北齊“釋迦牟尼說法圖”中的“異獸”形象探源

文/圖：馬沖 廣西藝術(shù)學(xué)院2020級(jí)碩士研究生

1958年，臨漳習(xí)文鄉(xiāng)太平渠出土的“釋迦說法圖”，主尊釋迦牟尼素屏背光（背面為一佛二弟子），面部圓潤飽滿、作沉思狀，袒露右肩，左手作與愿印，右手殘破；結(jié)跏趺坐于仰覆束腰蓮花座。側(cè)畔為梵天和帝釋天及弟子；正上方為飛龍與八個(gè)飛天，手捧從異獸嘴中吐出的蔓藤；正下方為雙獅、仙爐、二力士。背面為菩提四樹，并有九位佛陀坐于枝干蓮臺(tái)上，上三下五，最上方有圓形背光；樹下為供養(yǎng)人形象。此石雕置于河北博物院“曲陽石雕”展廳中，代表了北齊中后期偶樹背龕式石雕的經(jīng)典范式。雖然異獸形象在整幅作品中占據(jù)較小位置，但北齊多幅石雕包含此形象，所以對(duì)其身份、來源問題及傳播路線的探析尤為必要。

一、關(guān)于“龍樹背龕式”命名的討論

“龍樹背龕式”命名與佛教造像的發(fā)愿文相關(guān)。北齊天保九年（558年）“張寄興夫妻造思維像”發(fā)愿文為：“天保九年，歲在戌寅十二月庚申朔十三日，佛弟子張寄興夫妻二人為亡息永康，息比丘神璨，敬造白玉龍樹思惟像一區(qū)，以此微，使亡息舍此穢形，神游凈境，又國祚永隆，邊方寧太，現(xiàn)在己身，內(nèi)外眷屬，咸休斯?！蓖?，在“劉白仁造石彌勒菩薩像”后部刻發(fā)愿文：“天保九年十月八日，高貴安妻劉白仁為亡息高市興造龍樹坐像一區(qū)（軀），上為國家，右（又）為邊地，亡者生天，見令（今）德（得）富?！盵1]因而在現(xiàn)世民眾的認(rèn)知中，以“龍樹”命名是普遍的。

2012年1月，鄴城遺址北吳莊佛教造像埋葬坑得到發(fā)掘，多為漢白玉材質(zhì)，造像時(shí)代主要是東魏北齊時(shí)期。其中“H1：1835，一鋪七身造像。白石質(zhì)，一佛二弟子二螺髻二菩薩背屏式造像”[2]，該造像的題材、組合、“透雕龍樹背屏樣式”均為中晚期的特征。在何利群先生的兩篇關(guān)于“鄴城造像”的文章中，“龍樹背龕式”多次出現(xiàn)，并認(rèn)為與通常所見立面呈尖楣?fàn)?、頂端前傾、邊緣常飾火焰紋的青石或砂巖質(zhì)背屏造像不同。[3]由于并不是鄴城出土的樹龕式造像都有飛龍的存在，前輩選擇了對(duì)于文章有力的作品闡述，但并未細(xì)究以主要形式代表全部方式的可行性；再者，其文中亦有“日本東京國立博物館藏北齊思維像”“鄴城北吳莊出土中型北齊七尊佛像正面”、“北吳莊出土東魏武定二年和毗沙李迴香造太子思惟像”等等皆無飛龍。因而不知樹龕上的“異獸”形象，對(duì)“龍樹背龕式”造像的命名是極其不利的。中國美術(shù)學(xué)院李拓的碩士論文，則摒棄了“龍樹背龕式”，而采用“雙樹盤枝式背屏”[4]，也證明了前者在歸類探討時(shí)的局限性。李拓繼承了李靜杰先生與田軍先生合作的《定州系白石佛像研究》一文中對(duì)背屏式造像的命名，即“定州系白石佛像的龍盤雙樹背屏承襲了金銅佛像式，龍樹非龍華樹，亦于彌勒信仰無關(guān)，雙樹應(yīng)是菩提樹，是悉達(dá)多太子修菩薩行而成佛，泛指與佛有關(guān)的樹”。[5]關(guān)于樹龕上的異獸身份及圖像來源為本文下一節(jié)的核心。

二、“異獸”形象的身份及圖像來源

不僅“釋迦牟尼說法圖”中有榮譽(yù)之面，在北齊天統(tǒng)五年賈乾德妻造雙思惟菩薩像、1969年河北蠡縣出土的北齊白石雙菩薩思惟像、美國舊金山亞洲美術(shù)館藏北齊“樹下半跏思惟菩薩石雕像”、私人收藏的北魏石佛、遼寧博物館藏隋代白石佛造像兼有“異獸”形象的獅面。在賈乾德妻造菩薩像中，盡管寶塔與異獸連在一起，但從東魏武定四年（546年）王元景造彌勒像、武定五年（547年）弄女造彌勒像、河北博物院藏武定八年（550年）的張道明夫妻造阿彌陀佛立像、臨漳鄴南城出土的北齊白石樹冠屏成鋪彌勒佛坐像、北齊思惟五尊像等，皆能析出寶塔蓮花型底座與異獸是不同個(gè)體，二者是分離的。所以獅面的存在有其特殊性。

之所以說曲陽石雕主尊上部的“異獸形象”是榮譽(yù)之面，是因?yàn)槠漉r明的獅面：一方面，東魏至北齊的石雕中的“蹲獅”與異獸相較，在圖像特征上具有高度相似性。不論是曲陽修德寺遺址出土的東魏思惟菩薩像、武定七年（549年）郎市敬造觀世音菩薩立像、兩幅南宮后底閣村出土北齊一佛二弟子二菩薩殘像、曲陽修德寺遺址出土的北齊彌勒佛坐像、天保八年（557年）張零根造佛三尊像、唐縣大寺城澗村出土北齊天統(tǒng)三年（567年）邸道洛造雙觀音菩薩立像、北齊雙思惟菩薩像、灤城出土北齊思惟菩薩坐像，還是北齊鏤雕彌勒七尊像，都顯露相似的征候。

另一方面，“榮譽(yù)之面圖案與世界各地的藝術(shù)有相通之處，就像古希臘神話中的蛇發(fā)女妖的頭、古埃及的響尾蛇及東南亞藝術(shù)中的卡拉”[6]。據(jù)《蓮花往世書》（Padma Purana）記載：榮譽(yù)之面與濕婆相關(guān)，惡魔閹爛達(dá)羅（Jalandhara）屈服于偽裝成賜福的詛咒而永遠(yuǎn)吃下自己的身體，因此只留下獅面的頭部。然在印度史家海因里希·齊默（Heinrich Zimmer）看來：“獅面與羅睺（Rahu）相關(guān)，這從尼泊爾尼瓦里繪畫（Nepali Newari paintings）中得出”[7]。獅面（Simhahamukha）通常具有捍衛(wèi)與驅(qū)邪功能，“與太陽密切相關(guān)，往往見于濕婆廟的山墻、諸神腰帶扣上表現(xiàn)的主題、廟墻、神像的光輪及拱門”。[8]在孔雀王朝第三代皇帝阿育王時(shí)期，屬于宮廷藝術(shù)的獅子柱頭是與政治王權(quán)緊密結(jié)合的反映，如薩爾納特考古博物館藏獅子柱頭。西晉竺法護(hù)譯《正法華經(jīng)》中有：“又睹諸佛，而師子吼，演說經(jīng)典，開闡法門，消除眾生，無數(shù)之穢”。[9]獅通常以師代之，寓意佛陀講法的威嚴(yán)、神圣與力量。

為更好說明北齊鄴城出土的“釋迦牟尼說法圖”中的異獸形象為榮譽(yù)之面，我們需要比對(duì)印度美術(shù)中的獅子形象。桑奇大塔作為印度早期佛教藝術(shù)的作品，其南門列柱兩側(cè)有四只一組、臀部相對(duì)的獅子，其程式保留了阿育王時(shí)期的柱頭特征；而東門橫豎列柱節(jié)點(diǎn)的位置亦有長有雙翼、三只一組的獅子，并以中間的獅子呈中心對(duì)稱分布。中央邦烏陀耶基里石窟（Udaygiri cave）4號(hào)入口處的獅子主題、隨后平行發(fā)展的植物形態(tài)的摩伽羅（Makara）及桑奇窣堵波3號(hào)中的人物形態(tài)，皆能看出不同的獅面形象。在桑奇窣堵波3號(hào)的唯一門道底部的框緣，巨大的浮雕面板顯示出連續(xù)的線性植物圖案，意思是：“如愿以償?shù)哪Хㄖ参?，從大肚侏儒的嘴里冒出，他兩只手握住植物，也有飛翔的矮人散發(fā)自己的植物，或可理解為吞噬它們。它們代表原點(diǎn)和最終點(diǎn)，或自然元素與自然本身?！盵10]

在某種意義上，北朝石雕中的異獸形象與其嘴里吐出的植物及飛天手捧的蔓藤應(yīng)借鑒或繼承了印度美術(shù)中桑奇大塔的格套。異獸形象當(dāng)為榮譽(yù)之面，而飛天手捧之物并非學(xué)者們所認(rèn)為的瓔珞及娛佛的功能。桑奇大塔西門的三只獅立于棕櫚枝，中間為正面直視觀者，側(cè)畔是橫向繪制，其面部與北朝石雕中的蹲獅與異獸形象具有極高的雷同性和程式化的特征，兩者之間的關(guān)系毋庸置疑。從單一的勞里亞·南丹加爾石柱的獅子柱頭到薩爾納特獅子柱頭中的四只一組、面向四方，至獅子與植物圖案的混用，使得獅子在門拱最高中點(diǎn)的位置及火與宇宙的內(nèi)涵得到強(qiáng)化。關(guān)于榮譽(yù)之面出現(xiàn)的最早時(shí)間，我們無從得知，但當(dāng)桑奇大塔2號(hào)在公元前115至200年，此主題已在大眾的視覺詞匯中流行。在早期歷史時(shí)期，“無論人們堅(jiān)持何種信仰，每個(gè)人都可以關(guān)聯(lián)通用視覺詞匯，在寺院與平民之間建立聯(lián)系”[11]。

釋迦說法圖 臨漳縣鄴城遺址出土 北齊（河北博物院藏）

賈乾德妻造雙思維菩薩像 北齊天統(tǒng)五年 來源：《曲陽石雕》

除桑奇大塔外，貴霜時(shí)代的犍陀羅藝術(shù)與笈多藝術(shù)中同樣存在與北朝飛天手中所持相似的蔓藤：如1世紀(jì)或2世紀(jì)，貝格拉姆出土的現(xiàn)藏于喀布爾博物館的“塔門下化妝的女人”門楣上方三個(gè)侏儒玩耍之物。[12]笈多時(shí)期，榮譽(yù)之面被大規(guī)模地用于寺廟的建筑裝飾中，如笈多時(shí)期的列柱，展示的是獨(dú)立的獅子圖案，三獅一組。維迪沙地區(qū)博物館塔門的獅面，其底部亦有兩個(gè)榮譽(yù)之面，并有植物從其嘴中噴出（嘴巴是兩個(gè)相反方向植物主題的源頭），在邊緣位置有蹲獅和孩提。雖然朝代晚于我國南北朝時(shí)期，但足以證明，白玉石雕中的異獸形象為外來文化影響的結(jié)果。

張道明夫妻造阿彌陀佛立像 景縣董文治捐 東魏（河北博物院藏）

郎市敬造觀世音菩薩立像 曲陽修德寺遺址出土 東魏（河北博物院藏）

綜上所述，北齊時(shí)期的“釋迦牟尼說法圖”與“賈乾德妻造雙思惟菩薩像”中的異獸應(yīng)為“榮譽(yù)之面”，其與飛天所持之蔓藤密不可分，一同構(gòu)成了兼具動(dòng)物形態(tài)與植物形態(tài)的獅面，這是一個(gè)獨(dú)立而復(fù)合的主題。中國的曲陽石雕、青州佛像都不是孤立于世界其他地區(qū)的藝術(shù)形式而獨(dú)立存在和發(fā)展的，北朝時(shí)期的佛教造像不論是在面部特征、背屏、著衣、蹲獅與神爐的配置，都有鮮明的外來元素。學(xué)術(shù)界普遍承認(rèn)：北齊新樣式佛像的源流來自4～5世紀(jì)中印度笈多王朝時(shí)期盛行的馬圖拉造像藝術(shù)，南朝在此傳播過程中起了至關(guān)重要的中介作用。[13]而榮譽(yù)之面正是在這樣背景下被移植入中國式造像中，并影響了隋唐時(shí)期的佛教造像中的異獸形象，即陜西漢唐石刻博物館的“唐皇帝皇后供養(yǎng)經(jīng)幢構(gòu)件”中異獸吞噬雙龍的形象，因?yàn)樽笥覟槎转{加中部榮譽(yù)之面的程式與北朝時(shí)期的石雕接近，故此認(rèn)為其受到前代藝術(shù)形式的浸染。而青州出土，現(xiàn)存于山東博物館，建于唐天寶二年（743年）的“楊瓚造龍虎塔”的門楣處有榮譽(yù)之面，且從嘴里散出植物紋飾，并在終點(diǎn)兩側(cè)有摩伽羅，亦受到笈多王朝時(shí)期佛教藝術(shù)的影響。北朝時(shí)期曲陽與青州佛教造像的聯(lián)系，“或是曲陽工匠遷移至青州，從而將造像工藝風(fēng)格帶到當(dāng)?shù)氐慕Y(jié)果”[14]。

三、榮譽(yù)之面?zhèn)鞑ヂ肪€的探討

文化、藝術(shù)從不是自己傳播，都是人作為媒介進(jìn)行地域間的流動(dòng)、播布，必須了解其怎樣或如何進(jìn)入北朝時(shí)期，才能試圖回溯人類歷史交往的真相。關(guān)于曲陽石雕、青州造像，普遍的共識(shí)是受到笈多王朝的影響，這一點(diǎn)顛撲不破。而外來因素的傳播路線卻值得商榷，羅世平先生認(rèn)為：“5～6世紀(jì)的齊梁之際笈多式佛像由南海諸國頻繁傳入南朝，蕭梁的建康是南傳佛教樣式進(jìn)入中國的第一站。爪哇和扶南都是與南朝頻繁往來的南海古國，尤以扶南與蕭梁交往密切，在南傳佛像圖本中，扶南的因素占有更大比重。”[15]換句話說，作者承認(rèn)南傳佛教經(jīng)斯里蘭卡，到緬甸、泰國、柬埔寨、馬來西亞、印度尼西亞，由南朝時(shí)期的國都建康進(jìn)入的路線。在韓茗關(guān)于“六朝銅香薰和熏香習(xí)俗”的研究中認(rèn)為：“六朝地處江南，故依賴于海上交通。因漢代通西域的陸路一度受阻，西域使者后改由海路經(jīng)交、廣而來，再經(jīng)內(nèi)陸水路到達(dá)建康”[16]，作者肯定了國都在文化交往中的重要性。當(dāng)然楊泓先生、金維諾先生、何利群先生亦表達(dá)了相似的看法，即南朝在佛教造像在北傳時(shí)的作用。根據(jù)暹羅、柬埔寨、印度尼西亞所留存的圖像資料看，卡拉流行的時(shí)間明顯滯后于北朝時(shí)期，卻與唐代時(shí)期的佛教作品具有相似的年代，所以至少在北朝時(shí)期，榮譽(yù)之面的流行并非通過南傳佛教的北傳進(jìn)入我國，而應(yīng)有另外一條路線，從印度北部傳出，自西向東傳入北魏的國都平城。

雙思惟菩薩像 曲陽修德寺遺址出土 東魏（河北博物院藏）

鏤雕彌勒七尊像 臨漳縣鄴城遺址出土 北齊（河北博物院藏）

（一）東南亞諸國的卡拉形象

緬甸的蘇拉曼尼（Sulamani）是蒲甘王朝的產(chǎn)物，建于1183年，神廟的壁柱和門楣存在榮譽(yù)之面，以代表時(shí)間和永恒之間的門檻，通常與摩羯、那伽、植物等裝飾元素并置。南帕耶寺是阿奴律陀統(tǒng)治時(shí)期（1044-1077）所建，在神龕前面是入口大廳，頂部為希訶羅式建筑（Sikhara），底部上方的腰間是桓娑圖案（Hamsa Motif），被視為主神梵天之智慧者，是聯(lián)結(jié)、平衡和生命的體現(xiàn)，除此之外，在窗戶兩邊向下的三角形，有一張惡魔的臉，代表自然本身。與前文中桑奇窣堵波3號(hào)的榮譽(yù)之面的功能和意義相仿。柬埔寨暹粒的神牛寺（Preah Ko）是因陀羅跋摩一世（877-886）在879年，于古高棉首都訶里訶羅洛耶（今羅洛士）所建，獻(xiàn)祭給他的守護(hù)神濕婆，在東北神龕門楣處有“卡拉花環(huán)”[17]，中部為獅面的卡拉，嘴部噴出類似大象鼻子的藤蔓，上方為一排騎手，而下方是騎著那伽的勇士，兩側(cè)各有站在摩伽羅身上的戰(zhàn)士。在881年建造的巴榮寺（Bakong）、893年建造的羅雷寺（Lolei）、953年建造的東梅奔寺（East Mebon），及位于吳哥城北20公里的女王宮，其門楣亦有卡拉花環(huán)的存在。

羅雷寺門楣 來源：亞洲歷史建筑網(wǎng)站

暹羅呵叻地區(qū)的班邦寺（Ban Phluang）是國王優(yōu)陀耶迭多跋摩二世在1050年所建，寺廟為典型的巴普昂風(fēng)格（Baphuon），在東南門楣有奎師那（Krishna）馴服迦利耶的場(chǎng)面，

毗濕奴的化身立于卡拉上，在這里，中心位置被主神與蛇王占據(jù)。11世紀(jì)瑪穴寺（Muang Tam）北塔的東門楣有卡拉花環(huán)，卡拉怒目、張大嘴巴露出十顆牙齒，兩只小手握住兩個(gè)無頭的摩伽羅，并通過植物延伸到門楣兩側(cè)的角落。另外，阇耶跋摩六世（1180-1107）所建披邁寺（Phimai）主入口處及北部空地的一組來自于普拉薩縣拜比柯寺（Bai Baek）的獨(dú)立門楣亦有卡拉圖像。印度尼西亞卡拉最早顯露于中爪哇時(shí)期的坎蒂（Candi）和壁龕上，即以迪恩高原（The Dieng Plateau）8世紀(jì)早期的“阿朱納寺廟群”（The Arjuna Temple Group）為先，接著是迪恩高原以東的翁阿蘭（Ungaran）山腰和硫磺溫泉發(fā)展起來的“九座建筑”，亦可稱為“格東松戈群”(The Gedong Sanga Group)，它們大多建于公元730～780年?？偟膩碚f，不論是緬甸、柬埔寨、泰國，還是印度尼西亞，其卡拉結(jié)構(gòu)的嶄露都是在8-9世紀(jì)，明顯滯后于北朝時(shí)期的榮譽(yù)之面，于是不可能沿著南傳佛教的路線踏足南朝的建康，此為其一。

彩繪白石彌勒佛坐像 靈壽縣幽居寺塔 北齊（河北博物院藏）

北魏254窟中心柱正龕交腳彌勒像 來源：《數(shù)字敦煌》

其二，當(dāng)我們回溯學(xué)者們?cè)谧C明南朝的重要地理位置所援引的文獻(xiàn)看，不論是《續(xù)高僧傳》中對(duì)法顯于公元410年到獅子國的記載、《宋書·夷蠻傳》中對(duì)獅子國國王剎利摩阿南遣使進(jìn)貢場(chǎng)面的描述、《南史·夷貊傳》對(duì)南傳螺發(fā)佛的記錄，還是《資治通鑒》中對(duì)大同三年南北通好的闡釋，都無法作為直接證據(jù)證明榮譽(yù)之面從南海流入建康，但卻見證不同國家交流與提供南海諸國佛教造像的傳入信息。

其三，在5世紀(jì)亞非歐宗教傳播路線中，存在四條路線：“一是從桑奇北傳、過印度河經(jīng)中亞、西亞到敦煌，再至北平；二是從印度東北部庫西納加拉向卑謬、素可泰、曼谷、婆羅浮屠傳播的路線；三是菩提伽耶、桑奇向康提的散布；四是從庫西納加拉經(jīng)峨眉山、五臺(tái)山、北京到慶州、京都、奈良的路線?！盵18]在5世紀(jì)的亞歐民族大遷徙中，確實(shí)亦有大月氏諸部落從敦煌出發(fā)，經(jīng)阿姆河、過恒河到達(dá)笈多王朝的華氏城。[19]況且南北朝時(shí)期，占據(jù)中原北方的鮮卑統(tǒng)治者，不僅與南朝處于敵對(duì)狀態(tài)，而且與其背面的柔然汗國，也經(jīng)常兵戎相向。[20]

（二）敦煌石窟與中原北朝造像的一致性

在敦煌早期石窟中：壁龕龕楣、蓮座、主尊身側(cè)的蹲獅形象及壁畫中的舍利塔圖皆顯示出與北朝曲陽石雕相似的面貌。藝術(shù)、文化的傳播都不是單線的、由中央到地方，實(shí)際上是相互影響與交融的混合物。恰如蒲慕州論及先秦與漢代的民間信仰：官方宗教的目的是求統(tǒng)治者所代表的國家的福祉，而民眾是通過經(jīng)由人外力量（祖先、神靈崇拜）得到個(gè)人或家族的利益。[21]由官方的信仰不可能不與民間信仰相互交織，我們不能簡(jiǎn)單認(rèn)為民間信仰與知識(shí)分子或上層階級(jí)的信仰無關(guān)。曲陽石雕雖靠近中原，但其代表的是普通民眾的心理訴求，即逝者托生西方極樂，生者壽命延長、無災(zāi)無難、所求如意。當(dāng)我們與敦煌北朝時(shí)期的美術(shù)作品作對(duì)比時(shí)，可見二者的相通之處。

莫高窟北魏254窟中心塔柱四面開龕，主室交腳彌勒龕與其余三向面下層圓拱龕的龕楣，洞窟南北兩壁上端各開的四個(gè)圓拱形龕龕楣；北魏257窟為中心塔柱窟，塔柱四面開龕，主室龕楣與中心柱西向面上下兩層及南向面、北向面下層圓券龕龕楣；西魏249窟西壁開一圓券形龕，主尊為善跏坐佛像；西魏285窟西壁開三龕，主龕善跏坐佛與兩次龕禪定僧的龕楣，及南、北壁各開四間小禪室的龕楣；北周301窟主室西壁倚座佛壁龕龕楣；隋代302窟、303窟、390窟、420窟壁龕龕楣皆顯示出與靈壽縣幽居寺北齊龕楣的聯(lián)系（表1），但在莫高窟初唐57窟、220窟、321窟、322窟等唐代石窟的龕楣，于視覺層面上發(fā)生本質(zhì)變化，“展現(xiàn)了佛教和佛教藝術(shù)全盛時(shí)期的面貌”。[22]

北魏254主室樓閣式三重塔 來源：《數(shù)字敦煌》

表1 莫高窟北朝時(shí)期壁龕龕楣、位置匯總

不管是敦煌北魏窟還是中原地區(qū)石雕上的佛塔，“塔剎頂端皆繪三寶珠或三叉裝飾，這種象征意義與形式都來自中亞地區(qū)，若敬信佛法，就要右繞佛塔，禮拜三寶”[23]，如莫高窟北魏254主室南壁“降魔變”的右側(cè)繪本生故事畫“薩埵舍身飼虎”，其上段東部畫父母報(bào)尸痛哭及起方形樓閣式三重塔供養(yǎng)，塔身西面開門?？傊?，不論是東南亞諸國流行的卡拉圖案與北朝樹形背龕中榮譽(yù)之面相比的滯后性，援引文獻(xiàn)的證明南朝在佛教交流的重要性之局限性，5世紀(jì)亞非歐宗教傳播路線的廣泛性，還是從敦煌莫高窟早期窟中的圓拱形龕楣、獨(dú)立單瓣拼接成的蓮座、俯視視角與塔剎的三叉裝飾、蹲獅形象看，皆展露出與曲陽石雕部分特征一致：說明當(dāng)時(shí)榮譽(yù)之面的傳播路線，可能并非與南傳佛教一致，經(jīng)斯里蘭卡、過海南諸國進(jìn)入建康。

結(jié)論

河北博物館藏臨漳鄴城遺址出土的“釋迦牟尼說法圖”當(dāng)為“榮譽(yù)之面”。首先，關(guān)于獅面所構(gòu)成的樹形背屏的命名有商榷的空間。其次，根據(jù)館藏其他曲陽佛教造像中的“蹲獅”、寶蓋與獅面皆是獨(dú)立個(gè)體，此異獸形象即獅面。當(dāng)我們與印度佛教美術(shù)諸如桑奇大塔中諸儒與植物紋樣、央邦烏陀耶基里石窟的獅子圖像、笈多時(shí)期的寺廟建筑與裝飾相比，貴霜時(shí)代的犍陀羅藝術(shù)和笈多藝術(shù)中存在與北朝飛天手中所持相似蔓藤，可得出異獸的身份為獅面，而源頭可以追溯到桑奇大塔及犍陀羅、笈多時(shí)代的造像風(fēng)格。最后，獅面的傳播路線并不是與南傳佛教的路線一致，不管是泰國、柬埔寨、緬甸、印度尼西亞的卡拉形象，都是盛行于8～9世紀(jì)，明顯滯后于北朝時(shí)期，且5世紀(jì)亞非歐宗教傳播路線的廣泛性，還是敦煌早期石窟與曲陽石雕的部分特征的相似性，都彰露出從印度北部出發(fā)、經(jīng)中亞西亞，過敦煌到達(dá)平城的路線。

注釋

[1]北京故宮博物院官網(wǎng)“劉白仁造石彌勒菩薩像”的描述,由馮賀軍先生撰稿。

[2]中國社會(huì)科學(xué)院考古研究所,河北省文物研究所.河北臨漳縣鄴城遺址北吳莊佛教造像埋葬坑的發(fā)現(xiàn)與發(fā)掘[J].考古,2012(4):3-6.

[3]何利群.北齊“龍樹背龕式”造像的技術(shù)傳承與構(gòu)圖特征[J].中原文物,2017(4):73-78.

[4]李拓.東魏北齊雙樹盤枝式背屏佛造像研究[D].杭州:中國美術(shù)學(xué)院,2019.

[5]李靜杰,田軍.定州系白石佛像研究[J].故宮博物院院刊,1999(3):66-84.

[6][7][10][11] Archishman Sarker. The Kirtimukha in Ancient Indian Art and its Association with the ‘grotesque’[J]. The Chitrolekha Journal on Art and Design, 2020,4(2):1,2,6.

[8][德]施德伯格.印度諸神的世界—印度教圖像學(xué)手冊(cè)[M].范晶晶,譯.上海:中西書局,2016(3):232.

[9]中華電子佛典協(xié)會(huì)(CBETA).大正新修大藏經(jīng).第九冊(cè)No.263正法華經(jīng).106-107.

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