī)

展著碩大機(jī)翼

猶如展開一對(duì)翅膀

在空中翱翔

從那靜謐神圣的寺廟高頂

到電報(bào)局那正在使用的

又粗又矮

圓滾滾又光禿禿的電線桿子

黃昏時(shí)分的吉祥的塵土

連同汽車排出的煙也一樣被光網(wǎng)籠罩

公園道路兩旁夾竹桃開滿花朵

柔軟的花瓣也鑲上了金邊,在塵世中熠熠閃亮

焚燒垃圾的煙囪

在遠(yuǎn)處驕傲地突兀而立

它噴吐著濃煙,仿佛憑此就可以把獵人打敗!

瘋狂的獵人啊

你毫不留情,要把一切事物一掃而光

請(qǐng)抹掉躲藏在我心深處的斑斑污跡

你不會(huì)不屑一顧吧?

來吧,我打開了所有的心門

請(qǐng)割破我這具殘軀的所有血脈

用你那光束的利刃

把這座廢墟全部搗毀

然后再建一個(gè)嶄新的殿堂

請(qǐng)你擦凈那所有失意日子留下的污點(diǎn)

請(qǐng)?jiān)谖业难廴ι贤可嫌蜔熌?讓它發(fā)亮

這樣我就能真切地看到你

請(qǐng)讓我全身沐浴在你這金色的光亮——

看著你,感激之情在我內(nèi)心充盈激蕩

瘋狂的獵人啊![21]

在他另一首代表詩作《與蛇說》中,蛇是墮落的城市文明、工業(yè)文明的象征,阿格葉耶不無諷刺地寫道:

蛇!

你蠻橫無情,

就算居住在城市

你也是沒教養(yǎng)的害人蟲。

我問你——(你能回答嗎?)

你怎么學(xué)會(huì)的噬咬——

又從哪里得來的毒藥?[22]

在《我們的國家》一詩中,阿格葉耶亦是大力抨擊了城市文明和現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)印度原有的和諧農(nóng)業(yè)社會(huì)和鄉(xiāng)村文明的破壞:

我們的國家

就建立在

這些與現(xiàn)代文明格格不入的

農(nóng)村的茅屋、草房和竹棚之上

我們生活的情調(diào)

就流淌在

這充滿鑼鼓聲、竹笛聲的

喧囂的湖沼當(dāng)中

然而這種特質(zhì)卻被

隱藏在陌生城市中的

充滿欲望和貪婪的毒蛇

一再噬咬

然而我們這些充滿朝氣的

質(zhì)樸久遠(yuǎn)的文化卻因貧困

而被現(xiàn)代文明的魔鬼

無情嘲笑。[23]

在1947 年印度獨(dú)立之前,關(guān)于“獨(dú)立”的訴求往往是“集體”的訴求,然而,在獲得獨(dú)立后,這種訴求演變成了“個(gè)人”的訴求。 獨(dú)立后,印度人民的思想和心態(tài)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。 雖然印巴分治令人沮喪,但英國人從印度撤出后,他們獲得的獨(dú)立自主的幸福感也是真切的,他們期待能在這個(gè)國家構(gòu)建美好的未來,能夠在自由中分享未來。出于這一心態(tài),印度詩歌的視角發(fā)生了變化,新詩運(yùn)動(dòng)應(yīng)運(yùn)而生。

關(guān)于印地語新詩,阿格葉耶寫道:“新詩最初是一種新的心境的映射,與一種新的情緒、新的時(shí)代息息相關(guān)?！盵24]穆克迪鮑德也將獨(dú)立后的詩歌創(chuàng)作趨勢(shì)稱作新詩,“新詩中包含了許多潮流,而非僅僅一種。 在其中的某種潮流中甚至能找到進(jìn)步主義的元素”;[25]同時(shí)他承認(rèn)“新詩賦予了詩歌新的主題、新的喻體、新的標(biāo)志和新的情緒表達(dá)的路徑”,[26]他認(rèn)為新詩是“現(xiàn)代情感的表達(dá)”。 這個(gè)“現(xiàn)代情感的表達(dá)”與阿格葉耶的“情感表達(dá)”有所不同,它不止包含了“小人物”的情感表達(dá)。 這就是阿格葉耶與穆克迪鮑德在新詩視角上存在的觀點(diǎn)差異。 由此可見,關(guān)于新詩的界定和討論充滿了分歧,其創(chuàng)作視角也是豐富而多元的。 由新詩運(yùn)動(dòng)催生的詩歌流派難以計(jì)數(shù),詩壇相繼出現(xiàn)了“新詩派”“非詩”“破除迷惑”“新進(jìn)步主義”等詩歌派別。 西方流行的個(gè)人主義、自由主義、存在主義、弗洛伊德主義等思潮涌入印度,與此同時(shí),古代印度的宗教、哲學(xué)思想依然綿延不息,這些思想和思潮不斷交融,并被印度知識(shí)分子接納、吸收。 詩人們希望通過文學(xué)的書寫來展現(xiàn)和滿足不同人民群體的社會(huì)生活訴求,探索和表達(dá)社會(huì)發(fā)展和人民生活中出現(xiàn)的現(xiàn)代性問題。 總的來說,從創(chuàng)作標(biāo)識(shí)來看,獨(dú)立后印度新詩屬于現(xiàn)代主義與所謂后現(xiàn)代主義雜糅而成的綜合性范疇。

6 結(jié)語

印度印地語現(xiàn)代詩歌思潮的流變軌跡是相對(duì)清晰的,從民族主義、愛國主義到陰影主義、進(jìn)步主義再到獨(dú)立后多元主義的實(shí)驗(yàn)性新詩,這是一個(gè)對(duì)傳統(tǒng)舊體詩中宗教、艷情等主題逐步解構(gòu)、祛魅和重構(gòu)的過程,亦代表了印度文學(xué)現(xiàn)代化的進(jìn)程,這其中體現(xiàn)了印度社會(huì)文化現(xiàn)代性的三個(gè)轉(zhuǎn)向:一是從對(duì)神人世界(艷情、解脫)的關(guān)注到對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和世俗社會(huì)的關(guān)注轉(zhuǎn)向;二是從國家的宏大敘事到對(duì)人類個(gè)體敘事的轉(zhuǎn)向;三是從對(duì)人類個(gè)體內(nèi)在情感(意識(shí))的關(guān)注到對(duì)日常生活、社會(huì)底層(弱勢(shì)群體)、社會(huì)頑疾以及人文關(guān)懷和文化交流的關(guān)注轉(zhuǎn)向。 同時(shí)我們也應(yīng)注意到,現(xiàn)代印地語詩歌不是直線、單向的發(fā)展,而是多線程、網(wǎng)狀的移動(dòng)。 新的詩歌潮流盛行時(shí),舊有的詩歌和文學(xué)文化傳統(tǒng)也并未消失,而是新繼承舊,舊亦吸納新,在融合中各自發(fā)展、并存。 整整一個(gè)世紀(jì)的不同詩歌思潮構(gòu)成了現(xiàn)代印地語詩歌的多元主義靈魂,這些詩歌具有自身獨(dú)特的形式和色彩,從各自特殊的視角傳達(dá)自身的價(jià)值。

注釋:

①“大詩”:印度文學(xué)傳統(tǒng)術(shù)語,指結(jié)構(gòu)復(fù)雜、情節(jié)曲折的長(zhǎng)篇敘事詩。

②虔誠之情,即“虔愛,信愛”,原文為bhakti,在印度宗教中指對(duì)至高存在的純粹的愛。