清氣傳神 不落時(shí)趨
—中國美術(shù)館藏明清工筆畫作

文_李星

中國美術(shù)館典藏部

工筆畫作為一種繪畫樣式，反映了中國繪畫的獨(dú)特審美品位。中國美術(shù)館藏古代繪畫作品約600件，其中有相當(dāng)多的作品是由鄧拓先生捐贈(zèng)，而除了宋元時(shí)期的作品10余件之外，其余皆為明清時(shí)期繪畫。其中，工筆畫作品數(shù)量不多，但不乏名家力作。在此，筆者試通過對館藏古代工筆畫尤其是明清工筆作品的概觀，探究其時(shí)代審美特征。

其中，明代院體花鳥畫在繼承五代、兩宋工筆重彩傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又演化出獨(dú)特的形態(tài)，出現(xiàn)了水墨寫意、設(shè)色沒骨等不同風(fēng)格與技法，進(jìn)入了繼宋代之后院體花鳥畫的又一繁盛期。明代院體花鳥畫的傳承與發(fā)展，既豐富了花鳥畫體系，同時(shí)對后世的花鳥畫創(chuàng)作以及整個(gè)繪畫史都產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。呂紀(jì)作為明代院體畫代表人物，其花鳥初學(xué)邊景昭，并受林良水墨畫法影響，后遍學(xué)唐宋諸家名跡，終自成一體，將工筆重彩與水墨寫意相結(jié)合，以此豐富、發(fā)展了工筆重彩花鳥畫的技法。呂紀(jì)的《牡丹白鷴圖》（圖1），整幅畫面呈現(xiàn)出一種秾麗、富貴的氣息，畫面中心的幾束粉白牡丹間，一只白鷴立于湖石之上，其視線又延伸至石下的雉鳥。白鷴的尾羽在牡丹襯托下顯得華美勁健，其上方幾根桃枝斜出，四只鳥雀棲于枝頭，相互鳴叫，使整幅畫面具有百鳥爭春的景致，有別于宋代工筆畫的纖巧細(xì)致之風(fēng)。

仇英初師從周臣學(xué)宋人院體畫，后與文徵明、祝允明、唐寅等吳門畫家結(jié)交，其畫開始追求文人筆墨意趣。他在收藏家項(xiàng)元汴家中數(shù)十年，“覽宋元名畫，千有余矣”（仇英《秋原獵騎圖》項(xiàng)元汴之孫項(xiàng)聲表題跋），其臨摹功力日益精湛。在繼承唐宋傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，仇英吸收民間藝術(shù)與文人畫之長，形成了一種雅俗共賞的風(fēng)格。他的《采芝圖》（圖2）巧妙地將工筆人物與青綠山水結(jié)合為一體，畫面中部煙云繚繞，一位高士佇立于山石之上，衣袂隨風(fēng)飄動(dòng)，神情安詳?shù)刈⒁曋h(yuǎn)方。盤曲的松樹下，一位童子正采摘靈芝，在遠(yuǎn)處云煙中，墨竹搖曳，兩抹淡淡的青山更顯悠遠(yuǎn)。畫中的人物形象自然而生動(dòng)，筆法精細(xì)且流利，樹石勾勒綿密秀潤，青綠設(shè)色清麗古雅。此幅作品生動(dòng)地表現(xiàn)了高士恬淡、清靜的心境，富有溫雅脫俗的格調(diào)，符合文人士大夫的審美趣味。董其昌曾評價(jià)仇英道：“李昭道一派為趙伯駒、伯骕，精工之極而又有士氣，后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已。蓋五百年而有仇實(shí)父，在昔文太史極相推服，太史于此一家畫，不能不遜仇氏。”董并稱仇英是“趙伯駒后身”，可見其對仇英的工筆人物和青綠山水之推崇。

至唐寅、仇英之后，明代人物畫因表現(xiàn)羸弱的病態(tài)感而備受詬病，五官沿襲程式，體態(tài)柔弱纖細(xì)。而在時(shí)習(xí)漸衰的形勢下，明末出現(xiàn)了一批以陳洪綬為代表、畫風(fēng)迥異的人物畫家。陳洪綬博覽宋元古畫，重視對傳統(tǒng)正脈的研究和繼承，他師其精神、自辟乾坤，博采眾家之長為己用，將文人水墨畫的意趣提煉并應(yīng)用在工筆人物畫中，并創(chuàng)造出一種戲劇化、“怪誕”的筆墨語言。中國美術(shù)館藏陳洪綬（款）《人物圖》（圖3），款識(shí)曰“洪綬寫壽”。畫面左下方，一位老者坐于石幾之上，抬著右手正在說些什么，右側(cè)一老婦手持茶盞坐于蕉葉之上，與老者相對而坐。畫面中心一位高士正倚古石怪木而坐，蕉葉鋪地，身旁置一古琴，其一手執(zhí)扇，一手托腮，眉目低垂，若有所思。老者身旁的石桌上供著蟠桃和靈芝，象征著長壽，另有一盤靈芝正置于爐上烘煨，旁邊還有一位侍者手持執(zhí)壺。整幅畫面典雅簡潔，著色淡雅，人物衣紋細(xì)致，用線更顯柔潤老練，在平淡中蘊(yùn)含著變化，顯得古樸自然。此幅作品有別于陳氏中年方硬的用筆和極強(qiáng)的形式感，它顯示出陳洪綬晚期人物畫作品中多采用迂回圓潤的用線方式，并更加注重表達(dá)人物的精神，可謂開辟了工筆人物畫之新風(fēng)。

圖1 明 呂紀(jì) 牡丹白鷴圖絹本設(shè)色 184cm×99.8cm中國美術(shù)館藏

圖2 明 仇英 采芝圖 絹本設(shè)色 119.5cm×66cm中國美術(shù)館藏

圖3 明 陳洪綬（款） 人物圖 絹本設(shè)色 139cm×87cm 中國美術(shù)館藏

明代之前，工筆作品被泛稱為“院體”繪畫；明末之后，“工筆畫”一詞才開始逐漸使用，將工筆畫和寫意畫在名稱上加以區(qū)別。清代寫意繪畫盛行，工筆繪畫技法發(fā)展無不受其影響。惲壽平在這一背景之下，繼承北宋徐崇嗣的畫法，將文人寫意畫技法融入沒骨花鳥畫。他“一洗時(shí)習(xí)，別開生面”，廣涉宋元諸家，汲取古人意氣，并注重寫生，以極似求不似，把“仿古”與“寫生”有機(jī)結(jié)合。惲壽平不僅使失傳數(shù)百年的沒骨技法得以復(fù)興，還開創(chuàng)了清代繪畫史上影響深遠(yuǎn)、傳播廣泛的“常州畫派”，這一派之新風(fēng)更推動(dòng)了此時(shí)期工筆畫的發(fā)展。作品《紫云珠帳》（圖4）正是惲壽平的代表作之一，畫面整體構(gòu)圖呈“S”形，藤蔓相互纏繞，葡萄葉和果實(shí)穿插其間。他直接以顏色或墨筆渲染成形，用筆著色清新淡雅，色調(diào)層次分明，在葉筋處僅用線條勾勒。畫面既有工筆畫的逼真形態(tài)，更具寫意畫的生動(dòng)神韻，整體筆濕墨潤，清氣傳神，可謂別具一格。

圖4 清 惲壽平 紫云珠帳絹本設(shè)色 155cm×47cm中國美術(shù)館藏

康熙年間（1662—1722），郎世寧作為傳教士來到中國，被招入內(nèi)廷供奉，成為宮廷畫家，其歷經(jīng)康熙、雍正、乾隆三朝，曾參與圓明園西洋樓的設(shè)計(jì)工作。郎世寧擅長畫人物、花卉、走獸，注重明暗、透視，設(shè)色富麗，精工細(xì)致，融會(huì)中西繪畫技法，自成一家。此幅《九鶴圖》（見扉頁）為絹本設(shè)色，蒼松盤根錯(cuò)節(jié)，聳立于巨石之旁，九只仙鶴或棲于樹干，或展翅齊飛，或立于山石振羽，或在溪邊飲水，整幅畫面給人以祥和安寧之感。畫中樹石多用中國傳統(tǒng)筆墨技法描繪，并注重皴染和明暗的過渡。其中飛禽造型逼真，畫法采用勾勒、填色、暈染等方式，使其形體光影變化細(xì)膩，富有立體感。在中國筆墨意趣基礎(chǔ)之上，畫面相對削弱了西畫中強(qiáng)烈的光影對比和焦點(diǎn)透視效果，以此符合東方特有的審美意趣。此作呈現(xiàn)出清后期工筆畫吸收西洋繪畫寫實(shí)技法并融通后的典型面貌，充分體現(xiàn)了郎世寧在中西繪畫技法上的探索精神，其開拓的“中西合璧”繪畫新風(fēng)，對當(dāng)時(shí)的宮廷繪畫與審美影響甚大。

縱觀明清工筆畫的發(fā)展，無不受當(dāng)時(shí)文人畫風(fēng)格的影響，在表現(xiàn)技法上將工筆設(shè)色和水墨寫意互參，在題材的選擇和表現(xiàn)方式上更為注重主體意識(shí)的表達(dá)，在畫法上探索中西畫法之融合，這些特征都推動(dòng)著此時(shí)期工筆畫的發(fā)展。明清之后，由于文人畫的興盛和水墨寫意繪畫技法的成熟，工筆畫逐漸趨于邊緣化。在20世紀(jì)二三十年代，工筆畫名家寥寥，數(shù)量之少達(dá)到了前所未有的程度?；厮菝髑逯H，工筆畫雖然相較于宋、元鼎盛時(shí)期已不可同日而語，但在題材、構(gòu)圖、技法等方面的嘗試仍有諸多可取之處，或可為后世提供些許啟迪與借鑒。