論賈樟柯電影中的城鎮(zhèn)意象

李燕群

論賈樟柯電影中的城鎮(zhèn)意象

李燕群

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079）

作為目前最具國際影響力的中國導(dǎo)演之一，從《小武》到近期電影，賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的大多數(shù)電影都采用紀(jì)實(shí)主義手法，以城鎮(zhèn)為主要的敘事空間，呈現(xiàn)了富有時(shí)代氣息和社會(huì)歷史質(zhì)感的城鎮(zhèn)意象。文章主要以賈樟柯電影為案例，分析影片中城鎮(zhèn)意象獨(dú)特的視聽表現(xiàn)形式，通過新舊“故鄉(xiāng)三部曲”探析其電影中城鎮(zhèn)意象的變遷，由此探討賈樟柯電影創(chuàng)作的獨(dú)特風(fēng)格。賈樟柯電影的時(shí)空交融所呈現(xiàn)的隨著時(shí)代變遷而嬗變的城鎮(zhèn)意象，既成為導(dǎo)演的個(gè)性化表達(dá)，影射著他對現(xiàn)實(shí)社會(huì)和生活的主觀感受，也體現(xiàn)出他對未來社會(huì)的想象與期待，同時(shí)還改變并重塑受眾對城鎮(zhèn)、時(shí)代與社會(huì)的印象。

賈樟柯電影；城鎮(zhèn)意象；故鄉(xiāng)三部曲；變遷

在中國當(dāng)代電影史上，小城鎮(zhèn)電影早已有之，如20世紀(jì)40年代的《小城之春》、50年代的《林家鋪?zhàn)印贰?0年代的《早春二月》以及80年代的《邊城》《芙蓉鎮(zhèn)》等。然而，這些影片中的城鎮(zhèn)并非典型意義上的當(dāng)代中國城鎮(zhèn)。1990年以后，隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加快，以賈樟柯等為代表的第六代導(dǎo)演，不再延續(xù)第五代導(dǎo)演偏愛的鄉(xiāng)土題材，而將鏡頭聚焦于城鎮(zhèn)空間，城鎮(zhèn)題材電影一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。

截止2020年底，中國有2844個(gè)縣級小城鎮(zhèn)[1]，絕大多數(shù)中國人都生活在賈樟柯電影中“汾陽”這樣的小城鎮(zhèn)?！爸袊丝诘拇蠖鄶?shù)都與‘縣城’有著或多或少復(fù)雜和豐富的關(guān)系，但在中國電影史上從來沒有作為主題和一個(gè)可供豐富挖掘的意象得到展現(xiàn)，在賈樟柯這里卻第一次獲得了生命?！盵2]20世紀(jì)90年代以來的城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，大量表現(xiàn)出強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷的小城鎮(zhèn)題材電影，拓寬了我國電影版圖，也豐富了我國電影審美意象?！耙庀蟆笔侵袊诺涿缹W(xué)中的核心概念之一，即“完整的、充滿意蘊(yùn)的感性世界”[3]。美國學(xué)者凱文·林奇認(rèn)為，“意象是個(gè)體頭腦對外部環(huán)境歸納出的圖像，是直接感覺與過去經(jīng)驗(yàn)記憶的共同產(chǎn)物”[4]。簡而言之，它就是人們對所經(jīng)歷的環(huán)境所建立的心理印象。賈樟柯的電影借助各種因素，諸如對色彩、實(shí)物、主體人物、鏡頭等的選擇應(yīng)用，為我們構(gòu)建了一個(gè)真實(shí)而又豐富的城鎮(zhèn)表意系統(tǒng)。他的作品植根于中國當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)，講述社會(huì)底層小人物的故事，用紀(jì)實(shí)的影像風(fēng)格給我們展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)富有時(shí)代氣息和社會(huì)歷史質(zhì)感的城鎮(zhèn)形象。當(dāng)影視作品越來越趨于好萊塢影像風(fēng)格時(shí)，賈樟柯通過電影創(chuàng)作對中國現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注與思考便顯得尤為可貴。他憑借自身的獨(dú)特成長經(jīng)歷和獨(dú)到見解，為經(jīng)歷現(xiàn)代化變革的中國人提供了一種反觀自身的影像現(xiàn)實(shí)。文章選取了新舊“故鄉(xiāng)三部曲”等影片，探究賈樟柯如何用影像記錄城鎮(zhèn)轉(zhuǎn)型過程中人物的生存狀態(tài)，以及電影中獨(dú)特的視聽表達(dá)，從而探析電影中城鎮(zhèn)意象的表現(xiàn)形態(tài)和變遷。

一　物象與色彩：城鎮(zhèn)意象的視覺表達(dá)

賈樟柯深入骨髓的城鎮(zhèn)情結(jié)，人性化視角，熱衷于紀(jì)實(shí)手法的創(chuàng)作，是其獨(dú)特的電影藝術(shù)風(fēng)格?！拔以敢庾鲆粋€(gè)目擊者，和攝影機(jī)站在一起，觀察眼前的一切?！盵5]自詡為“電影民工”的賈樟柯，在色彩、光線、實(shí)物、長鏡頭、畫幅等應(yīng)用上都呈現(xiàn)出獨(dú)特的視覺語言風(fēng)格，為我們展現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)可感的城鎮(zhèn)圖景。

（一）現(xiàn)實(shí)生活圖景：城鎮(zhèn)物象表達(dá)

改革開放以后，政治、經(jīng)濟(jì)和文化都飽受著世界文化的侵襲，成千上萬的城鎮(zhèn)飽受新舊文明交替的苦痛，城鎮(zhèn)人在一種茫然、焦慮的狀態(tài)下生活，貧窮和落后充斥著整個(gè)鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)。

《小武》將鏡頭聚焦于汾陽小城，沒有高樓林立，人們騎著自行車、摩托車，在路上橫沖直撞，簡陋的臺(tái)球廳、歌舞廳燈火通明，水果攤隨意擺在街上，叫賣聲此起彼伏，它呈現(xiàn)的是小城中破敗的生活圖景?！墩九_(tái)》中的年輕人，燙著新潮的發(fā)型、穿著喇叭褲、哼唱著流行歌曲，隨著文工團(tuán)在鄉(xiāng)村、煤礦和縣城街道不斷地流動(dòng)?！度五羞b》中隨處可見坍塌的平房和碎磚滿地的工地、散發(fā)著惡臭的垃圾堆?！抖某怯洝贩叛弁サ氖且慌排牌茽€的廠房和居民樓，銹跡斑斑的廢棄機(jī)器，取而代之的是代表著城市現(xiàn)代文明的高速公路、地鐵站、鱗次櫛比的大型商廈和寫字樓?！度龒{好人》中到處是高低錯(cuò)落的樓房，開發(fā)后的荒地露出猙獰的面孔，那些沿江而建的危樓搖搖欲墜，拆遷后斷壁殘?jiān)木跋箅S處可見，奉節(jié)小城彌漫著嗆人的煙塵?！渡胶庸嗜恕氛宫F(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的碰撞，講述了1999、2014和2025年三個(gè)不同時(shí)空的故事，有粉塵漫天的礦場，有簡陋低矮的民工宿舍，有飽經(jīng)滄桑的文峰塔，有狹仄的縣城街道，有富麗堂皇的星級酒店，亦有現(xiàn)代化的通信工具和別墅。《天注定》中高聳的煙囪冒著滾滾黑煙，沙塵漫天，與繁華的商業(yè)圈隔江相望的，是破敗貧窮的村莊，除夕夜，彼岸城區(qū)亮若白晝，此岸的鄉(xiāng)村小路漆黑一片，煤礦、驢車、窩棚、工廠、高鐵也隨處可見，通過電影可以窺探身處這個(gè)時(shí)代的人們真實(shí)的生活場景，就是在這樣看似具有整體性的環(huán)境中，隨著拆遷的進(jìn)行，一個(gè)個(gè)鮮紅的“拆”字，預(yù)告著“舊文明”即將謝幕，“新文明”即將登場。

盡管這些故事多發(fā)生在窮鄉(xiāng)僻壤的小城鎮(zhèn)，但在改革開放的沖擊下，外來的流行文化異?；钴S，影響著城鎮(zhèn)的方方面面。在“城鎮(zhèn)電影”中也會(huì)頻頻出現(xiàn)一些具有鮮明特色的空間意象，比如幽暗狹小的KTV包廂、燈紅酒綠的舞廳、老式陳舊的洗澡堂、廢棄的廠房車站、簡陋的出租屋等。尤其像歌廳、舞廳這類娛樂消費(fèi)場所，往往帶有一種“異托邦”似的性質(zhì)。在電影《小武》中，這些“異托邦”場所多以地域命名，例如胡梅梅工作的大上海歌廳，與小武約會(huì)時(shí)去的小香港發(fā)廊以及路邊的維也納歌廳等，盡管當(dāng)時(shí)沒有人去過真正的香港、上海、維也納，但它們卻折射出城鎮(zhèn)中的人們對外部世界的向往。一方面，它們似乎與落后保守的城鎮(zhèn)格格不入；另一方面，東方和西方、傳統(tǒng)與流行被不倫不類地雜糅在一起，它們真實(shí)而又喧囂地存在于城鎮(zhèn)中。

相較于第五代導(dǎo)演的傳奇神話和深宅大院，第六代導(dǎo)演更喜歡將注意力集中在紙醉金迷的都市以及名不見經(jīng)傳的小人物身上。賈樟柯則更傾心于對城鎮(zhèn)的關(guān)注?！皡^(qū)別于第五和第六代導(dǎo)演的精英樂趣，賈樟柯的平民身份，即他在電影中堅(jiān)持的平民趣向，在中國電影界創(chuàng)造了平民主義勝利?！盵6]他把鏡頭對準(zhǔn)在城鎮(zhèn)邊緣生存的農(nóng)民工、小偷、下崗工人、礦工以及文工團(tuán)員，他們才是占據(jù)中國的大多數(shù)，是城鎮(zhèn)的主體。賈樟柯并未把他們視為批判和教育的對象，而是在與其深入交流和接觸中，用真實(shí)平靜的鏡頭記錄和講述他們的種種遭遇，以真實(shí)而幾乎不帶道德評判的視角，揭示著這些個(gè)體的內(nèi)心情感和精神世界。

（二）自然原生態(tài)：城鎮(zhèn)色彩應(yīng)用

自然真實(shí)的色彩符號(hào)是賈樟柯作品獨(dú)特的電影語言。與第五代導(dǎo)演相比，賈樟柯電影沒有強(qiáng)烈的反差和濃烈色彩。他更青睞于紀(jì)實(shí)手法，將樸實(shí)的自然色作為電影的主色調(diào)。

《小武》的主人公身著灰色西服，戴著黑框眼鏡，在灰色水泥桿和墻上貼滿了小廣告的汾陽大街上閑蕩，這種樸素的灰色，反映了社會(huì)變革中小城鎮(zhèn)人民的真實(shí)生活和精神狀態(tài)?！墩九_(tái)》的色調(diào)依舊是灰色的，灰色的天空、灰色的礦山和黑色的煤，冬日里那抹亮色的積雪與這些灰暗的色調(diào)形成鮮明的對比，反襯了人們精神世界的孤寂。《任逍遙》中整個(gè)大同都籠罩在昏暗混沌的氛圍中，坍塌的平房、雜亂的碎磚，煙囪里冒著濃濃的黑煙，這些都是工業(yè)發(fā)展遺留給人們的重創(chuàng)?！妒澜纭返墓适码m然發(fā)生在五彩斑斕的首都北京，但是所見之處是北漂族們雜亂不堪的宿舍，小餐館里煙霧繚繞，預(yù)示黯淡無光的人生結(jié)局。從影調(diào)上來說，《天注定》雖有眾多暴力血腥的場景，但導(dǎo)演延用了《三峽好人》《站臺(tái)》中的色彩，整體的光調(diào)仍以柔和的自然色彩為主，從而弱化了影片題材的血腥帶給觀眾視覺上的壓迫感。賈樟柯對色彩不加修飾的應(yīng)用，與電影主題相得益彰，它真實(shí)地展現(xiàn)了小城鎮(zhèn)人物的生活環(huán)境，也淋漓盡致地揭示了電影主人公灰色迷茫的內(nèi)心世界。

紀(jì)實(shí)風(fēng)格的肩扛和固定鏡頭在賈樟柯作品中隨處可見，他尤其喜愛用長鏡頭和大景深鏡頭，呈現(xiàn)出人物真實(shí)的生存狀態(tài)，從而揭示人物精神世界，增強(qiáng)影片的紀(jì)實(shí)感?？v觀賈樟柯的影片，可以看出，無論是城鎮(zhèn)實(shí)物，還是色彩、鏡頭、影調(diào)或者構(gòu)圖，都在營造普通人的日常生活環(huán)境。因此，賈樟柯被西方評論界視為東方的“巴贊”，被譽(yù)為中國當(dāng)代作者電影中最具紀(jì)實(shí)風(fēng)格的導(dǎo)演[7]。他是巴贊“真實(shí)美學(xué)”理論的實(shí)踐者，在繼承西方紀(jì)實(shí)美學(xué)精髓的同時(shí)，結(jié)合當(dāng)下的中國社會(huì)現(xiàn)狀，以現(xiàn)實(shí)主義手法敘述當(dāng)下社會(huì)，以浪漫主義情懷凸顯影片主題。

二　音樂與方言：城鎮(zhèn)意象的聽覺表達(dá)

賈樟柯的電影創(chuàng)作非常善于利用聲音。從早期的《小武》到近期的《山河故人》，人物語言、音樂、廣播電視、音響等作為文化建構(gòu)的主體因素，在其城鎮(zhèn)電影中擔(dān)負(fù)著重要的敘事功能。

（一）音樂敘事：表達(dá)情感的主觀音樂

意象“是情景融合的感性世界，是人與世界的溝通和融合”[8]。影視是一種視聽藝術(shù)的結(jié)合，音樂是影視中最富藝術(shù)性和情感性的表達(dá)，它與畫面相輔相成，共同構(gòu)成生動(dòng)的影視意象，也實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演和影片主人公與世界的溝通。賈樟柯的電影作品中，流行歌曲等音樂的插入使用，使得影片不僅富于時(shí)代感，更具有豐富的情感特色和深刻的文化內(nèi)涵，呈現(xiàn)出充滿意蘊(yùn)、情景交融的感性電影世界。

音樂作為重要元素融入到賈樟柯的電影中，在縣城的歌舞廳，家中的電視機(jī)，行人的口中，到處都呈現(xiàn)音樂這一元素?！缎∥洹分校枨缎挠辍芬恢必灤┯谡坑捌还苁歉鑿d梅梅的演唱，還是小武在澡堂的學(xué)唱，抑或是葬禮上的對唱，都與小武的心情變化有關(guān)，也循序漸進(jìn)地揭示了小武和胡梅梅之間戀情的無疾而終?！度五羞b》中，導(dǎo)演有意識(shí)地插入與片名同名的歌曲，升華了主人公對“逍遙”生活的向往這一影片主題；影片中未交待事件緣由，而直接用歌曲《是否》表達(dá)了尹瑞娟當(dāng)時(shí)的心境：曾經(jīng)渴望上舞蹈學(xué)院的夢想落空了?！妒澜纭分?，成太生和廖姐跳舞時(shí)播放的是歌曲《為愛癡狂》，抒發(fā)著成泰生對愛情的依戀，導(dǎo)演用歌詞烘托了兩人情感關(guān)系的進(jìn)一步發(fā)展?！度龒{好人》中，孩童哼唱著的具有鮮明時(shí)代特征的流行歌曲《兩只蝴蝶》以及韓三明的手機(jī)鈴聲《好人一生平安》，都勾起了人們過往的回憶。《山河故人》以歌曲《珍重》貫穿整部影片，烘托出人們在親情、愛情、友情之中抉擇的主題，粵語歌曲在縣城流行，也在一定程度上說明城鎮(zhèn)人將要走出縣城，去追逐外面的世界。《江湖兒女》中的背景音樂《上海灘》，強(qiáng)化了影片中人物身上的江湖氣息?！短熳⒍ā分校Z樟柯打破以往使用流行歌曲的慣例，配合故事情節(jié)采用了晉劇《蘇三起解》《林沖夜奔》《罵閻王》《鍘判官》等經(jīng)典片段，體現(xiàn)“俠義”情懷，展示人物內(nèi)心的悲情與無奈。

顯然，賈樟柯善于運(yùn)用音樂來巧妙地?cái)⑹?，尤其是流行音樂的?yīng)用，與衰敗的城鎮(zhèn)形成強(qiáng)烈對比，將時(shí)代風(fēng)云融入小人物命運(yùn)。同時(shí)，他還巧妙地將其與人物心理融合，用歌曲代替對話和獨(dú)白，有效地利用音樂的敘事功能。

（二）特色方言：城鎮(zhèn)化原生態(tài)語言表達(dá)

賈樟柯以城鎮(zhèn)為敘事空間的影視作品具有鮮明的地域特色，方言的運(yùn)用是地域感的最鮮明表達(dá)。他忠實(shí)于生活語言的原生態(tài)，影片中以汾陽方言為基礎(chǔ)的方言應(yīng)用，幾乎無人有矯飾痕跡。誠如他自己所言：“每一次拿著筆面對白紙，思緒就不由得回到家鄉(xiāng)，那遙遠(yuǎn)的汾陽——我的邊城，我的國?！盵9]故鄉(xiāng)汾陽已成為賈樟柯的精神原鄉(xiāng)，藉此形成的原生態(tài)語言表達(dá)，建構(gòu)了賈式電影風(fēng)格。

電影《小武》，主人公小武是徘徊在縣城街頭的流浪青年，說的是汾陽話，與之形成鮮明對比的是歌女胡梅梅，她是說著普通話的外來者。作為賈樟柯第一部真正意義上的影片，《小武》在人物語言和場景設(shè)置上奠定的基本格調(diào)，在后來的《站臺(tái)》和《任逍遙》中得到了延續(xù)?！墩九_(tái)》的視角聚焦在汾陽文工團(tuán)成員身上，他們隨著文工團(tuán)輾轉(zhuǎn)各地演出，在使用汾陽話的同時(shí)，偶爾也會(huì)說普通話。電影《世界》則將場景安排在北京，主人公均來自山西縣城，他們在公眾場合講著普通話，而在私下則說的還是山西話，我們可以明顯感受到縣城的方言慢慢處于邊緣化，取而代之的是普通話成為主流。在《天注定》中，方言的應(yīng)用更是發(fā)揮到了極致，影片中涵蓋了山西、重慶、湖南、湖北以及廣東等多個(gè)地區(qū)的方言，這也映射出城市化發(fā)展，地理空間上人口遷移范圍之大。直到《山河故人》，方言仍是賈氏電影的主要語言。隨著梁建軍出外打拼、張晉生與沈濤離婚出國，人物在各地奔走，甚至到了大洋彼岸，語言也變得更為混雜，母語與外語、方言與普通話、故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)、過去與現(xiàn)在交織碰撞。

從以上梳理可知，賈樟柯在電影中通過方言與普通話、母語與外語、故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)的沖突，體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾，而“現(xiàn)代化的過程，即便當(dāng)它剝削和折磨我們的時(shí)候，也給我們帶來了力量和想象”[10]，賈樟柯意欲呈現(xiàn)的，正是這樣一個(gè)令人惋惜而又充滿未知可能性的世界。

三　敘事空間與視角：城鎮(zhèn)意象的變遷

賈樟柯作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，在過往二十多年拍攝生涯中，完成了從地下到地上、從邊緣到主流、從國內(nèi)到國際的轉(zhuǎn)型?？v觀其電影創(chuàng)作歷程，我們能看到賈樟柯電影創(chuàng)作中對人文關(guān)懷的堅(jiān)守和敘事空間的轉(zhuǎn)移。

（一）敘事空間：從故鄉(xiāng)汾陽到外部世界

賈樟柯在汾陽出生和成長，汾陽既是他的故鄉(xiāng)，也是他鏡頭下最常見的空間意象。賈樟柯曾在采訪中說：“我的創(chuàng)作跟我的家鄉(xiāng)是分不開的，山西有我的成長記憶，山西人的情況，山西的社會(huì)狀況，可以反映整個(gè)中國的狀況?！盵11]可以說，故鄉(xiāng)汾陽是賈樟柯創(chuàng)作靈感來源和生存記憶的棲息地，影片中的主人公大多居住在像汾陽這樣的小城里，這樣的空間地點(diǎn)設(shè)定源于他對故鄉(xiāng)的熱愛，更有對于小城鎮(zhèn)發(fā)展的反思。

從賈樟柯電影創(chuàng)作發(fā)展脈絡(luò)來看，其電影空間是逐漸向外擴(kuò)展的。這種擴(kuò)展是從“地下”走向“地上”，從“國內(nèi)”走向“國際”的必然?！肮枢l(xiāng)三部曲”還聚焦于山西，但其后的《世界》《三峽好人》《山河故人》《江湖兒女》等的敘事空間，則以山西為支點(diǎn)開始觸摸外部世界?！妒澜纭冯m然將敘事空間由汾陽轉(zhuǎn)移到了北京，但影片中的小人物身上依然流露出小城鎮(zhèn)人最樸素的底色。《三峽好人》中的奉節(jié)小城在一定程度上與汾陽同構(gòu)，影片中對故鄉(xiāng)的深厚情感和對底層小人物的人文關(guān)懷，是賈樟柯一貫的訴求，流露的依舊是濃郁的小城鎮(zhèn)氣息。從《天注定》（2013年）開始，賈樟柯走上了“轉(zhuǎn)型”之路，他的電影中開始有了所謂的“故事性”，故事取材于真實(shí)新聞事件，四個(gè)故事看似毫無聯(lián)系，但偶然之中又被導(dǎo)演賦予著某種關(guān)聯(lián)。賈樟柯不再僅以一個(gè)單純的旁觀者身份去敘述，而是明確地融入了自己的主觀見解，故事的敘事也從“曾經(jīng)的中國”轉(zhuǎn)化為“當(dāng)下的中國”。這些變化，促進(jìn)了其電影形態(tài)的演變?！渡胶庸嗜恕穭t呈現(xiàn)了更為開闊的視野，影片將敘事空間從汾陽轉(zhuǎn)向了國外，時(shí)空跨度長達(dá)數(shù)十年，嘗試將故事架構(gòu)在一個(gè)更為開放的時(shí)空，以此呈現(xiàn)中國社會(huì)的變遷和人物命運(yùn)的起伏。這種大環(huán)境觀的轉(zhuǎn)移，濃厚的故鄉(xiāng)情結(jié)不但沒有丟失，反而在轉(zhuǎn)移中更加強(qiáng)化了故鄉(xiāng)的存在。

“故鄉(xiāng)不僅是電影里主角的家鄉(xiāng)，在某種程度上，它也是本體論意義上所有中國人的故鄉(xiāng)?！盵12]縱觀賈樟柯的電影作品，大多有故鄉(xiāng)“汾陽”的影子，形成了其浸透于生命中的城鎮(zhèn)情結(jié)，隨著城鎮(zhèn)化的不斷推進(jìn)和發(fā)展，“故鄉(xiāng)”意象在他的電影中若隱若現(xiàn)，逐漸成為一種相對隱性的存在，但它仍恒久地成為其電影中人物行為的基礎(chǔ)和動(dòng)力，使人物及其社會(huì)關(guān)系合理化，并因此具有了動(dòng)態(tài)的美感。

（二）敘事視角：邊緣人物的精神衍變

“城市中政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面的演變，都會(huì)不知不覺地反映在具體的個(gè)體身上。同時(shí)，個(gè)體也通過自身的方式去經(jīng)歷著城市的種種演變。”[13]賈樟柯電影中的城鎮(zhèn)小人物基本屬于邊緣人物，他們的生存狀態(tài)和精神衍變與城鎮(zhèn)的改造和變遷息息相關(guān)。

在故鄉(xiāng)三部曲中，以“故鄉(xiāng)人”的視角記錄了時(shí)代發(fā)展，故鄉(xiāng)是主人公竭力想要逃離卻又無奈耗盡一生之地，在他們身上看到更多的是迷茫與無奈?！缎∥洹分械男∥湟酝蹈`為生，平日帶著自己的小徒弟們游走在汾陽街頭，靠施展手藝混飯吃。當(dāng)昔日“同行”抓住時(shí)代發(fā)展的機(jī)遇搖身變成民營企業(yè)家的時(shí)候，小武無法適應(yīng)社會(huì)的急劇變化，最終也因小偷這一職業(yè)遭受友情、愛情和親情拋棄，喪失信心的他在偷竊中被抓，徹底失去尊嚴(yán)?！墩九_(tái)》記錄了1979到1989年，社會(huì)在平穩(wěn)地向現(xiàn)代化過渡，崔明亮、尹瑞娟他們滿懷著“文藝工作者”的熱情，但在宏大的現(xiàn)實(shí)環(huán)境下，他們卻無法掌控自己的命運(yùn)，在歷經(jīng)殘酷現(xiàn)實(shí)的洗禮之后，向現(xiàn)實(shí)屈服和妥協(xié)，崔明亮最終淪為江湖賣藝人，失去理想?！度五羞b》中的待業(yè)青年彬彬和小季，終日無所事事，混跡在娛樂場所，虛度青春，最終因愚蠢的銀行搶劫而失去向往的“逍遙”生活。從故鄉(xiāng)三部曲中，我們看到圍困在故鄉(xiāng)中年輕氣盛的青年們渴望逃離“圍城”里的生活，但又無法通過正常的社會(huì)流動(dòng)方式向上攀升，只能以偷竊、搶劫等鋌而走險(xiǎn)的方式投機(jī)闖蕩江湖，始終難以逃脫宿命般的命運(yùn)，一步步走向毀滅性的深淵。

在走出故鄉(xiāng)的作品中，主人公擺脫了困頓的城鎮(zhèn)，導(dǎo)演以“外鄉(xiāng)人”視角步入了更為廣闊的世界，在他們身上開始呈現(xiàn)出對生活的希望與堅(jiān)守，對故鄉(xiāng)的尋找與回憶?！妒澜纭肥窃诟母镩_放之初，趙小桃離開故鄉(xiāng)踏上了去都市尋夢的征途，盡管難以融入北京生活，但在二姑娘奄奄一息的時(shí)候，她不忘寫一份欠債名單，嚴(yán)守自己做人的信念；趙小桃面對他人尖酸的嘲諷，誓死捍衛(wèi)堅(jiān)守自己的純潔，讓我們看到了“外來人”在光怪陸離的北京，始終保持著對尊嚴(yán)和美好生活的向往?！度龒{好人》以韓三明這一外來者的視角，展現(xiàn)了三峽工程特殊背景下當(dāng)?shù)厝耸ス枢l(xiāng)的生活狀態(tài)：為了生計(jì)，女孩不得不在花一般的16歲輟學(xué)找工作；丈夫因工受傷后，妻子不得不南下打工掙錢養(yǎng)家；面對高額贖妻要求，丈夫毅然決定去山西挖煤……韓三明不遠(yuǎn)萬里尋找妻女，與失去故鄉(xiāng)的三峽人形成鮮明對比，影片呈現(xiàn)了殘酷生存環(huán)境下主人公對生活的種種期望。2015年的《山河故人》呈現(xiàn)的是出走－回歸敘事結(jié)構(gòu)，沈濤年輕時(shí)在做出感情抉擇后，與丈夫孩子離開故鄉(xiāng)，在經(jīng)歷了婚姻不幸、親人離去后，沒有選擇沉淪和自我放逐，選擇回歸故鄉(xiāng)，成為了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的新時(shí)代女性。

“‘邊緣人’是適應(yīng)與同化之間的過渡”[14]，賈樟柯電影中的邊緣人是傳統(tǒng)社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)夾縫中生存的群體?？v覽賈樟柯的電影創(chuàng)作歷程，從最初的故鄉(xiāng)三部曲到《山河故人》，賈樟柯始終關(guān)注著社會(huì)底層邊緣人物的生存。在《世界》之前，導(dǎo)演以“故鄉(xiāng)人”的視角展現(xiàn)了圍困在小城中的人物命運(yùn)，在他們身上未能找到一種積極向上的力量，影片也在沉重與無奈中結(jié)束。此后，我們能從小人物身上看到他們?yōu)榱死硐搿⑸?、感情而做出的努力和改變。賈樟柯作為時(shí)代的良心記錄者，經(jīng)由外部世界的刻畫與內(nèi)心世界的觀照，他的鏡頭塑造了眾多底層邊緣人物，給觀眾的視覺和靈魂以沖擊，蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。

結(jié) 語

綜上所述，賈樟柯電影中的城鎮(zhèn)意象始終占據(jù)著極為重要的地位。他以獨(dú)特的視角和個(gè)性化的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，向我們呈現(xiàn)出社會(huì)變革的大背景下真實(shí)的城鎮(zhèn)面貌。他敏銳地洞察著經(jīng)濟(jì)改革中的城鎮(zhèn)變遷以及人物的生存境遇和精神世界，表現(xiàn)了濃厚的人文關(guān)懷。而城鎮(zhèn)“空間從來就不是空洞的：它往往蘊(yùn)含著某種意義”[15]。從《小武》到《江湖兒女》，賈樟柯為我們呈現(xiàn)了一系列具象化的、富于動(dòng)態(tài)美且獨(dú)具特色的城鎮(zhèn)意象，“一切記憶都是用來重新想象的”[16]，當(dāng)這些城鎮(zhèn)意象空間在記憶中緩緩流淌，電影的時(shí)空交融所呈現(xiàn)的這些隨著時(shí)代變遷而嬗變的城鎮(zhèn)意象，既成為導(dǎo)演的個(gè)性化表達(dá)，映射著他對現(xiàn)實(shí)社會(huì)和生活的主觀感受，也體現(xiàn)出他對未來社會(huì)的想象與期待，同時(shí)還改變并重塑著受眾對城鎮(zhèn)、時(shí)代與社會(huì)的印象。

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2021-12-16

李燕群（1979－），女，湖南邵東人，華中師范大學(xué)文化傳播學(xué)專業(yè)博士研究生，武漢學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授，研究方向?yàn)橛耙曃幕瘋鞑ァ?/p>

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1673-2219（2022）02-0126-05

（責(zé)任編校：咼艷妮）