從《木天禁語》看古代文論話語“行云流水”

劉子琪

一、 《木天禁語》“句法”中的“行云流水”

《木天禁語》署名為范德機撰。范德機（1272—1330），名梈，字亨父，一字德機，臨江清江（今屬江西）人。與虞集、揭奚斯、楊載并稱為“元詩四大家”，是元代成就較高、影響較大的詩人。根據《木天禁語》的序言可知，“木天”指翰林院，范德機于元至大元年（1308），年三十六歲進京，被朝中大臣推薦為翰林院編修;“禁語”指“諸公平昔在翰苑所論秘旨”。序中又云：“古今論著，類多言病，而不處方，是以沉痼少有瘳日，雅道無復彰時?！庇纱丝梢姶藭菫槌鯇W者傳授詩法所作。書中將篇法、句法、字法、氣象、家數、音節(jié)稱為詩歌創(chuàng)作的“六關”，但這并不能算作范德機的獨創(chuàng)，多是對宋人詩學著作中這些方面的歸納總結。書中在闡述“六關”時還舉出許多具體名目，在句法部分中便舉出了“行云流水”這一類。

關于中國古代所謂“句法”，不同時代、不同論者的理解往往存在差異。宋人范溫在《潛溪詩眼》中說：“句法以一字為工。”《詩問》卷三記載了清人郎廷槐、張實居的問答：“問：‘七言平韻、仄韻，句法同否？’答：‘詩須篇中煉句，句中煉字，此所謂句法也?！彼麄兌际菍捵忠暈榫浞?。在清代署名袁枚的《詩學全書》中，分別有《論句法》《論字法》兩篇，《論字法》中說：“詩句中之字有眼，猶弈中之有眼也……詩眼用實字，自然老健;用響字，自然閎亮;用拗字，自然森挺。學者最宜留心?！边@里又明確將煉字看作字法而不是句法。即使是同一個論者，對句法問題的理解也會存在前后矛盾之處，如明人王世貞在《藝苑卮言》卷一、卷二中對句法、字法范疇的界定就不一致?？偟膩砜?，中國古代詩歌中的“句法”主要指語言運用之法，包括對偶、節(jié)奏、句眼、虛實詞、上下句內容、語言模式等核心內容。

《木天禁語》中的“句法”部分沒有專門的文字解釋，而是列出了問答、當對、上三下四、上四下三、上二下五、上五下二、上應下呼、上呼下應、行云流水、顛倒錯亂、言倒理順、議論句、直書句、兩句成一句、上一下二字成聯(lián)等十五種格式。初看起來十分龐雜，但稍加分析，我們發(fā)現：對于句型這一句法問題，書中僅舉出了“問答”這一種格式，并舉出兩句詩例“誰其獲者婦與姑”“何日東歸花發(fā)時”，皆是一句當中自問自答的特殊句式;對于對仗這一句法問題，書中僅舉出了“當對”這一種格式，并舉出兩句詩例“白狐跳梁黃狐立”“婦女行泣夫走藏”，皆是一句當中包含了對仗的特殊句式……由此可見，《木天禁語》中所謂的“句法”并不是指對偶、節(jié)奏等問題，而主要指的是特殊句式問題。

《木天禁語》句法中“行云流水”這一格式僅舉了兩句詩例：“春日鶯啼修竹里，仙家犬吠白云間”，為杜甫《滕王亭子》的頷聯(lián)。詩句連用兩個典故：“修竹”用梁孝王事，《史記·梁孝王世家》載：“孝王筑東苑，方三百余里。廣睢陽城七十里?！绷簣@位于睢水兩岸，竹林連綿十余里，天下的文人雅士如枚乘、嚴忌、司馬相如等云集園中，成了梁孝王的座上賓。“犬吠白云間”用淮南王事，《神仙傳》載：“八公與淮南王安，白日升天，臨去時余藥器置在中庭，雞犬舐啄之，盡得升天，故雞鳴天上，犬吠云中?！薄靶性屏魉边@一名稱很容易使人聯(lián)想到中國古代詩歌中常說的“流水對”，但是結合《木天禁語》中所舉的兩句詩例，并不符合我們現在所說的流水對。流水對屬近體詩中的一種，是指出句與對句在意義上和語法結構上不是相對的，而是上下相承的，兩句不能互相脫離，更不能顛倒，在語言結構上有一定的前后秩序。綜上所述，此處的“行云流水”是指符合正常敘述語序的句式，如例句“春日鶯啼修竹里，仙家犬吠白云間”意為春日之鶯啼叫于高高竹林里，仙家之犬吠叫于天上白云間，是正常語序的主謂句，完全與古漢語的語序保持一致。《木天禁語》中應是認為：符合正常語序的詩句如同空中飄浮之云、江河流動之水，不受拘束，更加自然流暢。

二、 “行云流水”的來源和內涵——蘇軾之“行云流水”

“行云流水”語出宋代蘇軾《與謝民師推官書》：“所示書教及詩賦雜文，觀之熟矣。大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生?！边@篇書信創(chuàng)作于北宋元符三年（1100），當時謫居儋州的蘇軾遇赦北還，九月底路過廣州。時任廣州推官的謝民師多次攜帶詩文上門求教，蘇軾離開廣州后便寫下了這篇著名的書信。次年七月，蘇軾病逝于常州。從謝民師現存的三首詩和兩則斷句來看，書信中不乏蘇軾對這位文學后輩的溢美之詞和勉勵之意，但這篇書信正可以看作蘇軾對自己一生詩文創(chuàng)作和美學追求的歸納和詮釋。蘇軾在《自評文》中亦云：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地，滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。其他，雖吾亦不能知也。”蘇軾雖然說的是散文，但對他的詩歌來說，也是合適的，可以和《與謝民師推官書》互相發(fā)明。

以云、水、風喻詩文創(chuàng)作，在中國古代文藝理論中有著深厚的淵源?！对娊洝の猴L·伐檀》“河水清且漣漪”，《毛傳》云：“風行水成文曰漣?！蹦媳背瘯r期以水喻文者，殆源于此。如劉勰《文心雕龍·情采》云：“夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也?！碧拼运撐恼呖膳e韓愈的《答李翊書》和《送孟東野序》，杜牧《李賀集序》中云：“云煙綿聯(lián)，不足為其態(tài)也;水之迢迢，不足為其情也”則直接開啟了以云、水喻詩文的先河。但以云、水喻詩文的真正高峰還是出現在宋代，田錫、蘇洵、蘇軾都有以風、云、水激蕩變化之勢喻詩文的精彩論述。蘇軾創(chuàng)“行云流水”的說法之后，云水之喻更是幾乎成為了宋代盛行的“活法”說者的口實，陳師道、惠洪、范溫、許、張元幹、汪藻等都曾借云水喻詩文，甚或直接借蘇軾之“行云流水”闡述自己的“活法”說。

蘇軾常以云、水喻文學創(chuàng)作，云與水常常處在流動變化之中，行云流水無定勢定態(tài)，但其或行或止，都符合一定的自然規(guī)律。這其中明顯能看到莊子思想的影響，蘇軾接受并服膺莊子哲學，蘇轍在《亡兄子瞻端明墓志銘》中記載其兄：“既而讀《莊子》，喟然嘆息曰：‘吾昔有見于中，口未能言，今見《莊子》，得吾心矣?！鼻f子哲學的核心是自然，道即自然，自然即道，自然就是萬物固有的內在規(guī)律。在蘇軾的美學思想中，最高的范疇正是“自然”或“道”，他所追求的“行云流水”之境界，正是要求詩文創(chuàng)作如同天空飄浮之云、江河流動之水一樣灑脫自然。要達到這種境界，就要沒有事先的約束，“初無定質”“不擇地皆可出”，而必須“隨物賦形”，即按照不斷流動變化著的事物的內在規(guī)律，用合適的手法描繪其變化，并且應當“常行于所當行，常止于不可不止”。此外，蘇軾應當還受到了宋代禪宗思想的影響，當然還有占據主導地位的儒學的影響，表現出融會儒、莊、禪三家的思想特點。蘇軾進一步繼承并發(fā)展了莊子“法天貴真”的審美思想，強調“真情”是文藝的基本特征，堅持文藝必須有為而作，反對矯情偽性、無病呻吟，從中又可見出陶潛思想的影響。蘇軾推崇陶潛、柳宗元詩的“枯?！?，是因為陶柳詩歌外在質樸平淡，內在豐美膏腴，正如他在《追和陶淵明詩引》中所評的“質而實綺，癯而實腴”，符合他所說的“天工與清新”的美學追求，“行云流水”的詩文正是這“天工與清新”的外在表現。

除上述影響外，宋初田錫是宋代較早以云水之喻論文的人，且是蘇軾的同鄉(xiāng)，有些學者認為蘇軾之“行云流水”當是受到田錫“微風動水，了無定文;太虛浮云，莫有常態(tài)”之喻及為文“不知其所以然而然”之論的啟發(fā)。當然，對蘇軾之“行云流水”更直接的影響應當還是來自他的父親、師友。蘇洵《仲兄字文甫說》云：“風行水上渙……此二物者，豈有求乎文哉？無意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其為文也，非水之文也，非風之文也。二物者，非能為文，而不能不為文也?！边@些說法與后來蘇軾“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地，滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣”的說法非常一致。故蘇軾之“行云流水”“姿態(tài)橫生”正可看作是對其父“極寫風水相遭之態(tài)”的高度概括。歐陽修向以愛才著稱于世，“二蘇”兄弟正是在他知貢舉時被“拔在高等”，蘇軾也一直承認與歐陽修的師承關系，稱譽他“好士今無六一賢”。歐陽修深受李白、韓愈的影響，希望詩歌不喪失整齊的體裁而能接近散文那樣流動瀟灑的風格，這對蘇軾之“行云流水”也有深遠的影響。

蘇軾詩文創(chuàng)作的特點之一便是“以文為詩”，故其“行云流水”主要論文，推及論詩也是合適的，如《游金山寺》首句“我家江水初發(fā)源，宦游直送江入?！?，運用“縮地法”繪出從極西之初到極東之入的順流之序，同樣具有一瀉而下、行云流水之勢?！靶性屏魉笔潜扔?，是體物，而蘇軾正是比喻和體物方面的高手?？v觀蘇軾《與謝民師推官書》，其論“行云流水”主要包括兩個意思：一是行云流水之文“初無定質”，即他在《自評文》中所云“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地，滔滔汩汩，雖一日千里無難”，正像人們對行云和流水的體悟一樣，“無意為文”，極度瀟灑自然。二是“行云流水”雖無定質，但有常理，常理便是“隨物賦形”，即隨著地貌、地物的不同而變化其形，這樣才能表現出大自然的千姿萬態(tài)，即“姿態(tài)橫生”;常理亦是“行于所當行”“止于不可不止”，這是說行云流水并非絕對自由，而必須遵循客觀存在的自然規(guī)律，不能反其道而行，“當行而強止”“當止而強行”，最終要達到的便是蘇軾后文中所說的“辭達”。他既舉出孔子所說的“辭達而已矣”，批評揚雄“好為艱深之辭，以文淺易之說”，反對過于雕章琢句，又舉出孔子的“言之不文，行而不遠”，鼓勵后進用文辭探求事物微妙所在。如何才能“辭達”呢？蘇軾認為“辭達”是把“了然于心”的“物之妙”恰如其分地“了然于口與手”，而達到這種境界就要借助“隨物賦形”等表現手法。為專論詩歌創(chuàng)作，蘇軾還拈出了“彈丸脫手”之喻，稱贊某些詩人成詩之速如彈丸脫手，似有神助，而所成之詩，美若彈丸般圓潤流轉，聲色并佳。在《送歐陽推官赴華州監(jiān)酒》中，蘇軾則提出了與“彈丸脫手”類似的“兔起鶻落”之喻，以“好詩如脫兔，下筆先落鶻”稱贊歐陽修之二公子寫詩又快又好，意謂靈感之來如“兔起”，抓住靈感如“鶻落”，如果稍一遲疑，則靈感便會如獵物跑得無影無蹤。他在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中將這一比喻推廣到畫論中，謂文與可作畫之矯健敏捷如“兔起鶻落”。

蘇軾“行云流水”“天工清新”的美學追求，以及“彈丸脫手”“兔起鶻落”的喻詩畫之說，既是對胡宿等人開創(chuàng)的宋代“活法”說的絕好回應和實踐，也是對當時為矯正西昆體而出現的“險怪奇澀”的太學體的改變，展示了一種平易近人、清新淡雅的新詩風，逐步引導宋詩走上了堪與唐詩媲美的道路。

對于蘇軾“行云流水”式的詩歌創(chuàng)作取向，有些詩論家直接表示贊揚，宋代許《彥周詩話》云：“東坡詩，不可指摘輕議，詞源如長河大江，飄沙卷沫，枯槎束薪，蘭舟繡鹢，皆隨流矣。珍泉幽澗，澄澤靈沼，可愛可喜，無一點塵滓，?只是體不似江湖，讀者幸以此意求之?！笨芍^是知音之言。有些詩論家則持批評態(tài)度，北宋魏泰論詩主張有“余味”，他在《臨漢隱居詩話》中云：“詩主優(yōu)柔感諷，不在逞豪放而致怒張也?！睆埥洹稓q寒堂詩話》更云：“《國風》《離騷》固不論，自漢魏以來，詩妙于子建，成于李杜，而壞于蘇黃。余之此論，固未易為俗人言也。子瞻以議論作詩，魯直又專以補綴奇字，學者未得其所長，而先得其所短，詩人之意掃地矣?！辈幻馄さ难哉撝羞€是抓住了蘇詩的某些要害。

三、 中國古代文藝其他領域中“行云流水”的內涵

蘇軾作為有宋一代乃至整個中國古代文化史上文學、書法、繪畫、經學等融會貫通的領袖人物，他在論詩文時提出的“行云流水”的美學追求不可避免地會滲透到他在其他文藝領域的理論和創(chuàng)作實踐中。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一中云：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！笨梢娞K軾論文藝甚重傳神，并且他認為詩、畫創(chuàng)作都一樣要遵循自然規(guī)律，以達到“天工與清新”的境界。他在《畫水記》中亦云：“處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，畫水之變，號稱神逸?！痹俅问褂昧恕芭c山石曲折，隨物賦形”之語，認為這樣的作品才是可以號稱“神逸”的藝術精品，也表明了詩畫之論是相融相通的?，F在中國傳統(tǒng)繪畫中仍有“行云流水描”這一術語，是指用筆如行云流水，轉折柔和，流暢不滯;或指所繪之狀如云舒卷、亦似流水，轉折不滯，連綿不斷。書法中的“行云流水”含義基本與繪畫中相同。中國盆景藝術中也有獲金獎的作品“行云流水”，是將五針松從盆中橫向伸出盆外后呈90度直角彎曲向下，以頑石壓住根系，使其上部枝片如天上云彩，下部枝片似高山瀑布，故名。中國傳統(tǒng)武術中還有“行云流水太極拳”之名，有輕松、自然、舒展、柔和的特點，“動作和緩而又連綿不斷，好似行云流水，如環(huán)無端，從而使經絡疏通，氣血流暢，遍達周身”，太極拳作為中國本土宗教道教的一種傳統(tǒng)養(yǎng)生之法，必然受到老莊哲學思想的影響，從這一點看，此處的“行云流水”與蘇軾之“行云流水”又存在著某些相似的思想淵源。

四、 小結

綜上所述，出自蘇軾《與謝民師推官書》的“行云流水”這一名目，除在元代詩格著作《木天禁語》中是指正常語序的主謂句這種句式結構之外，在中國傳統(tǒng)文藝理論的幾乎所有領域，無論是詩文、繪畫、書法，還是盆景、武術、象棋中，都是以行云、流水之喻來表征一種無拘無束、自然流暢的藝術風格或美學追求。蘇軾之“行云流水”也并非空穴來風，而是沿襲了中國自先秦以來文藝理論中的風、云、水論文傳統(tǒng)，受到了莊、禪哲學思想的影響，繼承了父、師文學理論中的相關論述，再結合自己一生的創(chuàng)作實踐和感悟，最終熔鑄為一種高境界的美學追求。宋代以后，經過“活法”說者們的多方面引用和闡發(fā)，“行云流水”更是成為了一種眾所周知的經典美學取向，后世文藝理論中所說的“行云流水”也都沒有超出這個范疇?？v觀“行云流水”的淵源、思想內涵和沿革，這個概念基本符合中國古典美學中的“正價”概念?，F在我們仍然青睞以“行云流水”指稱那種無拘無束、流暢無滯的藝術風格，“行云流水”作為一種經典比喻、一種體悟感受仍然流淌在我們的美學思想中。

（作者單位：華南師范大學文學院）

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