從吳梅對(duì)《琴挑·朝元歌》的評(píng)價(jià)說(shuō)起

楊月英

吳梅所著《顧曲麈談》為曲學(xué)名著，初版于1916年，后收錄在《吳梅全集》（全四卷，河北教育出版社2002年版）之中。在《顧曲麈談》第一章《原曲》第二節(jié)《論音韻》之中，吳梅指出“顧古今曲家，往往用韻有不協(xié)者”，并舉《玉簪記·琴挑》折為反面的例子，移錄原文如下：

《琴挑》一折，尤為膾炙人口，而〔朝元歌〕四支所用諸韻，竟是荒謬絕倫。其詞云：“長(zhǎng)清短清，那管人離恨。云心水心，有甚閑愁悶。一度春來(lái)，一番花褪，怎生上我眉痕。云掩柴門，鐘兒磬兒在枕上聽。柏子座中焚，梅花帳絕塵。你是個(gè)慈悲方寸。長(zhǎng)長(zhǎng)短短，有誰(shuí)評(píng)論?！痹~中“清”字韻是庚亭，“恨”字韻是真文，“心”字韻是侵尋，“悶”字、“褪”字、“痕”字、“門”字純是真文，“聽”字韻又是庚亭，“焚”字、“塵”字、“寸”字、“論”字又是真文。一首詞中，犯韻若此，令人究不知所押何韻。忽而閉口，忽而抵顎，忽而鼻音，歌者輒宛轉(zhuǎn)葉之，而此曲遂無(wú)一人能唱得到家矣。

《玉簪記》是明代高濂的名作，至今仍是昆曲舞臺(tái)上常演的折子戲，《琴挑》出自《玉簪記》第十六出，原題為《寄弄》，敘述女道士陳妙常月夜在女貞觀彈琴時(shí)，寄居在道觀的書生潘必正借助琴曲，挑起妙常的凡心。

這支〔朝元歌〕，其用韻在《中原音韻》中屬真文韻，吳梅所列舉的出韻之處，在“清”“聽”兩字用庚亭韻，“心”字用侵尋韻。然而推敲曲詞，其韻轍不合，也許高濂有自己的理由。“長(zhǎng)清短清”句，用了琴曲《長(zhǎng)清》《短清》的曲名作為出典。據(jù)歷來(lái)曲譜中輯錄《長(zhǎng)清》解題：

《神奇秘譜》：臞仙曰：是曲者，漢蔡邕所作也，有《長(zhǎng)清》《短清》二曲，取興于雪，言其清潔而無(wú)塵滓之志。

《琴譜正傳》：《嵇康四弄》之首，尤曉翁之得意者。

《太音補(bǔ)遺》：長(zhǎng)清，擬雪也，蔡中郎所作。

作曲者究竟是蔡邕還是嵇康，迄無(wú)定論。對(duì)于曲名《長(zhǎng)清》，琴譜著錄為“取興于雪”“擬雪”，認(rèn)為主題與雪有關(guān)。但典籍里未見(jiàn)其他“長(zhǎng)清”或“短清”與雪相關(guān)的典故。筆者認(rèn)為，高濂的曲詞之中，是把“長(zhǎng)清”“短清”中的“清”字作為月亮的清光來(lái)理解，“長(zhǎng)清”指月圓，“短清”指月缺，因此“長(zhǎng)清短清，那管人離恨”句，將琴曲名嵌入曲詞，道出人的際遇離合，自與月圓月缺無(wú)關(guān)。這句曲詞體現(xiàn)出高濂對(duì)于“長(zhǎng)清”“短清”文義的理解，與琴譜通行的記載不同。

“云心水心”句，則是化用了琴曲名《瀟湘水云》?！肚偬簟分?，亦有“莫不是為聽云水聲寒一曲中”句，也是同樣的化用手法。曲詞本來(lái)用韻就密，幾乎到了一句一韻的程度，而琴曲名又是專有名詞，在下筆時(shí)，很難既做到兼顧嵌合曲名，又完全合韻。

將琴曲名嵌入主題為彈琴的《寄弄》，在高濂本人看來(lái)，大約是頗為得意的，所以即使存在明顯的犯韻，高濂仍要保留“長(zhǎng)清短清”“云心水心”兩句，這是作者下筆時(shí)取舍的用意。吳梅指出高濂用韻錯(cuò)亂的問(wèn)題固然存在，但直斥“荒謬絕倫”，未免持論太苛。

在曲學(xué)創(chuàng)作中，當(dāng)嚴(yán)守格律和辭藻工麗難以兼顧時(shí)，兩者之中孰輕孰重，在明代曾引起一場(chǎng)著名的爭(zhēng)論，參與的兩派分別被稱為臨川派（以湯顯祖為代表，認(rèn)為不必過(guò)于拘泥格律）與吳江派（以蘇州吳江人沈璟為代表，主張恪守格律），王驥德《曲律》指出了兩派的不同之處：

臨川之于吳江，故自冰炭：吳江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫鋒殊拙。臨川尚趣，直是橫行，組織之工，幾與天孫爭(zhēng)巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。吳江嘗謂：“寧協(xié)律而不工，讀之不成句，而謳之始協(xié)，是為中之之巧?！痹鵀榕R川改易《還魂》字句之不協(xié)者。呂吏部玉繩以致臨川，臨川不懌，復(fù)書吏部曰：“彼惡知曲意哉？余意所至，不妨拗折天下人嗓子?！逼渲救げ煌绱?。

沈璟講究格律，寧可句子的意思不通順，也要做到音律協(xié)調(diào)，便于曲唱，并把湯顯祖《牡丹亭》字句不符合音韻之處作了改編，題名為《同夢(mèng)記》?！锻瑝?mèng)記》未能流傳至今，我們無(wú)法得知具體是怎樣的修改。據(jù)王驥德的記載，湯顯祖讀到改編本之后，顯然是不滿意的，并因此說(shuō)了氣話：“他（指沈璟）懂什么曲意呢？我為了表達(dá)意旨，不在乎（因?yàn)轫嵚刹粎f(xié)調(diào)難以演唱）拗折天下人的嗓子?！?/p>

吳梅論及湯顯祖與沈璟的爭(zhēng)論時(shí)，認(rèn)為：“余謂二公譬如狂狷，天壤間應(yīng)有兩項(xiàng)人物。倘能守詞隱先生（沈璟號(hào)詞隱）之規(guī)矱，而運(yùn)以清遠(yuǎn)道人（湯顯祖號(hào)清遠(yuǎn)道人）之才情，豈非合之兩美乎？”并在《曲學(xué)通論》中提出了“以臨川之筆，協(xié)吳江之律”的觀點(diǎn)。高濂不屬于臨川派，據(jù)其作品來(lái)看，亦是湯顯祖同樣類型的人物，在高濂所作的《玉簪記》以及《遵生八箋》之中，能見(jiàn)到他的才情與趣味?！蹲裆斯{》有《論琴》的篇章，高濂有琴學(xué)方面的見(jiàn)解和愛(ài)好，在撰寫《寄弄》時(shí)，大約一時(shí)技癢，要把琴曲嵌入曲詞之中，即使出韻也無(wú)所謂。綜上所述，高濂的作品不夠完美，但不至于到吳梅所說(shuō)“荒謬絕倫”的程度。以《玉簪記》總體水準(zhǔn)，評(píng)價(jià)為“瑕不掩瑜”，對(duì)于高濂來(lái)說(shuō)更為公允。

這支〔朝元歌〕，作為昆曲舞臺(tái)上的名曲，從古至今，向來(lái)如此演出。最近筆者翻閱上海音樂(lè)出版社2004年出版的《中國(guó)昆曲精選劇目曲譜大成》第四卷，卷中收錄《琴挑》，該卷對(duì)曲詞作了修改，其改編的曲詞如下：

佛門空門，那管人離恨。冰心水心，有甚閑愁悶。一度春來(lái)，一番花褪，怎生上我眉痕。風(fēng)雨黃昏，鐘兒磬兒在枕上聽。

原文的“長(zhǎng)清短清”，改作“佛門空門”，改編后，韻腳的“門”字又與原作“云掩柴門”用字重復(fù)，修改者不得已，又將“云掩柴門”句改為“風(fēng)雨黃昏”。改后的曲詞，高濂原作之中，琴曲名的用典蕩然無(wú)存，反而吳梅指出的“心”字、“聽”字出韻的問(wèn)題，改作未見(jiàn)任何修改。從文辭來(lái)看，原作與改作的水平高下立判。吳梅對(duì)于戲曲創(chuàng)作的希望，是能夠“以臨川之筆，協(xié)吳江之律”，兼顧文辭與格律。而從改作來(lái)看，高濂原作文辭上的優(yōu)點(diǎn)被消弭于無(wú)形，格律上的缺點(diǎn)卻仍舊留存。倘若吳梅在世，又將用怎樣的語(yǔ)句，來(lái)評(píng)價(jià)這種改動(dòng)古人作品的情況呢？

（作者單位：復(fù)旦大學(xué)中國(guó)古代文學(xué)研究中心）

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