窸窣毫端任狂逸
——貫休繪畫語言考析

首都師范大學博士研究生/ 肖蓉成 首都師范大學副教授/ 劉韜

貫休（832—912），唐末五代高僧，善草篆，有詩集《禪月集》問世，其《十六羅漢圖》在歷史上影響非常大，流傳極廣。傳為貫休羅漢圖的版本頗多（見表一），但由于缺乏十分可靠的作品，在探討貫休的繪畫語言中造成障礙。在傳為貫休羅漢圖的主要版本中：日本高臺寺本（圖1）、成都麻布本（圖2）、臺北故宮博物院本風格相對寫實，有吳道子筆意，應(yīng)出自同一底本，是第一來源；日本宮內(nèi)廳本（圖3）、重慶三峽博物館本（圖4）、杭州圣因寺石刻本（圖5）及日本稱名寺本（圖6）造型極盡夸張，應(yīng)同出于另一底本，為第二來源。此外，還有諸多摹本，不少畫家在自己的作品中對《十六羅漢圖》的形象進行了挪用。

圖1 十六羅漢圖（第四尊）128.5cm×65.8cm 絹本 日本高臺寺藏

圖2 麻布本羅漢圖 載楊新著，《五代貫休羅漢圖》 文物出版社，2008年版。

圖3 十六羅漢圖（第十五尊）92.2cm×45.4cm 絹本 日本宮內(nèi)廳藏

圖4 羅漢圖（第十五尊）110.5cm×50.5cm 絹本 重慶三峽博物館藏

圖5 十六羅漢圖（第十五尊）126cm×55cm 石刻拓片 杭州碑林藏

圖6 十六羅漢圖（第十五尊）107cm×50.4cm 絹本 日本稱名寺藏

學界對貫休羅漢圖上述版本的認識存在較大分歧，相關(guān)討論主要圍繞高臺寺本和宮內(nèi)廳本《十六羅漢圖》展開。徐邦達認為宮內(nèi)廳本“雖然不能肯定為真跡，但必有來歷”。楊新指出成都麻布本材質(zhì)的檢驗結(jié)果可以達到唐末五代的要求，而貫休羅漢圖的“胡貌梵相”被文獻給歪曲成了“變形怪異”，進而通過對貫休可能師法吳道子的考察認為高臺寺本恰如“水荇泛波之狀”，高臺寺本羅漢又是直接拓臨成都麻布本的，從而“證明了麻布本《羅漢圖》為貫休真跡”。日本學者大村西崖認為宮內(nèi)廳本“十六羅漢畫實是貫休真跡，此圖大概于宋代傳入日本”，而小林太市郎將宮內(nèi)廳本“定為宋初摹本”且“其中第十一尊‘羅怙羅尊者’可能是貫休自畫像”。王霖在綜合考查相關(guān)史料后認為：“時至今日，貫休的羅漢圖真跡已無存于人間，我們有幸見到的傳本，除了早期畫家的摹本外，就是被誤當作貫休作品的五代、兩宋乃至更晚時代其他畫家的羅漢圖了?！?/p>

表一 貫休羅漢圖主要傳本及摹本簡表

綜上，學界較重視宮內(nèi)廳本，但高臺寺本的藝術(shù)水平極高，對它的討論也不在少數(shù)。本文贊同王霖的觀點，貫休的羅漢圖雖然可能不存于世，但對于貫休繪畫風格的認知關(guān)乎中國人物畫史的構(gòu)建，故從“逸品”和繪畫形式語言分析出發(fā)，希望從不同的角度對貫休的繪畫語言進行解讀。下文討論的主要圍繞兩個問題：第一，傳為貫休羅漢圖的兩個來源究竟哪個源自貫休？第二，同一來源中哪個藏本更接近貫休繪畫的原貌？

一、從“逸品”角度看貫休羅漢圖的兩個來源

五代后蜀詩人歐陽炯作有《禪月大師應(yīng)夢羅漢歌》，去貫休創(chuàng)作羅漢圖的時間不遠，應(yīng)當是比較可信的資料?！抖U月大師應(yīng)夢羅漢歌》注重對人物精神狀態(tài)和繪畫審美層面的表現(xiàn)，其中“窸窣毫端任狂逸”一句強調(diào)了貫休繪畫用筆的特點，展現(xiàn)了貫休不拘一格的人格，在詩末歐陽炯又贊美“休公逸藝無人加”，對“逸藝”“狂逸”的這些描述都將貫休的繪畫導向一個方向——“逸品”。

唐末五代，隨著水墨畫興起，繪畫主流逐漸由人物畫向山水畫轉(zhuǎn)移，此時繪畫品評漸以“逸”格為上。黃休復認為：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格耳”。因此，所謂“逸品”當具有兩個層面的意思：一指作品“不同于常體”，二指作品超越了其技法層面，由“技”進入到“道”的精神層面，這里的“道”更多體現(xiàn)了畫家人格的外化。鄧椿在《畫繼》中記述：“畫之逸格，至孫位極矣，后人往往益為狂肆。石恪、孫太古猶之可也，然未免乎粗鄙，至貫休、云子輩則又無所忌憚?wù)咭?。意欲高而未嘗不卑，實斯人之徒與?！苯o予孫位極高評價，而對孫太古、貫休的“逸”格品質(zhì)頗有微詞。孫太古的繪畫風格與孫位類似，宋代趙希鵠云：“畫忌如印，吳道子作衣紋或揮霍如莼菜條，正避此爾。由是知李伯時孫太古專作游絲，猶未近善。李尚時省筆墨，太古則去吳天淵矣?！睂O太古在刻意回避吳道子極具表現(xiàn)力的用筆而“專作游絲”，富于復古趣味。蘇軾也講：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之以象外，有如仙翮謝籠樊?！碧K軾在此詬病的正是吳道子的“畫工”之氣，而標榜了王維“仙翮謝籠樊”的“逸”氣。對“逸”格的追求，導致的直接結(jié)果便是“吳、王之學，實自此分支，其后荊、關(guān)、董、巨皆宗王不宗吳也”。方聞?wù)J為：“在8世紀至9世紀的盛唐，當‘模擬再現(xiàn)’到達頂峰之后，五代的中國繪畫‘原始性復古運動’會把富有個性化的書法筆觸，轉(zhuǎn)運到‘與古為徒’連續(xù)不斷的‘重新’創(chuàng)作?！彼鼣[脫了吳道子代表的盛唐“自然主義”的風格而呈現(xiàn)平面化的“原始風格”，使得貫休的繪畫表現(xiàn)出“古野”的風貌。在五代，“正是對經(jīng)典樣式的顛覆性與革命性繼承，使‘逸品’這一美術(shù)范疇能夠標新立異、別開生面，風生水起地為文人畫的發(fā)展打出一片天地”。

元代王惲《秋澗先生大全集》載：“釋貫休《比丘像》，予二見之。此幅與東平王氏所藏，衣紋精粗不同，恐學道子《兩部圖》鬼物筆法也?！笨梢娭辽購脑_始傳為貫休的畫就有“精”“粗”兩種風格，王惲所見此幅《比丘像》卻正是吳道子筆法，可與上文第一來源對應(yīng)。而貫休像孫太古一樣，正是通過對吳道子畫風的背離在復古的基礎(chǔ)上而求突破來實現(xiàn)“逸品”追求的。對貫休繪畫“逸品”特質(zhì)的確認，可以幫助我們認識貫休的繪畫語言。

高臺寺本《十六羅漢圖》用筆提按較多，明顯受到吳道子畫風的影響，線條缺乏質(zhì)樸俊朗的高古氣質(zhì)。從第四尊羅漢（圖1）可看到其極度模擬“三維空間”的“自然主義”傾向，其人物的造型嚴謹，從接近正側(cè)面的角度精確地表現(xiàn)了頭部渾圓的體積和前后空間關(guān)系，衣紋的組織很好地貼合人體的結(jié)構(gòu)，通過衣紋翻轉(zhuǎn)、疊壓的處理模擬真實自然中的空間和質(zhì)感，從整體審美意趣來看，呈現(xiàn)出精微、繁復、富麗的面貌，與貫休作為一代高僧“狂逸”“逸藝”的品格有一定距離。高臺寺本《十六羅漢圖》與畫史對貫休繪畫的描述也存在諸多不符，《宣和畫譜》載貫休筆下的羅漢“狀貌古野，殊不類世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻，或巨顙槁項，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚”。高臺寺本人物造型雖看似特異，但與“見者莫不駭矚”的視覺效果有一定差距，也缺乏“殊不類世間所傳”的創(chuàng)造性。高臺寺本十六幅羅漢圖之間風格存在細微差異，時代上應(yīng)有早晚之別，從樹石的皴染特點來看，具有明顯的北宋山水畫烙印。與高臺寺本同一來源的成都麻布本根據(jù)楊新的考證可能早于高臺寺本，臺北故宮博物院所藏的《伏虎羅漢》《看經(jīng)羅漢》從筆墨語言結(jié)構(gòu)看均晚于高臺寺本，但與高臺寺本造型、意趣相近。

貫休“師閻立本畫羅漢十六幀，龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲盡其態(tài)。或問之，云：休自夢中所睹爾”。所謂“休自夢中所睹爾”其實是其獨特藝術(shù)構(gòu)思的過程，從現(xiàn)代心理學的角度來看，是一種“潛意識”中的意象浮現(xiàn)，超現(xiàn)實主義畫家常常依靠“潛意識”和夢境中的意象來構(gòu)筑畫面，目的就是要打破人的日常經(jīng)驗，從而制造一種玄幻的藝術(shù)效果，使人們在驚駭之余逃離日常的庸俗。因此貫休的繪畫必定要跳脫慣常的模式，在以禪宗日常生活圖景為意象引導的同時切斷與現(xiàn)實世界的聯(lián)系，而進入“禪”的精神世界。蘇立文（M.Sullivan）在分析貫休的繪畫時談及：“似乎只有通過刻意扭曲才能表達禪宗的經(jīng)歷。因為這種經(jīng)歷本身也是不可言傳的。所以畫家能做的就是引起觀者的視覺震撼。也許，我們不能肯定這些畫作具有明確的意圖，但是我們可以將其當成那些發(fā)生在頭腦中的事件的圖像暗喻。它們似乎表明，頓悟就是這樣的?！必炐莸膭?chuàng)作構(gòu)思過程實為參禪悟道的手段，動因是要破除思想中的“我執(zhí)”，因此作品中的物象必然具有意象化、非慣常視覺經(jīng)驗性的特點，那么“龐眉大目者，朵頤隆鼻者”“見者莫不駭矚”就是必然的，第二來源的形象正具有這些特點?？v然“隨著畫家年齡的早晚、造詣的淺深，必在羅漢的形象以及筆力、趣味、圖式等方面具有一定的風格差異”，從本文的分析看來，第一來源與以復古為途徑的“逸品”繪畫的審美意趣不符，與畫史記載貫休羅漢圖的典型風格亦相左，而第二來源更與畫史記載、創(chuàng)作背景相合。

二、貫休羅漢圖第二來源版本分析

貫休羅漢圖第二來源不同版本在繪畫語言及部分羅漢的形象存在明顯差異（見表二）。第二來源數(shù)個完整的《十六羅漢圖》傳本或摹本中，宮內(nèi)廳本和稱名寺本的第三、四、五尊羅漢的形象與圣因寺本、吳彬摹本、丁觀鵬摹本截然不同。宮內(nèi)廳本和稱名寺本第三、四、五尊羅漢與同版本其他十三尊羅漢造型風格一致，這兩個版本唯有第十一尊者的手姿不同。圣因寺本、吳彬摹本、丁觀鵬摹本第三、四、五尊羅漢從造型風格上看與同版本其他十三尊存在明顯差異。

明代紫柏大師在《唐貫休十六應(yīng)真贊》中對其所見貫休《十六羅漢圖》“真跡”中每幅羅漢圖的描述與宮內(nèi)廳本基本吻合，但對第十一羅怙羅尊者“撐眉怒目，手有所指”的描述語焉不詳，因此最晚在明代國內(nèi)還有與宮內(nèi)廳本或稱名寺本形象相同的《十六羅漢圖》存世。吳彬比紫柏大師卒年晚20年左右，因此最晚在吳彬的時代圣因寺本第三、四、五尊羅漢的形象已經(jīng)形成，可能在流傳中紫柏大師所見本“不知何年何人脫賺去，存者膺本”，導致了第三、四、五尊羅漢圖像內(nèi)容的更改。另外，稱名寺本《十六羅漢圖》第十一尊者的手姿與圣因寺本、吳彬和丁觀鵬摹本相同，因此宮內(nèi)廳本第十一尊者的手姿在現(xiàn)存所有版本中是獨一無二的。

表二 貫休羅漢圖第二來源傳本及摹本形象差異比較

歐陽炯在《禪月大師應(yīng)夢羅漢歌》中有“逡巡便是兩三軀，不似畫工虛費日”“天教水墨畫羅漢，魁岸古容生筆頭”的描述，說明貫休的繪畫應(yīng)為“水墨”樣式，雖然這里的“水墨”包含淡色暈染的意思，但定非精細雕琢。宮內(nèi)廳本《十六羅漢圖》畫面以“水墨”運用為主，輔以簡約的色彩，呈現(xiàn)出清新脫俗的面貌。貫休師法閻立本，技法上應(yīng)當具有與閻立本相似的某些特征。閻立本作為當時極有影響力的人物，其“粉本在人間”，我們可以從傳為他的《歷代帝王圖》與大英博物館藏敦煌五代絹畫（編號Ch.0021）《地藏十王圖》（圖7）中衣紋的暈染方法中找到這種聯(lián)系，這種以線描加線內(nèi)暈染而呈現(xiàn)出平面化的層次效果的技法應(yīng)當是西域畫法與本土畫法結(jié)合的產(chǎn)物，是當時運用得比較廣泛的一種繪畫技法。宮內(nèi)廳本《十六羅漢圖》人物的衣紋（圖8）處理手法與敦煌五代絹畫《地藏十王圖》亦相似，可以對應(yīng)貫休曾師法閻立本的記載。唐末五代初的山水畫技法以勾染為主，皴法尚未真正成熟，荊浩在《筆法記》中說道：“筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆?！彼^“高低暈淡，品物淺深”其實還是保留了自王維而來所發(fā)展的“渲淡”技法。從山石的處理手法來看，宮內(nèi)廳本《十六羅漢圖》中山石（圖9）采用勾線加暈染的方法塑造體積，并未使用明顯的皴法，與晚唐五代的敦煌壁畫、墓室壁畫接近。河北曲陽五代王處直墓中的山水壁畫（圖10）雖然勾染結(jié)合了皴法，但勾斫的筆法和呈現(xiàn)的視覺效果與宮內(nèi)廳本相似，王處直比貫休晚卒約11年，雖然畫風會有地域和時代上的差別，但亦可作為參照，宮內(nèi)廳本《十六羅漢圖》中的山石能體現(xiàn)唐末五代初山水畫發(fā)展的真實狀況。另外，從歐陽炯所描述的“芭蕉花里刷輕紅，苔蘚文中暈深翠”的用色特點來看，宮內(nèi)廳本《十六羅漢圖》以飽和度低的植物色罩染衣物，使得裝飾性的線條透過薄施的暗紅色隱約浮顯有如芭蕉花脈；而以高純度的石綠去暈染地面，石綠的粗顆粒質(zhì)感在絹的紋理襯托下好似斑駁的苔蘚?！拜p紅”“深翠”的色彩視覺特征與宮內(nèi)廳本一致。

圖7 地藏十王圖（局部）91cm×65.5cm 絹本 大英博物館藏

圖8 十六羅漢圖（第十五尊局部）92.2×45.4cm 絹本 日本宮內(nèi)廳藏

圖9 十六羅漢圖（第六尊局部）92.2×45.4cm 絹本 日本宮內(nèi)廳藏

圖10 山水圖（局部) 壁畫 尺寸不詳 河北曲陽五代王處直墓

唐末五代是一個社會動亂不安、思想解放的時代，在殘酷的社會現(xiàn)實面前，傳統(tǒng)的儒學失去了它原有的光彩，人們紛紛把精神寄托在宗教上。此時佛家修行興起“狂禪”之風，不拘泥于形式，佛教繪畫也呈現(xiàn)世俗化傾向。貫休天分極高，《唐才子傳》載：“休一條直氣，海內(nèi)無雙，意度高疏，學問天脞?！彼臅褚蓓?，“時人比諸懷素”，其“詩名高節(jié)，宇內(nèi)咸知”，對他來說“書畫乃其余技”?！拔铱稚綖槟饽ズＫ?，天與筆兮書大地，乃能略展狂僧意”，因恃才傲物而在創(chuàng)作上標新立異是可想而知的。貫休作為一代高僧，其繪畫行為本身即是一種修行的方式，這促使了他將禪宗修行帶入繪畫創(chuàng)作中，因此貫休的作品當體現(xiàn)禪畫藝術(shù)契合心靈體悟、注重自性修為、以水墨體五彩的特點。宮內(nèi)廳本《十六羅漢圖》回避了吳道子的風格，用筆于稚拙中透露著老辣，有篆草之意，筆墨中體現(xiàn)出強烈的文人化的審美特質(zhì)，其高古的氣韻、散淡的意境符合貫休詩書畫僧的身份，也符合唐末五代“狂禪”背景下“狂逸”的意趣追求。宮內(nèi)廳本《十六羅漢圖》的風格與貫休的身份、個性及社會背景相吻合，其濃烈的裝飾趣味同樣可以在其詩歌中找到：

今人看此月，古人看此月。如何古人心，難向今人說。古人求祿以及親，及親如之何？忠孝為朱輪。今人求祿唯庇身，庇身如之何？惡木多斜文。斜文復斜文，顛窒何紛紛。

貫休詩歌善用排比、疊詞和口語，富于音樂感和畫面感，“斜文復斜文”，正是“千萬行”的重復使得其繪畫也呈現(xiàn)出強烈的裝飾性美感。

我們再來比較與宮內(nèi)廳本《十六羅漢圖》同一來源的其他羅漢圖版本：圣因寺石刻本于清乾隆年間根據(jù)流傳的“真跡”摹刻，此“真跡”的具體面貌我們不得知，應(yīng)當與宮內(nèi)廳本來源一致，但墨跡的作品在被傳摹成石刻的過程中對原作的藝術(shù)精神必定有所損失，且容易沾染所處時代的風格和審美意趣，就與貫休繪畫語言的原貌相去甚遠了；臺北故宮博物院藏吳彬臨摹的《十六羅漢圖》和西挪威工藝美術(shù)館藏的吳彬所摹《羅漢圖》有明代浙派余韻；帕爾瑪中國藝術(shù)博物館藏本《羅漢圖》的筆墨語言特點體現(xiàn)出了明代仇英、唐寅風格的痕跡。丁觀鵬摹本《十六羅漢圖》充滿了清代宮廷繪畫氣息，山石畫法有“四王”一派的影子；三峽博物館藏的《羅漢圖》，其造型亦與宮內(nèi)廳本基本一致，雖有篆書“蜀僧貫休作”款，但筆法流利圓熟而稍乏“逸”氣，少“線補衲衣千萬行”用筆的生澀感，可能為宋代摹本；美國私人藏《羅漢圖》與重慶三峽博物館藏《羅漢圖》的尺寸極為接近，筆描的質(zhì)感也相似，且裝裱方式一致，可能為同一套羅漢圖中所散落出；稱名寺本除了保留基本形象外已看不出太多晚唐五代繪畫的痕跡，宮內(nèi)廳本《十六羅漢圖》曾收藏在稱名寺，這兩個版本應(yīng)該存在一定關(guān)聯(lián)。因此，雖不能肯定宮內(nèi)廳本《十六羅漢圖》為貫休真跡，但應(yīng)當與原作的年代接近，較多保留了貫休繪畫典型風格的真實面貌。

在貫休羅漢圖所有的版本中，宮內(nèi)廳本第十一羅怙羅尊者的手姿是其他版本所沒有的，如果宮內(nèi)廳本第十一尊者未被篡改的話，它的年代會是最早的。我們不妨推測：在完整的貫休《十六羅漢圖》傳、摹本中，宮內(nèi)廳本最早，稱名寺本為宮內(nèi)廳本同一底本的摹本或在流傳中對第十一尊者圖像的頭、手等部位有所改動，吳彬所摹本在與稱名寺本同一底本的基礎(chǔ)上改補了與其風格不同的第三、四、五尊羅漢的圖像內(nèi)容，而圣因寺本和丁觀鵬本摹自吳彬所摹本的同一底本，形成了今天我們見到的面貌。

結(jié)語

雖然我們無法判斷日本宮內(nèi)廳本《十六羅漢圖》為貫休真跡，但將貫休的繪畫放到唐末五代的歷史語境中去考量，宮內(nèi)廳本運用“窸窣”的筆法體現(xiàn)了“狂逸”的品質(zhì)，從“逸品”的角度去認識貫休的繪畫或許可以提供另外的思路。在美術(shù)史的書寫中，選用不同版本的作品作為敘述對象關(guān)乎美術(shù)史的構(gòu)建。明代吳彬、丁云鵬、陳洪綬，清代丁觀鵬、任伯年等人都從貫休的繪畫中汲取過養(yǎng)分，他們作品的共同之處是顯而易見的，如奇古的造型、裝飾性的筆墨語言，而這些正好是宮內(nèi)廳本所具有的特點。在中國繪畫史上，無數(shù)名作只能依靠眾多摹本來保存后世對其真實面貌的想象，在眾多可能托名貫休的作品或摹本中，面對截然不同的造型式樣和細微有別的繪畫語言，縱然可能解釋為貫休在不同時期繪畫風格的差異，但從其“殊不類世間所傳”的獨創(chuàng)性出發(fā)來看，它們各自所構(gòu)成的畫史意義是不一樣的。宮內(nèi)廳本《十六羅漢圖》無疑更為接近畫史所塑造的貫休羅漢圖的典型，其驚世駭俗的羅漢形象、極富現(xiàn)代感的形式語言，在唐末五代的背景下極具創(chuàng)新性，影響了后來很多的畫家，對今天的繪畫也更具啟發(fā)性和知新價值。

[1]關(guān)于稱名寺藏本《十六羅漢圖》，《中國繪畫總合圖錄》將其時代定為元代，藏地為稱名寺，參閱小川裕充等編《中國繪畫總合圖錄》三編第五卷，東京大學出版會，2013年，第401頁?！敦炐菔_漢圖》一書認為“有日本學者將其歸入南宋時期寧波畫家陸信忠名下”因而定名為“傳陸信忠摹本”，參閱《貫休十六羅漢圖》，浙江人民美術(shù)出版社，2018年版，第5頁。

[2]徐邦達，《中國繪畫史圖錄》，上海人民美術(shù)出版社，1984年版，第82頁。

[3]楊新，《新發(fā)現(xiàn)貫休羅漢圖研究》，《文物》，2008年第5期，第87—95頁。

[4]田道英，《釋貫休研究》，四川大學2002年博士論文，第167頁。

[5]王霖，《貫休十六羅漢圖考》，《新美術(shù)》，2013年第五期，第34—52頁。

[6]歐陽炯，《禪月大師應(yīng)夢羅漢歌》，《全唐詩》卷七百六十一，大連出版社，1997年版，第2951頁。

[7]據(jù)《宣和畫譜》記載，貫休的羅漢圖被“偽蜀主取其本納之宮中，設(shè)香燈崇奉者逾月，乃付翰苑大學士歐陽炯作歌以稱之”，參閱《宣和畫譜》（卷三道釋三），《畫史叢書》第三冊，河南大學出版社，2015年版，第514頁。歐陽炯事后蜀時于廣政十二年（949）除翰林學士，可知其見到貫休的羅漢圖的時間當不會晚于949年，去貫休創(chuàng)作羅漢圖的時間不遠。

[8]黃休復，《益州名畫錄》，《中國書畫全書1》，上海書畫出版社，2009年版，第188頁。

[9]鄧椿，《畫繼》，《畫史叢書》第三冊，河南大學出版社，2015年版，第435頁。

[10]趙希鵠，《洞天清祿集》，《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年版，第87頁。

[11]蘇軾，《蘇軾詩集》，中華書局，1982年版，第109頁。

[12]方聞，《中國藝術(shù)史九講》，談晟廣，上海書畫出版社，2016年版，第124頁。

[13]劉亞璋，《繭縷輕勾》，上海書畫出版社，2012年版，第68頁。

[14]王惲，《跋貫休比丘像》，《宋遼金畫家史料》，文物出版社，1984年版，第93頁。

[15]《宣和畫譜》(卷三道釋三)，《畫史叢書》第三冊，河南大學出版社，2015年版，第514頁。

[16]同注8，第199頁。

[17]邁克爾·蘇立文，《中國藝術(shù)史》，徐堅，上海人民出版社，2014年版，第185頁。

[18]同注5，第48—49頁。

[19]關(guān)于貫休師閻立本，在《益州名畫錄》中便有記載。楊新認為：“黃休復明確地講到貫休畫‘師閻立本’，而郭若虛則未提及，《宣和畫譜》也不提此，可能是他們所見的貫休作品，與閻立本毫無關(guān)系，故予刪去吧”，并認為貫休“祖道子”。參閱楊新《新發(fā)現(xiàn)貫休〈羅漢圖〉研究》，《文物》，2008年第5期，第87—95頁。本文認為貫休師法閻立本應(yīng)當是多方面的，體現(xiàn)在造型、筆線、暈染等方面。閻立本曾師法張僧繇，而正是張僧繇在一乘寺畫“凹凸花”，所以貫休作品中的西域元素是有一條隱性線索的，只不過其師法的痕跡被作品中的獨創(chuàng)性掩蓋了。

[20]李昉，《太平廣記》卷二一一，中華書局，2013年版，第1617頁。

[21]荊浩《筆法記》，《畫論叢刊1》，河南大學出版社，2015年版，第23頁。

[22]辛文房，《唐才子傳》卷十，黑龍江人民出版社，1985年版，第210頁。

[23]貫休，《觀懷素草書歌》，同注7，第3189頁。

[24]貫休，《對月作》，同注7，第3182頁。

[25]王霖認為“圣因寺本絕不是從北京明因寺本遞藏而來，盡管如此，二本也應(yīng)當同出一源，并非毫無瓜葛”，明因寺本也就是紫柏大師所見本，在比較第十六尊者后王霖指出二者“不但畫面構(gòu)圖一一吻合，就連棕扇上所畫的極小的日月圖案也能在圣因寺本中找到”。參閱王霖《貫休十六羅漢圖考》，第39頁。

[26]美國私人藏《羅漢圖》尺寸為：111.5cm×50.7cm，參閱戶田禎佑等編《中國繪畫總合圖錄》續(xù)編（第一卷），東京大學出版會，1998年版，第230頁。重慶三峽博物館藏《羅漢圖》的尺寸為：110.5cm×50.5cm，參閱重慶中國三峽博物館編著《重慶中國三峽博物館藏文物選粹·繪畫》，文物出版社，2011年，第8頁。

[27]《貫休十六羅漢圖》，浙江人民美術(shù)出版社，2018年版，第1頁。